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E SE MACHADO FIZESSE UMA OFICINA LITERÁRIA? TRÊS

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E SE MACHADO FIZESSE UMA OFICINA LITERÁRIA? TRÊS
E SE MACHADO FIZESSE UMA OFICINA LITERÁRIA?
TRÊS ABORDAGENS SOBRE O PAPEL DA TÉCNICA NA CRIAÇÃO
Moema Vilela1
Uma brincadeira comum, que passa pela cabeça do escritor que faz uma oficina, é
imaginar grandes mestres da Literatura num desses seminários de criação, ouvindo opiniões
escabrosas sobre textos formidáveis que rompem com todo paradigma. Vamos dizer que esteja
lá sentado o jovem Joaquim Maria, com um trecho de seu Dom Casmurro. Os colegas já não
aprovam o título. Apoiados pelo professor, consideram que o personagem pode estar
contraditório, confuso, em suma, mal-resolvido. Sem contar que um pouco de comentário é
interessante, mas demais cansa, o leitor vai parar de ler o livro. Ou como pergunta a professora
de Escrita Criativa Francine Prose: se Franz Kafka mostrasse A metamorfose, uma oficina
literária diria que ele criou um personagem inverossímil?
São exercícios de imaginação deliciosos, que servem pra analisar, provocadoramente,
quão apurada e ampla está sendo a visão de literatura de um grupo de oficina literária. Serve
para questionar se uma oficina está sendo espaço de repetição de paradigmas e não o da
superação e acolhida de diferentes propostas válidas dentro de uma mesma arte. Ao mesmo
tempo, uma blague não é uma teoria. Dentro das sistematizações que poderíamos chamar de
corpus teórico da Escrita Criativa, como manuais de escritores e de crítica literária, além dos
depoimentos dos professores e alunos-escritores, parece haver um grande consenso em
defender a importância das técnicas para a produção de ficção competente e o fato de que
grandes artistas as subvertam em um ou outro aspecto, mas não em todos de uma vez. Para
analisar a questão, vamos trazer três abordagens que circunscrevem o tema, a partir de visões
sobre o papel da técnica para a criação literária.
1 Escrita “bem-escrita”
A abordagem que me parece mais comum, partilhada por professores como John
Gardner, Luiz Carlos Maciel, Luiz Antonio de Assis Brasil e Charles Kiefer, considera que a
técnica é importante para a produção de ficção “competente”, “bem-escrita”, “profissional”.
Ao mesmo tempo em que os grandes artistas subvertem as técnicas, estabelecendo novos
patamares criativos e criando exceções que levam a arte pra frente, essas exceções, não
1
Moema Vilela é doutoranda em Escrita Criativa na Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul
(PUCRS).
obstante, confirmariam a regra das técnicas básicas. Essa visão pode ser sintetizada, como já
defendi junto a meu romance no mestrado em Escrita Criativa pela PUCRS em 2012, na
simplicidade da consideração de Luiz Carlos Maciel, autor do manual de roteiro O poder do
clímax. Para ele, as técnicas de screenwriting são fundamentadas em séculos de “respeitável
tradição” dramatúrgica, geralmente baseadas na estrutura dramática tradicional originalmente
exposta por Aristóteles e modificada ao longo dos séculos, e “o mínimo que se pode dizer” é
que esses métodos “funcionam” (2003, p. 17): são entendidos como ficção de qualidade,
acham leitores, acham críticos favoráveis, movimentam o sistema como produção literária.
Em sua página pessoal, no site da Oficina da PUCRS e em diversos textos, como no
livro Inovação e Qualidade na Universidade – Boas Práticas na PUCRS (2008), o escritor e
professor Luiz Antonio de Assis Brasil elenca quatro benefícios amplamente conhecidos
decorrentes das oficinas literárias que se relacionam com a questão do ensino da escrita. Na
sua página pessoal, que há anos pode ser consultada em www.laab.com.br, o texto sobre as
oficinas literárias diz que, uma vez dentro de uma oficina regular:
a) o aluno se obriga a uma produção constante; b) as conquistas técnicas são mais
rápidas, decorrentes da sistematização; c) enquanto o amigo e leitor/revisor ad hoc
pode nos trair, ocultando-nos algo menos bom, os oficineiros e o ministrante
comportam-se com liberdade ao avaliar os textos dos alunos e colegas; d) as leituras
e análises são organizadas, visando um ganho mais efetivo. (ASSIS BRASIL, 2008)
Os mesmos benefícios, acrescidos de outros, são elencados na tese de doutorado em
Escrita Criativa do escritor Amilcar Bettega, ex-aluno de Assis Brasil, que detalha e
problematiza o funcionamento desta oficina. Em Da leitura à escrita: a construção de um
texto, a formação de um escritor, Bettega defende que os procedimentos da construção do
texto ensinados em um laboratório de texto passam a fazer parte do “arsenal técnico” do
escritor, que os utiliza, então, de maneira mais eficaz.
Um dos argumentos usados pelos que criticam as oficinas literárias é o de que não
há outro meio para aprender a escrever além de “ler e escrever” – o que é uma
verdade, defendida inclusive neste ensaio. Ora, isto só vem a comprovar a falta de
conhecimento destes críticos, pois o que se faz em uma oficina é precisamente isto:
ler e escrever. Com a diferença que as leituras e a própria escrita (quando se trata
dos exercícios) são dirigidas e orientadas de forma a facilitar a aquisição do
conhecimento, voltadas para que o aspirante a escritor tome consciência de
procedimentos próprios da construção do texto. (BETTEGA, 2012, p. 56)
O resultado da experiência se comprovaria nas estantes, no depoimento dos escritores,
nos prêmios dos ex-alunos de oficinas, em todas as instâncias que conformam o que, adotando
aqui a terminologia de Pierre Bourdieu, podemos chamar de campo literário. Ainda que, como
destaca o escritor e professor brasileiro de Escrita Criativa, não seja necessário a um bom
escritor que passe por esse processo, a oficina facilita e acelera a trajetória de muitos –
atestado que, a meu ver, coloca a Escrita Criativa junto de muitas outras atividades,
especialmente as artísticas e humanas, e também junto de suas irmãs na Letras, como as
formações em literaturas nacionais.
2 Técnicas revelam as convenções coletivas e incidem sobre a materialidade do fazer
A mirada de pesquisadores sobre a criatividade, como Fayga Ostrower, permite
abordar de outro ângulo a questão do papel da técnica para a criação. Artista plástica e
educadora, polonesa naturalizada brasileira, Fayga Ostrower deu aulas durante 16 anos no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e em grandes instituições artísticas do país. No
livro mais conhecido, Criatividade e processos de criação, Ostrower apresenta a criatividade
como um potencial inerente ao homem, e que não se restringe à arte.
Criar é basicamente formar. É dar uma forma a fenômenos que foram relacionados
de modo novo e compreendidos em termos novos. Nas perguntas que o homem faz
sobre o mundo e nas soluções que encontra, nas suas ações bem como na própria
experiência do viver, o homem sempre forma. (OSTROWER, 2009, p. 11)
Em qualquer tipo de realização são envolvidos princípios de forma, no sentido amplo
em que aqui é compreendida a forma, isto é, como uma estruturação, não restrita à imagem
visual. Sejam quais forem os modos e os meios, ao se criar algo, sempre se ordena e se
configura uma dada materialidade. Também na expressão literária, por conseqüência, a
criação ordena e estrutura uma forma, que por sua vez tem uma materialidade específica, a
materialidade do verbal. Se considerarmos que a teórica polonesa considera que o único
caminho do artista é conhecer bem a materialidade dada em seu próprio fazer, distinto para
cada arte, o escritor também precisa de um aprendizado sobre a matéria de sua criação para
manipulá-la com propriedade, liberdade e imaginação.
Mais que isso, o criar de Fayga Ostrower só pode ser visto num sentido global, como
um agir integrado em um viver humano. De fato, criar e viver se interligam. A natureza
criativa do homem se elabora no contexto cultural. Todo indivíduo se desenvolve em uma
realidade social, em cujas necessidades e valorações culturais se moldam os próprios valores
de vida. No indivíduo confrontam-se, por assim dizer, dois pólos de uma mesma relação: a
sua criatividade que representa as potencialidades de um ser único, e sua criação que será a
realização dessas potencialidades já dentro do quadro de determinada cultura. Tendo em vista
que, para Fayga Ostrower, a natureza criativa se elabora em contexto cultural, as técnicas
revelam esse universo coletivo, que envolve toda criação e está para além de uma
determinação unicamente individual. Considerando a técnica como um método que também
revela a convenção cultural, é por meio dela que o artista poderia entender os referenciais
básicos a que é sujeito em sua criação – e esse entendimento, subscrevendo a teoria de
Ostrower, não precisa ser completamente racional e consciente.
Nessa visão dela, a técnica é o conhecimento de uma materialidade particular,
elaborada em contexto cultural, revelando um universo coletivo de expectativas – logo,
também efeitos de sentido. Ser espontâneo nada teria a ver com ser livre de influências, mas
significaria ser coerente consigo mesmo, integrando-se em sua personalidade e realizando
suas potencialidades específicas. Ao amadurecer, explica Ostrower, verifica-se no individuo
uma definição maior e mais seletiva na sua atitude interior perante o mundo. Podemos
responder à vida espontaneamente porque a partir de nossa seletividade podemos estabelecer
ordenações novas, dar forma aos fenômenos e criar significados, pois ao criar sempre
delimitamos. Ser espontâneo está ligado também a ser livre. A liberdade da criação não é a
liberdade de expressão, mas de aceitar as delimitações afetiva e convictamente, desdobrandoas para poder redefini-las. Os limites são meios e modos de identificar um fenômeno.
Isso tudo está embebido em valores culturais. O que ela chama “estilo” é forma de
cultura, visões de vida que reúnem conhecimentos e técnicas disponíveis naquele momento
histórico. Quando os estilos mudam, é porque se alteraram os valores coletivos.
Pode-se dizer, de modo geral, que dos valores existentes em um contexto cultural
não só decorrem certas possibilidades de indagação como também desses valores
decorre a forma das perguntas. Conseqüentemente, a resposta que o indivíduo dará,
se apóia nas mesmas possibilidades. (OSTROWER, 2009, p. 125)
3 Ricardo Piglia: a memória é a tradição
Em Ficção e teoria: o escritor enquanto crítico, o escritor e teórico Ricardo Piglia
considera que, embora nem todo escritor escreva crítica literária, todo escritor é um crítico, no
sentido de que trabalha, necessariamente a relação da escrita com a reflexão e com a teoria.
Nesta fala, conferência de abertura do Curso de Pós-Graduação em Literatura Brasileira na
Universidade Federal de Santa Catarina, Piglia frisa que tal declaração não quer dizer que o
escritor possa dizer alguma coisa sobre o que ele mesmo escreve. Quer dizer que ele tem uma
percepção da criação que está além da sua produção – e que diz respeito a uma série de
hipóteses sobre a literatura, sobre sua relação com outros textos, sua hierarquia de escritores,
seu modelo de clássicos e seu modelo de forma.
É bastante comum que exista que eu chamaria de escritos póstumos de escritores,
isto é, a prática da literatura dá lugar a uma sorte de escritura privada, na qual o
escritor, via de regra, anota suas observações sobre a literatura – numa espécie de
laboratório do escritor – onde essa relação múltipla dele com os outros textos e com
seu próprio trabalho funciona como um espaço em que combinam a reflexão, o
projeto, as tentativas e as falhas. A meu ver, o modelo máximo desses laboratórios
de escritores é o Diário de Kafka. A rigor, poderíamos dizer que a primeira
providencia de quem deseja ser escritor é ler o Diário de Kafka, no sentido de que é
a prova mesma dessa relação de trabalho com sua própria obra e de vínculo com o
mundo num determinado momento. (PIGLIA, 1996, p. 48)
Piglia aponta dois mitos que afastam essa compreensão: o mito do escritor espontâneo
e o mito do crítico como escritor fracassado. O primeiro supõe que o escritor que escreve bem
não pensa, mas vive, e que quem reflete vive menos e tem uma relação menos direta com o real
e com a experiência, logo, tem menos paixão e a paixão é a receita da boa literatura. Para o
autor de Crítica e Ficção e Formas Breves, a ideia de escritor inocente ou ingênuo é um mito.
Não só não há escritor que seja assim, ele escreve, como se o escritor diz que se sente assim, tal
construção supõe uma teoria muito restrita do que é a experiência que é ela mesma uma forma
de ver a relação dele com a escrita que se sustenta, “usando uma metáfora bancária”, como um
“fundo” sobre o qual este escritor trabalha sua obra. Já o segundo caso, do crítico como escritor
fracassado, seria “uma figura muito ligada à tensão entre escrita e crítica jornalística” (ibid., p.
49-50) ligada a um ressentimento histórico entre a figura da mediação da obra de arte para as
massas dentro de um mercado, o crítico sendo aquele que, por um poder específico, faz valer
uma leitura que não é a mesma do autor. Desvencilhando-se dessas duas figuras, Piglia define o
lugar do escritor-crítico como um lugar desdobrado, porém único, sobre a qual é possível
buscar pontos em comum a partir dos escritos de escritores que são críticos, como Nabokov,
Eliot, Borges, Gombrowics (ibid., p. 50).
Por fim, Piglia parte para outra formulação que pode se encaixar bem nesta reflexão da
técnica e do ensino da Escrita Criativa, ao considerar que, “para um escritor, a memória é a
tradição” (PIGLIA, 1996, p. 50). Uma memória impessoal, feita de citações, de fragmentos e
imagens dos textos que ele lê e que o marcam e retornam como lembranças pessoais. “Por isso,
na literatura, os roubos são como lembranças: nunca suficientemente deliberados, nunca
inocentes demais” (idem, 51). Ao tomar consciência dessa memória e em trabalhar com ela,
está um elemento do processo de escrita que conecta o escritor individual a uma compreensão
coletiva e a essa história que é o objeto da crítica e da teoria – só que por um viés particular.
4 Algumas perguntas, agora feito conversa
Se há consenso em defender a importância das técnicas para o aprimoramento da
produção de ficção e o fato de que grandes artistas as subvertam em um ou outro aspecto, mas
não em todos de uma vez, e se nos manuais, nos livros de teoria literária sobre Escrita
Criativa, no testemunho de professores e alunos, nas cartas do passado de escritores aos
discípulos há um grande consenso sobre o fato de que a escrita é “ensinada” dentro desses
termos, qual é a polêmica? Que autores e pensadores propõem uma resposta diferente à
afirmação de que uma oficina não é garantia de criação de um gênio literário (1) e a de que
uma oficina é um lugar onde se aprende e se treina a escrever ficção que encontra leitores (2)?
Se essas afirmações, adaptada para cada caso, é verdadeira para diversos campos do
conhecimento, por que nos perguntamos isso especificamente para a escrita? Por que dizer
que é polêmico ensinar a escrever literatura, se não se discute que nos cursos de artes visuais
se ensine a pintar ou a grafar, e no curso de música a compor, e no curso de cinema a fazer um
filme?
Quando os escritores e professores de Escrita Criativa se perguntam: “um grande
escritor se encaixa nessas teorias?”, imagino que julguem que uma resposta a essa pergunta é
a própria teoria, uma tentativa de sistematização dos fatos. Por isso, a problematização não é
uma negação do valor da oficina, mas uma pergunta constante dentro da prática para que esta
se regule como instituição de ensino, de criação e difusão de um saber, que, como todas as
práticas e instituições, necessita de constante aprimoramento e autocrítica pra continuar
oferecendo alguma coisa à sociedade e a seu campo de saber. Se a pergunta “a escrita pode
ser ensinada” não trouxer elementos novos para a questão, será que não é hora de colocar,
ativamente, outras em seu lugar de proeminência?
Referências
BETTEGA, Amilcar. Da leitura à escrita: a construção de um texto, a formação de um
escritor. 2012. 301 fls. Tese (Doutorado em Escrita Criativa) – Pontifícia Universidade
Católica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2012.
BRASIL, Luiz Antonio de Assis; MOREIRA, Maria Eunice. A Escrita Criativa na Faculdade
de Letras. In. BRASIL, Luiz Antonio de Assis; MOREIRA, Maria Eunice. Inovação e
Qualidade na Universidade – Boas Práticas na PUCRS. Porto Alegre: Edipucrs, 2008, p. 7184.
GARDNER, John. The art of fiction. New York: First Vintage Books Edition, 1985.
MACIEL, Luiz Carlos. O poder do clímax. Rio de Janeiro: Record, 2003.
PIGLIA, Ricardo. Ficção e teoria: o escritor enquanto crítico. Travessia - Revista de
Literatura. Florianópolis, n 33, p. 47-59, ago./dez. 1996.
PROSE, Francine. Para ler como um escritor. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Petrópolis: Vozes, 2009.
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