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Panis et circenses: O falso mentiroso, de Silviano Santiago.

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Panis et circenses: O falso mentiroso, de Silviano Santiago.
Panis et circenses:
O falso mentiroso, de Silviano Santiago.
Valéria da Silva¹
¹ Faculdade de Ciências e Letras de Assis – Universidade Estadual Paulista (UNESP)
[email protected]
Abstract. The work presents an analysis of the masks’ game, as disguise
element and fictional signification presented in “O falso mentiroso”, by
Silviano Santiago, based on the theories of the postmodern novel and of the
Spanish picaresque novel. Besides, other elements are used as desconstruction
and subversion instruments, in which the camouflage is one of the resources
that operate in the recreation and overcoming of the fiction's limits.
Keywords. Picaresque novel; O falso mentiroso; memories; postmodernist
fiction.
Resumo. O trabalho apresenta uma análise do jogo de máscaras como
elemento de disfarce e significação ficcional presente em O falso mentiroso,
de Silviano Santiago, baseado nas teorias do romance pós-moderno e do
romance picaresco espanhol. Além disso, outros elementos são utilizados
como instrumentos de desconstrução e subversão, dos quais a camuflagem é
um dos recursos que operam na reinvenção e superação dos limites da ficção.
Palavras-chave. Romance picaresco; O falso mentiroso; memórias; romance
pós-moderno.
Papéis picados – a ficção no Caleidoscópio
O falso mentiroso (2004) é um livro que desde o início é um ardil para o leitor, pois
joga com vários elementos e noções que vão desde o próprio termo/estrutura do relato
de memórias até a fragmentação identitária. Estruturado a partir da recriação dos
recursos da narração ficcional, este livro de Silviano Santiago, a exemplo de Em
liberdade (1981), parte da experimentação e da superação dos limites da ficção. Em O
falso mentiroso, o exercício de reinvenção e subversão tem como arquétipo a novela
picaresca, mais precisamente se utilizando de seus subsídios, como a figura do pícaro e
suas artimanhas.
Qual numa colcha de retalhos, em que as costuras ficam propositalmente bem
visíveis, Silviano Santiago recupera vários discursos, estruturas, etc., tais como: o
machadiano, na maneira de se expressar, no percorrer pela ficção como um bêbado e na
visão de mundo da personagem; o bíblico, parodiando e reutilizando, por exemplo,
alguns nomes e itens da história de Lázaro e do casal que não podiam ter filhos,
formado por Ana e Eucanaã, que são totalmente carnavalizados no livro; os recortes
utilizados como estilo de narração das Memórias Sentimentais de João Miramar; além
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do próprio discurso crítico e estético que é subvertido em favor de Samuel e filtrado
através dele, na forma de uma reinterpretação do conceito de criação literária e artística,
entre outras coisas. De começo, o próprio título do livro já é um gracejo, por exemplo,
(utilizando de um outra maneira a referência de Linda Hutcheon), como fez René
Magrite no seu quadro Ceci n’est pas un pipe, Silviano Santiago transgride convenções
gerais (linguagem culta, apoio em um eixo, etc.) da representação e referência artística
afirmando este aqui é um falso mentiroso, ou seja, este mentiroso não é um mentiroso,
criando um aparente paradoxo.
O texto se inicia logo pelo título do livro, e já de antemão força o leitor à reflexão,
pois é um paradoxo colocado de forma a beirar o limite tênue entre a aporia,
perfeitamente clara na citação presente na contracapa do livro: “se alguém afirma “eu
minto, e o que diz é verdade, a afirmação é falsa; e se o que diz é falso, a afirmação é
verdadeira e, por isso, novamente falsa etc.” Por isso, o paradoxo quebra a segurança da
doxa “pois contradiz as percepções do conhecimento sensível e as opiniões do senso
comum; por isso complica o pensamento.” A frase “o falso mentiroso” é um exemplo
ideal, pois como apresentam conclusão ou conseqüência contraditória, tornando-se
difícil contestá-los ou negá-los “os paradoxos não se podem classificar nem como falsos
nem como verdadeiros”, e, por justamente “se constituírem como complicadores de
pensamento... promovem descobertas importantes.” (Krause, 2004, p. 65-66, 68). Neste
sentido, o título traduz diretamente, através dessas acepções, o esquema estrutural das
“memórias”.
O falso mentiroso versa sobre as pretensas memórias de um artista falsário chamado
Samuel (narrador de suas próprias reminiscências) e as de seu pai, Eucanaã, um falso
advogado. É curioso, no entanto, que essas “memórias” tratem tanto de Samuel como de
seu pai Eucanaã, o que coloca em xeque a concepção normativa do relato deste tipo de
gênero, isso sem falar na relativização da veracidade do próprio narrar, iniciada pelo
título e no decorrer do texto. Entretanto, nesta narrativa tudo é possível, já que se trata
dos souvenirs de um ser ficcional que ao mesmo tempo mistura itens da própria
biografia de Silviano Santiago, abusando do chiste e quebrando todas as convenções.
Neste sentido, o leitor se depara com uma farsa constante e se vê em meio a um jogo de
máscaras, que cria uma atmosfera lúdica e ilusória, sobretudo por meio do
desdobramento do “eu”, “misturando dois tipos de narração metaficcional – aquele que
é resolutamente singular e aquele que é desconcertantemente plural” (HUTCHEON,
1991, p. 207).
Samuel brinca com a credibilidade do leitor. Seus maiores meios para isso são: o
embuste, o jogo de máscaras, a apropriação de figuras e discursos históricos que tanto o
filho como o pai usam em benefício próprio e conforme os seus interesses, além das
várias seqüências de conjecturas e digressões que confundem o leitor – tudo é válido e
possível, “Tudo tem sentido” (SANTIAGO, 2004, p. 153). Samuel levanta várias
hipóteses sobre uma mesma coisa, às vezes elege uma, mas na maioria considera todas,
dilatando os limites da própria razão hipotética, insubordinando-se, sem levar ao
esclarecimento ou à conclusão – o que torna suas memórias uma obra totalmente aberta.
Sobretudo, também é uma forma de não desprezar as possibilidades que a própria ficção
oferece.
Muitas são as características da novela picaresca espanhola presentes em O falso
mentiroso, que algumas vezes se expandem para um outro eixo interpretativo. Além da
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figura do pícaro, representadas por Eucanaã, Zé Macaco e mesmo Donana, que é uma
carola, existe a consciência da picardia por parte de Samuel. Ele denomina o pai e a mãe
como verdadeiros pícaros. Existe também o ideal de superação dos outros pícaros (no
caso os pais), para suplantar suas falhas. Do mesmo modo, a busca por esquecer e
extinguir a origem indigna é uma constante e possui mais de uma acepção: Samuel não
é filho natural de Donana, e talvez nem de Eucanaã – ele foi comprado direto da
maternidade numa transação comercial totalmente imprópria. Neste sentido, ele não é
filho natural, nem adotado, mas comprado, o que causa um estado de carência que é
expresso por uma relação edipiana estendida para além da relação entre mãe e filho e do
próprio relato de suas memórias, estabelecendo os meandros do jogo de disfarce.
Esse complexo de Édipo ganha várias dimensões e simbologias, que vão desde a
expressão do erotismo e sexualidade até a carência psicológica, como também é
estendido para o processo da criação ficcional, através de uma linguagem pornográfica,
utilizada sem parcimônia, que exagera propositalmente no grotesco e no ridículo, com
muito bom humor e ironia. Certas vezes o narrador até finge certo pudor em dizer
algumas coisas, mas a despeito do cuidado com convenções, diz. Alguns exemplos
estão na degradação feminina representada por Teresa de Jesus (o nome já é uma
ironia), o “falo” do pai, que é denominado como rosa púrpura do Cairo, além da
personagem Zé Macaco e sua forma bizarra de fazer música soltando gases. Há uma
mistura de elementos e símbolos eruditos e religiosos, tomados satiricamente em
determinados aspectos.
Silviano Santiago utiliza a desfragmentação do sujeito (ou a extensão dos limites do
sujeito ficcional, numa antropofagia – que se amplia em outros níveis do texto) sob a
perspectiva picaresca da origem indigna – mais ainda, tão indigna que sequer existe. A
orfandade e pseudo-adoção são códigos visivelmente centrais do pícaro Samuel que não
tem pai nem mãe. Deste modo, a desagregação dos laços patriarcais próprios da
picaresca espanhola subsiste na narrativa e é altamente ridicularizada com o descrédito e
desdém sobre a “legitimidade dos esteios familiares”. Portanto, Samuel não sabe e não
tem origem, o que além de se estender para uma relação edipiana, igualmente faz parte
como um agravamento do próprio sentido de origem impura e bastardia presentes na
novela picaresca.
Essa ausência de ascendência familiar sólida é uma constante durante todo o livro, e
pretexto para várias reflexões de Samuel, em mais de um coeficiente, além de
desdobrar-se em outras artinhas da narrativa que resultam em peculiaridades, sempre
com forte tom satírico e irônico – como a tentativa de forjar uma progênie. Mesmo que
ela venha de uma simples almofada, lentamente enchida, como na gestação: “Porque eu
não seria fruto da gravidez duma almofada e não do jato de sêmen de qualquer garanhão
de aluguel ou do doutor Eucanaã?” (SANTIAGO, 2004, p. 65). Assim, a visão que a
personagem tem de si mesma é repleta de autoparodia e de licenciosidade, e como bom
pícaro, não perde a oportunidade de estender isso para seu universo ficcional e
extraficcional – ninguém escapa.
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Colorindo a máscara
Analisando de uma outra perspectiva, a princípio Samuel parece estar em crise com
a sua gênese familiar, mas não é apenas isso. É mais um elemento do seu espetáculo – o
jogo de disfarces e o embuste. O tempo todo ele põe em dúvida a veracidade de suas
afirmações: a idéia de “posso estar mentido, posso estar dizendo a verdade”, é uma
constante durante todo o livro. Este é o principal elemento da narrativa – o jogo de
máscaras, apoiado sobre uma tese e antítese, reciprocamente. Samuel parece sempre
mostrar e esconder seu rosto. Do mesmo modo que seu pai tenta se camuflar, (do que
Samuel também se aproveita no jogo de máscara para gerar tensão e curiosidade no
leitor), ele mesmo finge ser um farsante.
Estes e outros elementos criam o ambiente de aparências, operando numa artimanha
para esconder o verdadeiro ofício do pai e a verdadeira origem do filho. É interessante
também que Samuel finge cursar direito e arquitetura quando, na verdade, cursava a
Escola de Belas Artes, para agradar aos pais, assim como Eucanaã fingiu ser advogado,
“posando” para a família e para a sociedade. Assim, o jogo de máscaras é dilatado ao
máximo sobre a estrutura de espiral. Essa dualidade, que é estabelecida entre o pai
verdadeiro e o falso, ou “pai falso” e “falso pai”, como de “filho falso” e “falso filho”,
etc., não faz parte só da questão entre a tensão de Eucanaã em ser ou não o pai biológico
de Samuel, ser um farsante ou de ter sido um dissimulado o tempo inteiro. Esse embate
ainda pode ser interpretado como um artifício para enlear o leitor, que só percebe o jogo
de máscaras quando Samuel revela o verdadeiro ofício e a intenção de seu pai, como
também a verdadeira identidade de si próprio – o que ocorre só no fim do livro –
gerando uma expectativa causada por um efeito de ambigüidades e antagonismos.
Samuel é um pícaro. Seu pai é um pícaro e até a Donana é atribuída uma
característica da picardia sob uma forma peculiar. O exercício da picardia, entretanto,
tem um aspecto diferente para cada um deles. Eucanãa, como na picaresca clássica,
exerce a picardia num universo social, é centralmente pragmático, mas cria um mundo
de aparências, amparado por uma falsa posição ideológica apoiada nas figuras históricas
de Thomas Robert Malthus e de Gabriel Falópio, que na verdade servem de respaldo
para disfarçar os seus reais interesses, e esconder a sua verdadeira profissão. Ele é o
como o trickster caracterizado por Eleazar Meletínski, que atua em prol da satisfação
dos interesses materiais e da libido1. Uma outra característica do pícaro está no fato de
Eucanaã, ao ser descoberto, perder tudo, e procurar a redenção por vias religiosas
(também católica, cujo modelo passa a ser Donana). Assim, busca o perdão junto a
Deus e entrega-se voluntariamente à morte lenta, como forma de expiação de seus
pecados.
Já Donana, que tem as características do simplório, serve de inspiração a Samuel
para seu exercício artístico de cópia, através de sua influência religiosa, adoração de
imagens, fotos da família, etc.; e para a camuflagem por meio do ritual feminino da
maquiagem (e por ela é guiado como um cego, como em Lazarillo de Tormes, onde a
cegueira – e a figura do cego – é emblemática2). Ela foi sua “primeira e legítima
professora”, quem o ensinou a “gostar mais do panqueique que do rosto limpo”, mais da
“representação do que da realidade”. Notoriamente, inspira Samuel não só para o
disfarce como também para a simulação lúdica, por meio da mímica, da qual sua
esposa, Esmeralda3 passa a ser a representação – ele se maquia como um palhaço e a
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mímica é um outro tipo de trabalho circense, teatral, que prescinde a palavra, a ação e o
sentimento através da representação, o que é muito sugestivo. Por sua vez, Zé Macaco é
o bufão, que diverte o público com seus trejeitos, suas opereta bizarra, seus esgares, no
seu deboche. Neste sentido, estes três aspectos se desdobram rigorosamente (simplóriobufão-trickster) formando o pícaro completo no qual o protagonista se transforma.
A questão do herói colocada pelo narrador também é uma clara expressão do embate
herói-anti-herói – pícaro. A figura do pai representa um anti-herói (esperteza) até o
momento em que Samuel descobre as mentiras de Eucanaã e assiste a seu fracasso,
decepcionando-o. De observador que foi do pai, de aprendiz da mãe, passa enfim a
querer superar o pícaro fracassado, mais uma das várias características da novela
picaresca – o de se tornar um modelo de pícaro. Embora sendo um artista falsário, o que
não é uma profissão digna, ele alcança o sucesso almejado e a estabilidade financeira
que o pai não teve. De tal modo, como Lázaro, Guzmán de Alfarache, Pablos –
principais personagens das novelas picarescas mais famosas – Samuel também passa
por um período de observação e aprendizado para posteriormente tornar-se um pícaro
atuante (ator), do qual Zé Macaco é seu grande mestre.
Contudo, ele exerce sua picardia não apenas no exercício das cópias a partir das
xilogravuras de Goeldi, mas junto ao próprio leitor que lê suas memórias. O jogo de
máscaras estabelecido diante do leitor tende a deixá-lo em dúvida, mas não apenas é um
exercício que leva o leitor a não confiar no que diz: é uma maneira de dizer isso aqui é
ficção e tudo é permitido. Ao lado da apropriação de vários construtos para compor as
memórias, como intertextos, estruturas e moldes narrativos já consagrados (como a
novela picaresca, por exemplo, arquétipo cardinal), existe igualmente uma ação de
“xilogravar” esses construtos para recriar uma outra estrutura, uma outra forma de arte.
O que é também representado pela estratégia de desdobramento do sujeito Samuel em
vários “Samuéis”, cada qual com a sua gênese hipotética, onde existe, entre outras
coisas, uma brincadeira com a questão da identidade artística, e da picardia como
artimanha (e gênero) textual. A concepção de que “no cotidiano, a ficção é sinônimo de
embuste, fabricação, falsidade, fantasia ou fingimento” é representada com maestria
através da ficção: “é só na experiência literária que ela encontra o desideratum
necessário do processo da mimesis.” As sugestões de várias identidades do sujeito
ficcional manifestam este “processo que então não se confunde com o da expressão do
eu, mas, ao contrário, a vivência de seu desdobramento.” (COSTA LIMA, 1984, p. 69)
Nesta atuação de pícaro, o maior mestre de Samuel é seu amigo Zé Macaco, sobre o
qual ele afirma não conseguir imitar, pois é perfeito em sua condição e em sua atitude
de pícaro. De fato, Zé Macaco reúne todas as qualidades da picardia: a necessidade de
lutar pela sobrevivência, já que é negro, órfão de pai e filho de mãe pobre, e, sendo
assim, tem de driblar as dificuldades (com muito bom humor), além da maneira como
isso se figura de forma degradante. O homossexualismo, o grotesco, a sátira e a ironia,
presentes dentro da picaresca espanhola, são explicitamente filtrados por intermédio
dessa personagem. O episódio em que Samuel vai assistir Zé Macaco no circo como
domador de leões é sem dúvida o mais interessante, porque é instigante, de modo que
constitui uma das maiores chaves de O falso mentiroso. A figura burlesca do amigo
desperta o riso na platéia que assiste a seu show, a ponto de afirmarem: “Fechem os
olhos. Vai correr sangue.” (SANTIAGO, 2004, p. 32), já que ele próprio já é um
espetáculo totalmente à parte. Mas Zé Macaco doma os leões soltando gases, só que a
platéia não se dá conta. O que ele faz na verdade é pregar uma peça em todos os que
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estão assistindo a seu show: “Está sacaneando os leões, uns gritam e outros pensam”;
“Está é sacaneando o respeitável público. Com a maior, a mais bela e feérica salva de
tiros anais. Um anti-herói retirado dos velhos gibis (...)” – Samuel dá a dica do que ele
mesmo está fazendo com o leitor de suas memórias, tal como Zé Macaco no seu número
circense: “A platéia aplaude e ri sem entender a profundidade do espetáculo duplo que
lhe está sendo oferecido aos olhos, aos ouvidos e ao nariz. Um dos espetáculos é dado
em troca dos minguados mil-réis, que pagam pelo requinte do outro, dado de graça.”
(SANTIAGO, 2004, p. 35).
O narrador é constantemente um ator pícaro, e neste paradigma condiz com alguns
narradores-protagonistas da novela picaresca clássica que procuram algum tipo de
redenção sob uma perspectiva cômica ou até mesmo solidária do leitor frente a suas
agruras. Samuel é um pretenso autor, que é um ator diante do leitor, integralmente. Não
se revela a não ser no final, de forma a surpreendê-lo, causando um esvaziamento total
de expectativas, que por outro lado, levam ao exercício da reflexão: o absurdo e a
relatividade da “existência” do ser ficcional e da unidade do indivíduo: “será que
existo?”, “Serei leitor?” “Meu camaradinha e irmãozinho de fé, não seremos todos
leitores?” (SANTIAGO, 2004, p. 59, 192, [grifo nosso]); que também pode se estender
para uma dimensão humana: “Nada sou – talvez algum dia chegue a ser alguma coisa
frente ao desconcerto do mundo” (SANTIAGO, p. 168, 2004).
Tudo está imbricado. O jogo de espelhos, uma das estratégias mais interessantes da
narrativa, que se traduz principalmente pelo desdobrar do sujeito em vários “eus” e suas
máscaras, remete também ao drama “shakespereano ‘ser ou não ser. Fala da dúvida que
nos deixa à beira do abismo. Quem sou eu? Se não sei responder bem à essa pergunta,
fica difícil responder à seguinte: quem é você? E à seguinte: o que é real?” (KRAUSE,
2004, p. 11). Esse raciocínio e exercício de dúvida é trocado dialeticamente entre leitor
e personagem. Encerra igualmente a angústia da busca, no sentido kafkiano, a busca do
reconhecimento e de se conhecer. Existe explicação para o que não existe? Em outras
palavras, ao mesmo tempo em que sugere novas alternativas de subjetividade, também
relativiza a estabilidade do “eu”, estendendo para o drama do absurdo da existência
humana, pois Deus pode muito bem, segundo um outro ponto de vista, estar pregando
uma ‘peça romanesca’, pois “por si só, a ficção é uma acusação terrível contra a
existência, sob qualquer regime ou ideologia: um testemunho contundente das suas
insuficiências, da sua inépcia para nos satisfazer” (LLOSA, 2004, p. 30).
Samuel dissimula, prega peças o tempo inteiro, ou seja, exerce totalmente sua
picardia para com o leitor, que é o exercício pleno da ficção: fingir – porque ele tem
consciência da sua condição; é um ser puramente ficcional, inventado, em meio a
muitos personagens de extração real e histórica Pode-se afirmar, sob o amparo do
raciocínio de Vargas Llosa, que é uma forma de se “defender sem rubor”, brincando
com mentiras, “como fazem o autor de uma ficção e seu leitor, com as mentiras que eles
mesmos fabricam sob o império dos seus demônios pessoais” (LLOSA, 2004, p. 30).
.Samuel sabe que é um fantoche e faz do leitor seu fantoche, enleando-o em suas cordas.
Neste sentido, ele cumpre plenamente o seu papel de pícaro – através de seu ponto de
vista exclusivo que, seqüestrando o leitor, também o recria, uma vez que o insere dentro
do espaço enunciativo da narrativa.
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Revelando o semblante: meandros e armadilhas
Pode-se dizer que pelo jogo de máscaras e pelo jogo de espelhos, que é o
multiplicar-se, “Se há (eu) original e (eu) cópia, por que não haver um terceiro eu?
Passo de gêmeos a trigêmeos” (SANTIAGO, 2004, p. 61), O falso mentiroso possui e se
pauta no grande tema da picaresca espanhola que é o jogo entre a essência e a aparência.
Além disso, utiliza a estratégia da “de-formação” e é um verdadeiro tratado de arte. O
leitor entra no espaço de enunciação não só por meio da questão da dúvida levantada
acerca de sua descendência – Samuel é tanto de origem duvidosa como duvida de sua
origem e estende essa dúvida para o leitor – o que se dá também por meio do diálogo
enunciativo: “Nada disso se encontra escrito no capítulo anterior. Ah! Seu eu tivesse
tido a idéia de alguns jogos anacrônicos.” (idem, p. 90, 2004).
Sob tal enfoque, um dos pontos mais interessantes em O falso mentiroso é o jogo de
máscaras presente não só nos personagens, mas também na narrativa, como
representação do grande tema da picaresca: o ser e o parecer, com o mesmo preciosismo
do Barroco, transformando o texto numa teia, embora suas questões sociais estejam
pautadas no mundo capitalista e tecnológico do século XX, inserindo vários recortes
históricos de épocas variadas, de forma a também reinterpretá-los, já que se trata de uma
obra pós-moderna e, por conseguinte, segue esse parâmetro, além da preocupação com a
renovação estética.
O jogo de máscaras das personagens inseridas dentro da gangorra falso e verdadeiro
é um elemento que funciona como sinal freqüente da literariedade da narrativa. A ironia
parece ser o principal mecanismo retórico para despertar a consciência do leitor para
esta dramatização (HUTCHEON, 1989, p. 47). No caso de O falso mentiroso não só a
ironia como a parodia, a apropriação, a descontrução plasmadas no jogo de máscaras de
personagens e texto despertam essa consciência no leitor, confundindo-o
constantemente por meio do jogo lúdico que causa um estranhamento e desconfiança,
levando o leitor a refletir e estar atento. Neste sentido, como sugere Umberto Eco, o
texto de Silviano Santiago utiliza uma estratégia metanarrativa onde o narrador faz
“exasperar a reflexão que o texto conduz em si mesmo” (ECO, 2003, p. 200),
estabelecendo um código duplo, contendo vários níveis de ironia intertextual.
O desdobrar subjetivo do protagonista (sou gêmeos, trigêmeos, quadrigêmeos...)
comporta a brincadeira com a própria originalidade da criação ficcional. Tudo é um
desdobrar – cópia, reapropriação e aí, recriação “quem copia não corta cordão
umbilical. Pelo contrário. Coleciona cordões umbilicais ao ar livre da imaginação”
(SANTIAGO, 2004, p. 184). Por isso, O falso mentiroso é um exercício de inversões,
intertextos e desdobramentos que resultam numa construção que leva ao deleite e
também à reflexão, a partir da (re)criação resultando numa forma ficcional totalmente
nova, que parte da “reinvenção estética”- aquela que escapa pela tangente: “as coisas lá
fora não significam o mundo capisce? Menos significam o mundo se representadas aqui
dentro do quarto. De maneira realista” (idem, ibdem) – este quarto nada mais é que a
própria narrativa, as múltiplas paredes do livro fantasia. Samuel é como um símbolo de
toda a recriação artística e estética, instilada da acuidade do pícaro narrador-ator,
inspirado na mãe pícara, através do jogo de máscaras: “Passei a ser como ela.
Totalmente contra a coisa real. A favor de algo extra que você acrescenta à coisa real
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para que ela, sem se tornar irreal, seja mais bonita, frajola e fofa do que já é”
(SANTIAGO, 2004, p. 141).
Como não tem compromisso em dizer a verdade, pois é um ser ficcional consciente
de sua condição, Samuel brinca consigo e estende isso para além das malhas do texto,
deixando o sentido pular a toda a hora de um trampolim, “porque ‘dizer a verdade’ para
um romance significa fazer o leitor viver uma ilusão, e ‘mentir’, ser incapaz de
conseguir esse engano, esse logro” (LLOSA, 2004, p. 20). Samuel quer apenas fazer
aparentar não ter essa pretensão, já declarando-se mentiroso, ficcional. Um ser
romanceado e inventado, para o qual “verdades e mentiras são concepções
exclusivamente estéticas” (idem, ibdem). Desta forma, afirma a autonomia do discurso
ficcional ao mesmo tempo em que leva o leitor a refletir sobre o seu tempo, a partir de
vários recortes históricos, teorias e descobertas científicas, etc.
O falso mentiroso é na verdade um espetáculo presidido por Samuel, à maneira de
Zé Macaco, como ele sugere algumas vezes: “Há pessoas que me lêem e não tem nariz
afinado” (SANTIAGO, 2004, p. 180). No momento em que diz isso, Samuel tira a
máscara e pisca para o leitor que, entendendo a alusão, interpretará logo a mensagem e
sentirá o “cheiro”, mas de ironia, cinismo e humor, e perceberá a armadilha ficcional em
que foi capturado – o que é uma brincadeira com os vários níveis de leitura: entre aquele
leitor que toma a máscara como a face do ser ficcional e aquele leitor que se dá conta de
que Samuel aprendeu direitinho a lição do mestre pícaro Zé Macaco. Portanto, ele está
sentado na arquibancada do grande circo da ficção romanesca. O disfarce é uma das
atrações principais. Um labirinto de espelhos, do qual o leitor só sai segurando o fio de
Ariadne que o próprio Samuel deixa no caminho para poder libertá-lo, já modificado e
tendo aprendido alguma coisa, pelo efeito de ironia da picardia. Pode-se dizer que há
um (outro4) cego na história, que pode ser perfeitamente o leitor – sendo conduzido
pelos meandros do pícaro “narrador-ator-personagem”, dentro da ficção romanesca: “O
globo de opalina, aceso lá no teto, era o fio de Ariadne. (...) Meu rosto, uma folha de
papel em branco. Nele escrevia palavras visíveis. Escrevia palavras invisíveis, que
nunca eram ou seriam pronunciadas – e foram lidas, entendidas e assimiladas pelo
espectador, meu espelho.” (SANTIAGO, 2004, p. 140).
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Notas
1
“O pícaro espanhol, de acordo com o arquétipo, tal como o trickster primitivo, atua em prol da
satisfação dos interesses materiais, da fome e, em parte, da libido.” (MELETINSKI, p. 1998, 101). No
caso de Eucanaã, a ostentação é algo muito forte, e o poder do dinheiro é plenamente usado para alcançar
seus objetivos e sustentar seu ofício clandestino, mantendo as aparências. A libido é plenamente exercida
por ele, com os casos extraconjugais, por exemplo.
2
Pode-se constatar a citação desse emblema em SANTIAGO, Silviano. O falso mentiroso. São Paulo:
Rocco, 2004, p. 141, 147, 148, 179.
3
Id.Ibid.., 2004, p. 141, 147, 148.
4
Ver: SANTIAGO, Silviano. O falso mentiroso. São Paulo: Rocco, 2004, p. 141.
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