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O papel do parvo no teatro de Gil Vicente
The fool’s role in the theater of Gil Vicente
Flávia Maria Schlee Eyler1
RESUMO: Este artigo aborda a função discursiva do parvo vicentino no teatro da Corte
Portuguesa do século XVI. O paradigma medieval de Deus como único autor da criação é
questionado diante da abertura do mundo e sua secularização. Neste caso, o conceito de
cronotopo permite uma reflexão sobre a possibilidade do teatro de condensar desacordos que
partem da razão humana e aparecem como expressão discursiva. O personagem do parvo,
com seus gestos e palavras sem nexo, implica estranhamentos e gargalhadas, mas também
exige reflexões. Seu pertencimento à ordem discursiva mundana possibilita a sátira e,
sobretudo, a ironia. A loucura encenada ganha corpo e, ao mesmo tempo em que espelha os
contornos entre o real e o ilusório, entre a ordem e o caos, também conduz a licenciosidade da
comicidade da tradição popular medieval para uma autoironia como figura de pensamento, tão
cara ao homem moderno.
Palavras-chave: Teatro; Literatura; Discurso; Loucura; Ironia; Gil Vicente
ABSTRACT: This article addresses the discursive function of the Vicente’s fool in the
Portuguese Court theater in the 16th century. The medieval paradigm that considers God as the
only author of the Creation is questioned before the world openness and its secularization.
The concept of cronotopo leads us to a reflection on the theater possibility of condensing
disagreements coming from the human reason and which appear as discursive expression. The
character of the fool, with his gestures and senseless words, implies strangeness and laugh,
but demands reflections. His belonging to the worldly discursive order makes possible the
satire and the irony. The madness staged fleshes out and reflects the outlines between the real
and the illusion, the order and the chaos, it also conducts the licentiousness of the comic
characteristic of the medieval popular tradition to an auto irony as a thinking figure which
concerns so much the modern man.
Keywords: Theater; Literature; Discourse; Madness; Irony; Gil Vicente
1
Professora na Graduação e no Programa de Pós-Graduação em História Social da Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro. E-mail: [email protected]
19
INTRODUÇÃO
É no entrelaçamento de horizontes, muitas vezes nebulosos, que se podem entrever
não somente as principais questões do período renascentista, mas também o fato de Gil
Vicente aparecer multifacetado e oscilante entre o universo finito e fechado do período
medieval e o horizonte aberto e infinito do Renascimento. As múltiplas facetas de sua obra
indicam as possibilidades expressivas da época, além de permitirem a exploração e
sedimentação da própria língua portuguesa.
Na perspectiva que se abre a partir da reordenação do passado, presente e futuro, Gil
Vicente revela preocupações morais2 com relação ao seu tempo. Ao apresentar uma sociedade
utópica, ele aponta uma humanidade que devia ser resgatada espiritualmente, a fim de que
verdadeiros valores pudessem florescer no mundo. A Igreja e seus homens eram seu alvo
principal. O formalismo escolástico e as discussões intermináveis acerca do dogma deviam
dar lugar ao essencial, ou seja, a uma fé mais honesta e simples que brotasse do fundo dos
corações. Esse desejo, Gil Vicente o constrói minuciosamente, utilizando-se de todos os
artifícios que a arte da retórica permitia. Sua familiaridade com a tradição medieval
aproximava-o de uma narração que se desdobrava na ação de um teatro novo em Portugal: o
teatro de Corte.
Salientamos aqui a importância, para nosso estudo, do conceito de cronotopo
desenvolvido por Bakhtin (1988, p. 211-212), na medida em que ele interliga os homens reais
com os personagens que constrói, assimilando-os às relações entre espaço e tempo. Permite,
então, uma reflexão mais complexa sobre Gil Vicente em seu fazer artístico teatral e literário
e ainda promove reflexões sobre a escrita historiográfica.
No cronotopo artístico-literário ocorre a fusão dos indícios espaciais e
temporais num todo compreensivo e concreto. Aqui o tempo condensa-se,
comprime-se, torna-se artisticamente visível; o próprio espaço intensifica-se,
penetra no movimento do tempo, do enredo e da história. Os índices do
tempo transparecem no espaço, e o espaço reveste-se de sentido e é medido
2
Pode-se aproximar Gil Vicente dos intelectuais utópicos do Renascimento que não se consideravam teólogos
ou filósofos acadêmicos e sim moralistas. Eles imaginavam que havia sociedades perfeitas e apresentavam
suas vantagens de modo exemplar. Thomas More, Erasmo e Rabelais sonhavam com uma religião mais
livre, simples e tolerante. Para aprofundar a questão da utopia, ver FEBVRE, L. Le problème de
l’incroyanceau 16ª siècl. Paris: Albin Michel, 1968, p. 283. Por outro lado, não vamos desenvolver neste
trabalho as distinções que habitam o espaço e o tempo da comédia e do cômico. O parvo, o louco, o riso, os
deuses pagãos etc. são aqui apresentados como produção do sentido artístico em Gil Vicente.
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com o tempo. Esse cruzamento de séries e a fusão de sinais caracterizam o
cronotopo artístico (BAKHTIN, 1988, p. 211).
Assim, os cômicos personagens vicentinos aparecem encenados, e no enredo
elaborado eles possuem vida, se comunicam por gestos corporais e palavras; aparecem e
desaparecem; provocam risos e reflexões que levam adiante a verdade do teatro. Como já não
podemos vivenciar as apresentações do século XVI, restam-nos suas inscrições textuais, as
quais se atualizam para nós de acordo com interpretações e imaginações. Esse milagre da
comunicação, que a escrita permite, pode nos devolver encenações do teatro vicentino como
evento. Neste caso, a tarefa de uma teoria concreta do discurso permite a realização temporal
do discurso num espaço determinado, que aqui é o espaço teatral.
Por conseguinte, toda a apologia da fala como evento é significativa se e
somente se torna visível a realização de actualização, graças à qual a nossa
competência linguística se actualiza na performance. (...) Mas esta mesma
apologia torna-se abusiva logo que o caráter de evento se estende da
problemática da actualização, onde é válido, a da compreensão (RICOEUR,
1976, p. 23)
TRANSFORMAÇÕES E ATUALIDADE DO TEATRO VICENTINO
Se o teatro vicentino ainda é encenado no século XXI, isso aponta para sua dimensão
significativa, ou seja, ele ainda guarda sentidos para seus espectadores ou leitores. Dessa
forma, se todo discurso se atualiza como um evento que se perde no tempo, ele deixa seu
rastro impresso na produção de uma significação, uma vez que a linguagem possui uma
intencionalidade em sua potencialidade intelectual da compreensão. Gil Vicente, em sua
época histórica, vive seus temores e esperanças e os expressa discursivamente por meio de
sua criação. Seu teatro, muitas vezes, apresenta uma humanidade resgatada de seus vícios por
meio de recursos formais oriundos da tradição medieval. A novidade de seu teatro surge da
unidade simbólica do teatro religioso medieval que muda de sentido nos novos tempos.
Havia, no medievo, três gêneros principais de teatro: o dos Mistérios, o das
Moralidades e o dos Milagres. Os Mistérios consistiam em esplendorosas
encenações de narrativas bíblicas combinadas com elementos familiares e
rústicos numa referência clara àqueles que ditavam o cotidiano medieval:
Deus e o Diabo. A unidade dramática deste gênero fazia da Redenção o
âmago da encenação. A Moralidade era um teatro alegórico, um gênero
típico da sensibilidade estética medieval que convertia verdades em imagens.
Sua simbologia permitia o acesso ao divino. O Milagre era a encenação da
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vida de santos e tinha no centro de sua ação dramática sempre um episódio
tenso e confuso cujo desenlace vinha do sobrenatural (SARAIVA, 1970,
p.19-21).
O componente central da arte teatral, que seria o ato de representar, de realizar uma
aparência, não se aplicava à teatralidade medieval. Havia ali sempre um convite à
participação, de modo que todos podiam interferir na encenação e compartilhar de sua
sacralidade. Mas, com as fissuras na cosmovisão medieval, produzidas pela diferenciação e
complexificação social, a própria estrutura simbólico-alegórica vai se emancipando do
contexto religioso e transformando-se em tipos personificados. Desse modo, o vício dá lugar
ao vicioso, a gula toma a forma do guloso, a inveja do invejoso e assim por diante; enfim, os
pecados capitais tomam corpo. Cada vez mais, a encenação remete a conflitos puramente
humanos; conserva-se apenas a situação extraordinária para que o desenlace seja efetivado de
um novo modo. A autonomia dos episódios da Bíblia nos Mistérios fazia com que seus
enredos tivessem interesse neles mesmos. No entanto, com a tipificação da alegoria na
Moralidade e com o deslocamento focal da ação providencialista para a ação humana nos
Milagres, abre-se a passagem para o Teatro Moderno, cujo centro é a observação que se
alimenta das percepções e sentimentos da própria vida terrena.
No caso do teatro vicentino, acrescenta-se a essa emancipação, a combinação com
outros gêneros presentes na Idade Média: os Momos, as Farsas, os sermões Burlescos e as
Sotias. Dentre os materiais disponíveis pelo movimento da tradição, a Corte portuguesa
acolhia a sátira proveniente da Idade Média e estabelecia uma ponte de passagem entre sua
expressão popular e a forma culta do gênero.
Apoiado nos precedentes romanos, o Renascimento renovava seu conteúdo e sua
forma. Afinal, em Roma era usual a denúncia das incongruências e anomalias do meio social
e do comportamento dos homens por meio do ridículo que era tudo aquilo que merecia ser
sancionado pelo riso.
O riso é a sanção da transgressão de uma regra aceita, uma forma de
condenar um comportamento excêntrico, que não se julga bastante grave ou
perigoso para reprimi-lo com meios mais violentos. Será ridículo não só
quem se opõe à lógica ou à experiência, mas também quem enuncia
princípios cujas consequências imprevistas o põem em oposição a
concepções que são naturais numa dada sociedade e que ele próprio não se
atreveria a contrariar. A oposição ao normal, ao razoável, pode ser
considerada um caso particular de oposição a uma norma admitida
(PERELMAN, C. & TYTECA, 1996, p. 233-234).
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As convenções da comédia antiga3 permitiam uma larga variedade de tons e estilos.
Podiam-se espelhar costumes, uma imagem da verdade, mostrar à virtude sua própria feição,
ao escárnio sua própria cara e ao tempo sua própria forma. A partir das referências fornecidas
pela sátira romana, costumava-se dividir a sátira em moral, social, religiosa, política, literária
e pessoal. Em Portugal, durante toda a Idade Média, proliferou a sátira pessoal virulenta e
mordaz com sua linguagem desbocada e contundente, de modo que no Renascimento se
procurava policiar e regular os efeitos do gênero. No Auto da Feira, Gil Vicente cria um
mundo às avessas, tanto nos seus aspectos materiais quanto nos simbólicos. Ali Roma é
acusada de mercadora, corrupta e comprometida com valores materiais. Nele, a autoridade
cristã não está apta para denunciar a crença na astrologia, e por isso é o próprio Mercúrio4 – o
deus do comércio no Renascimento, ou Hermes, o deus mensageiro entre os gregos –, que
vem reconhecer o saber dos homens de ciências, mas ao mesmo tempo tira-lhes qualquer
poder especial, pois não fazem mais do que afirmar a ordem natural. Diz ele:
E porque a estronomia
Anda agora mui maneira,
Mal sabida e lisonjeira,
Eu á honra deste dia
Vos direi a verdadeira.
Muitos presumem saber
as operações dos ceos, e
e que morte hão de morrer
e o que há de acontecer
Aos anjos e a Deos,
e ao mundo e ao diabo.
e que o sabem tem por fé;
e eles todos em cabo
Terão um cão polo rabo
e não sabem cujo he.
E cada hum sabe o que monta
e nas estrelas que olhou;
e ao moço que mandou
não lhe sabe tomar conta
3
No tratado da retórica entre os romanos, a Comédia pertencia ao estilo simples. Voltava-se para a diversão
privilegiando temas banais e humildes. Sua substância apoiava-se fundamentalmente no tom burlesco, no
irônico e no ambíguo. Na dianoia que tratava da organização da fábula e da lógica das ações cuja análise
permitiria pôr a nu o esquema cômico que era sempre uma inversão. Ver ARÊAS, V. Iniciação à Comédia.
Rio de Janeiro: Zahar, 1990, p.18.
4
Vizinho mais próximo do Sol, Mercúrio é o planeta mais rápido e dono de cabriolagens incessantes. Na
mitologia é diligente mensageiro e possui asas nos pés. Neste sentido, é essencialmente um princípio de
ligação, de intercâmbios, de movimentos e de adaptação. Ver CHEVALIER & GHREERBRANT.
Dicionário de símbolos, Rio de Janeiro: José Olympio, 1991, p. 606.
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d´hum vintém que lh´entregou.
(...)
E porque Saturno a nenhum
influe vida contina,
a morte de cada um
he aquela de que se fina,
e não de outro mal nenhum
(...)
E que mais quereis saber
desses temporais e disso
senão que, se quer chover,
está o ceo pera isso
e a terra pera a receber?
A lua tem esse jeito:
vê que clérigos e frades
já não tem ao Ceo respeito,
míngua-lhes as santidades,
e cresce-lhes o proveito
(OC, I,195-199).
A ordem natural aqui até pode levar à morte, porém jamais vai atenuar as
responsabilidades sobre ela. Já com relação ao Parvo, no Auto da Barca da Glória, em que
são julgados os homens em suas profissões, este é salvo por sua ignorância. Ao dizer que se
chama Ninguém para o Anjo que o interroga, ele é absolvido, pois para o Anjo ele não errou
por malícia, e sua simplicidade e ignorância o protegem. É importante pensar nas afinidades
entre a loucura e a multidão, pois ambos seriam lugares sem nome e, por isso, sítios
paradoxais do absoluto.
Seriam não-lugares, ou seja, sempre remeteriam ao “resto e ao “outro”.
Todavia é exatamente sobre esse fundo indeterminado da multidão e da
loucura que as identidades particulares se podem distinguir. Os lugares
determinados das particularidades e da razão não podem, no entanto, jamais
apagar sua relação com esse universal de onde nascem (DE CERTEAU,
1982, p. 68-69).
No Auto da Festa, “a peça menos cuidada de todas as produções do poeta é desconexa
tanto no sentido formal quanto de conteúdo” (PRATT, 1970, p. 231), demonstra-se a
oscilação do universo vicentino como um diálogo que somente poderia acontecer no teatro
entre o Parvo e a Verdade. O Parvo está assustado por ter perdido algo importante de sua
dona e diz o seguinte para a Verdade:
Pois Deus, se a não achar,
que não m´ei de ir d´aqui
por me ela não açoutar;
aqui hei sempre de estar
até que venha por por mim
Verdade
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Mas que estes toda tua vida
E um mês mais adiante,
Parvo
Vós mana, sois garrida,
bofelhas, que estais galante
Quereis casar comigo?
Pois polas oras de Deus
que seja vosso amigo
(...)
Verdade
Embora este nasceu.
porque eu tenho por fé
pois aquele rei jocundo
o privou dos bens do mundo,
que lhe dará o do céu
(OC. VI, 144-145).
A incompreensão do Parvo é também aqui sua salvação. Sua comicidade só existe por
sua inocência. Na Floresta dos Enganos, o Parvo vem atado ao pé de um Filósofo que inicia a
peça lamentando ter que conviver com os néscios sem poder evitá-los. Para ele, tudo começou
com os romanos, quando se tornaram tiranos e se ofendiam com a filosofia. Apesar de a
Filosofia considerar que deu preciosos conselhos aos romanos, agora ele estava preso e ainda
para piorar sua situação estava amarrado a um Louco. Consideramos aqui essa imagem mais
forte e moderna da loucura vicentina, pois não é possível separar a razão de sua contraface.
Irremediavelmente unidas, o discurso da Filosofia é também o da desrazão. Tal unidade não
significa apenas solidariedade, mas também combate. No Auto em questão, o Filósofo
somente pode se pronunciar quando a loucura autoriza ou quando ela dorme. Assim, diz o
Filósofo enquanto o parvo dorme:
Menguada estaba La luna
Cuando nacimos los dos,
y contraria la fortuna.
Despues dormiré, amigo;
Entanto tù dormirás
y no soñarás comigo
mas yo soñaré contigo
por cuanta pena me dás.
(OC, III, 173)
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Aun que El daños ea profano,
esto toma por tu guia,
que yo tengo al Coleo Romano,
aunque me fuein humano,
obediência todavia
Y em quanto la companhia
quela fortuna me dió
duerme, anunciaré yo
uma fiesta de alegria
que de nuevo se invento
(OC, III, 173-174).
A FUNÇÃO PROPEDÊUTICA DO RISO COM O LOGOS NA ENCENAÇÃO TEATRAL
Pode-se pensar, de acordo com a nota da presente edição utilizada, que o Colégio
Romano ao qual o Filósofo teve que obedecer é uma alusão ao sacro colégio dos cardeais e às
difíceis negociações com D. João III, sucessor de D. Manuel, que finalizaram com o
estabelecimento da Inquisição em Portugal. Por outro lado, o conceito de cronotopo reforça o
quanto também era usual um paralelo entre a história de Roma e a de Portugal e, neste caso,
há uma crítica contra as injustiças e abusos da Igreja.
De certa forma, os manuais de civilidade, como o de Castiglione, lutavam para que
fossem abolidas as referências pessoais na Corte. No entanto, os códigos de boas maneiras
não estancaram a vitalidade da sátira, cujo quartel-general se situava em Florença e junto da
Corte Papal e de onde o teatro vicentino se alimenta. A literatura greco-romana era glacial
porque era uma lição ex cathedra ou uma conversa entre indivíduos ao exercer seus papéis
sociais; nela o ego, o indivíduo em sua nudez, jamais tomava a palavra, apenas
excepcionalmente. Já no mundo medieval Deus era o protagonista visível e invisível de todas
as manifestações, e exatamente por isso a licenciosidade era permitida.
A sociedade renascentista devia, portanto, dar conta desse pacto novo que nenhum
poeta greco-romano fizera com seu público. Um poeta antigo não narrava suas experiências,
não contava que efeito isso fazia; tirava de suas experiências ideias gerais. Se tivesse êxtases
poéticos, não os descrevia, apenas enunciava: “Eu sou um Inspirado”, pois a inspiração
sobrenatural dos poetas era uma realidade conhecida e admitida.
A teoria da loucura divina do poeta foi exposta pela primeira vez, como se
sabe, no Fedro de Platão (desconhecido da Idade Média), mas existia, em
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forma diluída, em toda a fase final da Antiguidade e passou à Idade Média
como lugar-comum, como outros atributos da mitologia antiga. [...] A teoria
da “loucura do poeta” baseia-se no pensamento profundo da inspiração
numinosa da poesia - idéia que reaparece de tempos em tempos, por assim
dizer, como saber esotérico da origem divina da poesia (CURTIUS, 1996,
p.575-576).
As realidades sociais que abrigavam o poeta inspirado pelas musas ou a palavra como
revelação da ordem divina já não existiam. Assim, as convenções de gênero e os pactos
sociais que davam sentido às manifestações antigas, tanto greco-romanas quanto cristãs
medievais, já não se sustentavam no Renascimento. Agora, o problema da felicidade, do
prazer, da paixão pelo poder e glória e da afirmação da vontade pessoal eram forças que
precisavam ser ordenadas.
Ainda que emoldurada por convenções literárias, a obra de Gil Vicente não resiste a uma
classificação por gêneros e, por isso mesmo, pode sinalizar a potencialidade das ações
humanas, a partir de um novo lugar que mistura a tradição com observação crítica. A
combinação de aspectos trágicos e cômicos em sua obra permite-lhe mostrar a riqueza e a
profundidade que residem exatamente nessa espécie de desacordo entre as palavras e as
coisas. No entrecruzamento de textos e referências selecionadas e ordenadas pelos
mecanismos da memória, ele, num certo nível, devolve ao ocidente a primeira função do
poeta: impedir o esquecimento daquilo que valeria a pena ser lembrado, mas agora já não
mais seríamos feitos dos heróis, e sim os da própria condição humana. Gil Vicente dá voz
à dimensão mais recôndita do ser humano, ao revelar o mundo às vezes mágico e
misterioso, outras, simples e ingênuo das mais antigas manifestações do sagrado pagão
que o Cristianismo não pôde eliminar. É mérito de Gil Vicente levar à Corte portuguesa, e
dessa forma não deixar no esquecimento, os costumes, as falas, os gestos e os horizontes
mentais e sensíveis de boa parte dos homens. Em suas comédias e tragicomédias, a
dimensão transcendente – presente tanto nas tragédias da Antiguidade quanto nos Autos
vicentinos mais sérios – é rasurada pela própria audiência que é convidada a participar de
seu desfecho. Essa ambiguidade da comédia se dá pelo jogo – frequentemente político –
entre o proibido e o permitido, sendo que uma das falhas cômicas mais características é a
obsessão, espécie de compulsão mental do avarento, do hipocondríaco, do ciumento etc.
que os separam socialmente dos outros. São personagens escravizados a um modelo de
comportamento e desprovidos de autoconhecimento.
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A norma moral, presente na tragédia, é, na comédia, transformada, em geral, na
superação da obsessão através de seu próprio ridículo. De um certo ponto de
vista, a tragédia não admite uma solução ou uma resposta e a comédia sim.
Dentro do convencionalismo dos finais cômicos percebe-se uma liberação
individual traduzida também em termos de reconciliação social. Porém, para
além das discussões de gênero, ambas fazem parte do mesmo ritual que
pretende dar conta do nascimento, morte e ressurreição do homem. Segundo
esse ponto de vista, a tragédia seria uma comédia incompleta (ARÊAS,
1990, p.17-21).
A obra vicentina ganha um inestimável valor, diante do imperialismo exercido pelos
modos de raciocínio que exaltavam as virtudes da razão e negligenciavam a produção
cultivada nos ambientes populares os quais não se integravam no quadro estrito do raciocínio
codificado segundo normas reconhecidas ou perdiam o contato com o real para propor utopias
inviáveis. Por outro lado, o mundo da Renascença, quando olhado por esse prisma, revelava
uma mitologia da miséria e do medo que cristalizava os terrores acumulados nos séculos
anteriores e se manifestava por meio de seus antídotos: lugares santos, eremitas, exorcismos,
cavaleiros de bom coração etc.
Essa mitologia do quotidiano daria uma imagem mais justa do homem do século XVI.
Para ele, cada crispação de um estômago esfaimado, cada interrogação sobre a injustiça, a
loucura ou os escândalos dos grandes provocavam alguma reação numa mitologia da
fatalidade ou da transformação sobrenatural. A perda da íntima conexão entre as palavras e as
coisas numa dimensão da transcendência divina revelava-se em aberrações aparentes de um
discurso que se desenvolvia em função de leis internas. Nesse sentido, em Gil Vicente
encontramos línguas macarrônicas e imaginárias, bem como bestiários de formas estranhas.
“Essas manifestações brotavam devido à hipertrofia da função imaginativa e da função
reguladora que engendrava os formalismos, ou seja, as regras da retórica e as convenções
literárias” (DUBOIS, 1995, p.12).
[...] a criação discursiva e estética “razoável” é cercada pelo imaginário.
Infiltra-se na mensagem manifestada uma mitologia de retaguarda que atua
como freio, regressivo e nostálgico, tornando ambíguas as proposições em
que um sentido esconde outro. A voz das sereias lamenta, aqui, as praias
perdidas e os paraísos abandonados num passado mítico. O desejo
intempestivo manifesta-se igualmente em excrescências laterais, em ficções
onde o paradoxo, a antinomia cultivada e a anomalia erigida em sistema
descobrem que o real poderia perfeitamente ser artífice, a natureza um objeto
ideal e fictício. A partir desse momento, tudo é possível (DUBOIS, 1995, p.
16).
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Dubois (1995, p. 25) reconhece a existência de um imaginário de ponta, quando a
experimentação de ideias se faz pela extrapolação do real reconhecido, antecipando algo
realizável. Enfim, uma mitologia de vanguarda contesta o real de hoje – que é recebido como
realidade – para propor o de amanhã. Dessa maneira, o mito é retomado pela razão para se
transformar em hipótese: o mito solar gera o heliocentrismo, os mitos do Renascimento geram
revoluções. Nesse caso, pode-se pensar o universo vicentino como uma infiltração do
imaginário de ponta gerando, juntamente com outros contemporâneos seus, questões préreformistas.
Costa Lima5(1989), ao distinguir o imaginário da imaginação, coloca questões
inquietantes sobre a possibilidade de um paradigma, ao ser dominante, não hostilizar o
imaginário. Para ele, o imaginário só pode ser tematizado e legitimado nos curtos intervalos
entre a crise de um paradigma e a presença dominante de outro, ou quando a morte de um
deus não tenha sido sucedida pelo advento de um novo.
Em Gil Vicente, pode-se encontrar essa questão pelo caminho traçado, por meio dos
aspectos mais cômicos de sua obra. Certamente esse caminho não é o único. Porém, dentro
das convenções de gênero, é a comédia que propicia, pelo riso que provoca, a cumplicidade
num grupo humano. O riso marca um território, circunscreve um centro de previsibilidade ao
apontar a excentricidade.
Apesar do universo do riso e do risível conter uma infinidade de categorias, como
humor, ironia, comédia, piada, dito espirituoso, brincadeira, sátira, grotesco, gozação,
ridículo, nonsense, farsa, humor negro, palhaçada, jogo de palavras ou simplesmente jogo,
“pode-se condensar esse campo pela correspondência, quase completa, entre o risível e o
cômico, e pelo consenso de que o riso é sempre regenerador e às vezes subversivo”
(ALBERTI, 1999, p. 24).
Como não há comicidade fora do que é propriamente humano, é por intermédio do
riso que uma sociedade experimenta de forma imaterial seus limites materiais, ou seja, aquilo
que poderia perturbar seu equilíbrio e controle. Para Bergson (1983), o riso é uma espécie de
gesto social. Pelo temor que inspira, ele reprime as excentricidades, mantém constantemente
despertas e em contato mútuo as atividades acessórias que, de outra forma, levariam a uma
extrema rigidez do corpo social. Ao manter válvulas abertas e legitimadas, o riso tem a função
de aprimoramento geral. Por outro lado, o cômico só pode surgir em momentos bastante
5
Costa Lima distingue o imaginário da imaginação, considerando o primeiro como faculdade e o segundo como
sua atuação. Ver Costa Lima, L. Una cuestión de la modernidad: el lugar del imaginario, University of
Minnesota, vol.8, febrero, 1989.
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precisos em que a sociedade (ou a pessoa) esteja isenta de preocupações com sua
conservação.
Se traçarmos um círculo em torno de ações e intenções que comprometem a
vida individual ou social e que se castigam a si mesmas por suas
conseqüências naturais, restará ainda do lado de fora desse terreno de
emoção e luta, uma zona neutra na qual o homem se apresenta simplesmente
como espetáculo ao homem, certa rigidez do corpo, do espírito e do caráter
que a sociedade quereria ainda eliminar para obter dos seus membros a
maior elasticidade e a mais alta sociabilidade possíveis. Essa rigidez é o
cômico, e a correção dela é o riso (BERGSON, 1983, p. 19).
Pode-se, dessa forma, compreender o papel que o cômico desempenhava nas
sociedades de Corte em geral e na portuguesa em particular. Muito embora a tranquilidade
acima referida estivesse longe, a Corte produzia esteticamente sua existência em termos de
solidez e solidariedade. Contudo, exatamente o que estava de fora desse centro não podia ser
ignorado. Afinal, a afirmação dos poderes ascendentes e sua própria sobrevivência
precisavam que os anéis de ligação entre a realeza e seu corpo se reconhecessem.
Os tipos cômicos devolvem ao mundo a lembrança de sua materialidade. Ao contrário
dos heróis trágicos que se afastam de seu corpo – não bebem, não comem, não se agasalham
e, na medida do possível, nunca se sentam –, os tipos cômicos existem na plenitude de sua
materialidade. “Nos tipos cômicos é o corpo que se adianta à alma; é a forma querendo
impor-se ao fundo, a letra querendo impor-se ao espírito. É através do corpo que se atinge o
alvo” (BERGSON, 1983, p. 34). Por isso, na comédia falam o advogado, o juiz e o médico,
como se a justiça e a saúde fossem secundárias. E já que elas são fundamentais, seus aspectos
exteriores devem ser rigorosamente respeitados. Porém, apesar do respeito devido, o cômico
revestirá de certo ridículo físico o ridículo profissional. Desse modo, o meio se impõe ao fim,
a forma ao fundo, e não mais a profissão é feita para o público, mas o público para refletir
sobre a profissão.
A LOUCURA COMO ORDEM E DESORDEM
Em Gil Vicente, um dos aspectos do risível pode ser delimitado, entre outros, pela
tipologia do Louco6, que não é uma invenção renascentista. Ele fixa-se como um tipo e, dessa
6
Etimologicamente Fool (inglês) e Fole (francês) vem do latim follis. O Louco é como um fole, suas palavras são
somente ar, vazias de significado. Do italiano, junta-se buffareque é encher de ar, inchar. O vento é uma das
mais arcaicas representações do espírito. O Louco tem então, a liberdade de espírito. No continente europeu,
depois da queda do Império Romano, os circos eram formados por pessoas com deformidades físicas.
Aleijados e monstruosos eram vendidos nos mercados romanos e anões nus eram encontrados nos salões de
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forma, pertence ao mundo dos símbolos. Como tal, é transcendente e a-histórico. O Louco
tem antecedentes entre todo tipo de pessoas que violaram a imagem padrão do homem. O
grotesco bufão medieval, de acordo com Willeford (1979), assim como outros tipos de Louco,
era um mascote que mantinha o relacionamento entre o mundo ordenado e o caos que ele
delimitava. A deformação dos anões, corcundas e figuras grotescas eram refletidas nas roupas
do Louco. Essa roupa possuía elementos desproporcionais e caóticos com padrões em
desarmonia. O bufão medieval tinha orelhas de asno, uma crista de galo ou ambos (elementos
animais sempre estavam presentes). No mundo medieval, onde o sagrado e o profano eram
separados apenas pelas tênues linhas dos sacramentos e das festas religiosas,7 havia um estado
de licença quase ilimitada. A grosseria desse descomedimento cômico era deliberadamente
material. Havia os loucos naturais que atuavam na própria vida real e se locomoviam num
pequeno porém variado círculo social: a corte, o mercado e a taberna. Eles existiam,
produziam sua presença, mas nada representavam. Mesmo os mascarados de Louco eram eles
mesmos.
Apenas um leve quadro institucional ou simbólico – festa, procissão, máscara ou
fantasia, paródia – lembrava que esse destempero era apenas brincadeira. Essas
manifestações, a partir do século XII foram, em vão, alvo de controle. Somente a partir do
século XV surgiram outras formas para a expressão dessa loucura, por meio das sotias de
teatro, bailes ou jogos. Uma das características do Louco é que ele surge de repente, porém
parece que sempre estivera ali presente, espreitando. E quando é percebido significa que
venceu todas as barreiras impostas para afastá-lo. Assim como aparecia, também desaparecia.
Ele tem uma linguagem própria, estranha, mas essa estranheza não impossibilita que ela
revele os segredos dos outros. Enfim, o Louco chama por outra dimensão do ser e da
linguagem. Alguns têm o poder de irritar com seus trejeitos e brincadeiras e outros dividem
com médicos e padres as funções mágicas e religiosas. Em sua característica ambiguidade, o
Louco também pode ser a matéria primeira da sabedoria, o brilho espiritual e a totalidade.
suas senhoras. Existia uma aristocrática atração pelas monstruosidades humanas. Ver WILLEFORD, W. The
FoolandhisScepter. Washington: NorthwesternUniversity Press, 1979, p. 9-15. Em Gil Vicente, segundo
Cleonice Berardinelli, o vento é usado, muitas vezes, em sentido pejorativo que ainda hoje persiste: “cheio
de vento”, “palavras de vento” e tudo isso está associado à simplicidade dos rústicos vicentinos.
7
Qualquer solenidade religiosa iniciada pela missa podia transformar-se à tarde ou à noite num divertimento que
por vezes chegava à irreverência. Como exemplo, tem-se a Quarta-Feira de Cinzas, dia que devia evocar aos
cristãos a fragilidade da condição humana. O gesto de pegar um pouco de cinza e passá-lo pela testa
degenerou em pura mascarada, acompanhada por gritos, cantos, disfarces e cortejos burlescos. Cf. HEERS,
J. Festas de Loucos e Carnavais. Lisboa: Dom Quixote, 1987, p. 52. Ver também para o assunto COX, H.
LasFiestas de Locos. Madrid: Taurus, 1983.
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Porém, essa totalidade pertence às forças do caos. Dentre os brinquedos de que o Louco mais
gosta estão os sinos. Eles indicavam a existência de outro tipo de ser movendo-se junto com
ele, como vimos na Floresta de Enganos. O bater dos sinos era um símbolo da liberdade e da
licença do Louco que tirava o sono do Filósofo.
Contudo, de acordo com Klein (1998), essa licença não significava a inexistência de
regras. Havia sempre uma tensão, um contraste entre o desrecalque, a complacência na
baixeza ou na bobagem e a vigilância que utiliza a máscara ou que verifica a fidelidade da
paródia: essa dualidade, inseparável do cômico, por mais elementar que ele fosse, impedia-o
de atingir o grau zero de relaxamento. Essa ambivalência, de certo modo, é constitucional: o
Louco é ao mesmo tempo estúpido e sábio, escravo de seus instintos e espectador de sua
própria conduta. O que importa, não é seu grau de inteligência, mas a dosagem de
participação e de afastamento que situa a comicidade de seus feitos e gestos a uma distância
diferente tanto do puro desrecalque quanto da pura ironia. Isso explica porque os homens do
Renascimento concebiam com tanto gosto a situação do homem no mundo, ou da alma no
corpo, sob a luz essencialmente cômica de uma história de loucos.
Por outro lado, Klein (1998) aponta as ligações entre o humanismo cristão – que
aspirava a iluminar os fiéis e a purificar a fé – e os autores e pregadores – estes convidavam o
homem a meditar sobre a morte, sobre o destino comum dos homens e sobre a “loucura” do
apego à matéria. Assim, a arma espiritual do louco, a ironia que operava o distanciamento,
servia aos moralistas de todos os tipos para denunciar precisamente a loucura ou a cegueira
como condição normal da vida no mundo. A ambivalência dos desejos da alma encarnada
correspondia à ambivalência da loucura. Porém, a ironia da loucura foi uma conquista que
nasceu do desespero provocado pela quebra de referenciais. Saiu das profundezas de um
mundo que se acreditava condenado a uma eterna navegação sem rumo.
O grande desatino era a percepção do próprio tempo e do homem sem a proteção da
cosmovisão medieval. As pestes e as guerras dominavam a existência; a morte e a danação
eterna ocupavam o centro dos temores de uma subjetividade que se formava. A presença
descarnada da morte e a sua seriedade são, então, substituídas pela loucura.
A substituição do tema da morte pelo da loucura não marca uma ruptura,
mas sim uma virada no interior da mesma inquietude. Trata-se ainda do
vazio da existência, mas esse vazio não é mais reconhecido como termo
exterior e final, simultaneamente ameaça e conclusão; ele é sentido no
interior, como forma contínua e constante da existência. E enquanto outrora
a loucura dos homens consistia em ver apenas que o termo da morte se
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aproximava, enquanto era necessário trazê-los de volta à consciência através
do espetáculo da morte, agora a sabedoria consistirá em denunciar a loucura
por toda a parte, em ensinar aos homens que eles não são mais que mortos, e
que se o fim está próximo, é na medida em que a loucura universalizada
formará uma só e mesma entidade com a própria morte (FOUCAULT, 1999,
p. 14-16).
Enfim, era a ordenação proposta por uma Igreja, cada vez mais comprometida com o
século, que desabava liberando uma rede de novas significações. Suas imagens continuavam
existindo, mas nada mais podiam ensinar. O sentido já não podia ser compreendido
imediatamente, rompia-se a relação entre as palavras e as coisas, aquilo que os nominalistas
anunciavam e que a segunda escolástica soube formalmente conter apenas por um
determinado tempo. Com esse abalo, instaurava-se certo sentimento de opacidade do real e da
primazia absoluta das coisas e das situações. A meditação obsessiva sobre a morte ocupava a
imaginação. Por outro lado, os símbolos até então controlados nas alegorias medievais se
soltavam.
No pensamento da Idade Média, as legiões de animais batizados
definitivamente por Adão ostentavam simbolicamente os valores da
humanidade. Mas no começo da Renascença, as relações com a animalidade
se invertem [...] é o animal, agora, que vai espreitar o homem, apoderar-se
dele e revelar-lhe sua própria verdade (FOUCAULT, 1999, p. 20).
De certa forma, o Renascimento desenvolve e amplia simbolicamente aquilo que o
mundo medieval realizava materialmente. Pode-se encontrar aqui a questão da mimese
estabelecida pela mudança do paradigma forma/substância para significado/significante e as
perturbações daí decorrentes.8 Se por um lado esse desacordo levava a obscuras formas de
entendimento do mundo, por outro, também abria caminho para que a loucura se
transformasse num espelho que, nada refletindo de real, refletiria secretamente, para aquele
que nele contemplasse o sonho de sua própria presunção. Ultrapassavam-se, assim, as grandes
ameaças que invadiam e assombravam a imaginação. Nesse momento, a loucura passava a ser
considerada no universo do discurso.
[Ela] torna-se uma forma relativa à razão ou, melhor, loucura e razão entram
numa relação eternamente reversível que faz com que toda loucura tenha sua
razão que a julga e controla, e toda razão sua loucura na qual ela encontra
sua verdade irrisória. Cada uma é a medida da outra, e nesse movimento de
referência recíproca elas se recusam, mas uma fundamenta a outra. [...] O
8
Sobre a questão da performance como o outro da mímesis. Ver GUMBRECHT, 2010, p.148- 163.
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espírito do homem, em sua finitude, não é tanto uma fagulha da grande luz
quanto um fragmento de sombra. A verdade parcial e transitória da
apar6encia não está aberta para sua inteligência limitada; sua loucura
descobre apenas o avesso das coisas [...] O abismo da loucura em que estão
mergulhados os homens é tal que a aparência de verdade que nele se
encontra é simultaneamente sua rigorosa contradição. [...] Comparada com a
verdade das essências e de Deus, toda a ordem humana é apenas uma
loucura (FOUCAULT, 1999, p. 30-31).
CONCLUSÃO
A loucura deixava de ter uma existência absoluta; tornava-se ela própria uma forma de
razão. E a pior loucura do homem era não reconhecer a miséria em que estava encerrado e a
fraqueza que o impedia de aproximar-se do verdadeiro e do bom. Era preciso aceitar uma
loucura imanente à razão. Em Gil Vicente, todas essas questões estão presentes e
entrelaçadas. A dimensão do sofrimento humano, a fraqueza da consciência do bem, o
pessimismo universal com relação ao futuro e a hipocrisia dos homens da Igreja. O Parvo
vicentino desempenha um papel fundamental nesse jogo de espelhos. Sua posição é ambígua
e misteriosa, entre a ordem e o caos, entre a realidade e a ilusão. Ao mesmo tempo em que
espelha, também conduz a uma especulação. Através dele percebem-se fenômenos e questões
que não deveriam ser percebidas, ou seja, questões que não deveriam ser imaginadas. No
entanto, a loucura em Gil Vicente não pertence somente ao território do Parvo e sim ao
próprio mundo.
A imagem do louco (e da loucura), equívoca como tantos grandes símbolos e
projeções coletivas, é, em todos os casos, um instrumento de
autocompreensão. Ora desperta o riso, porque apresenta uma espécie de
modelo reduzido e inofensivo de uma anti-humanidade exorcizada, ora
convida à meditação socrática e se oferece aos mais lúcidos como um
espelho de sua verdadeira natureza (KLEIN, 1998, p. 419).
Para finalizar nossa reflexão sobre alguns aspectos da função discursiva do parvo na
obra vicentina, vamos pensar que “a contemplação estética e o ato ético não podem abstrair a
singularidade concreta do lugar que o sujeito desse ato e da contemplação artística ocupa na
existência” (BAKTHIN, 2003, p. 21) e na importância do conceito de cronotopo nas obras de
arte e também na escrita da história. Por ele nos aproximamos de questões e respostas para
tudo aquilo que na vida se passa como evento e significação, mas que apenas obtém certa
estabilidade quando, na luta do artista/historiador consigo mesmo, estes conseguem
sedimentá-las como sentido em uma obra. No entanto, nem a crítica literária nem a
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historiografia seriam capazes de encontrar uma verdadeira visão de mundo a partir do autor,
seus personagens e contextos, embora nada seja mentira. Bakhtin (2003) propõe uma filosofia
estética de âmbito geral ao invés de generalizações pseudocientíficas da história da literatura.
Para ele, o autor deve tornar-se outro em relação a si mesmo, olhar para si mesmo com os
olhos do outro. Por meio do outro procuramos compreender e levar em conta o valor da nossa
imagem externa, do ponto de vista da possível impressão que ela venha a causar no outro.
Consideramos o fundo às nossas costas e essa questão é também fundamental para os
historiadores os quais, apesar de lidarem com o que realmente aconteceu, jamais podem
abandonar o lugar de onde observa e constrói aquilo que um dia existiu. Já na literatura, o
autor pode imaginar e criar tudo aquilo que, se não aconteceu, pode acontecer. Dessa forma,
nossa imagem externa refletida pelo outro não é a imagem externa artística das personagens
ou, no caso da história, a verdade dos acontecimentos.
Retomar Gil Vicente no século XXI talvez nos permita repensar em nossa condição
humana, isto é, é preciso ser inacabado e participar, como nos mostra Bakhtin (2003), do
acontecimento ético aberto e singular da existência.
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Recebido em: 15 de junho de 2015.
Aceito em : 12 de julho de 2015.
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