...

A REESCRITURA EM AMAR-TE A TI NEM SEI SE COM CARÍCIAS,

by user

on
Category: Documents
2

views

Report

Comments

Transcript

A REESCRITURA EM AMAR-TE A TI NEM SEI SE COM CARÍCIAS,
A REESCRITURA EM AMAR-TE A TI NEM SEI SE COM CARÍCIAS,
DE WILSON BUENO
MACIEL, Sheila Dias *
OLIVEIRA, Geovana Quinalha de 
RESUMO: Reflexão acerca do processo escritural do romance “Amar-te a ti nem sei se com
carícias” (2004), de Wilson Bueno, a partir dos conceitos de reescritura e intertextualidade
proposto por Julia Kristeva (1069). Por intermédio do desvelamento da relação entre a
narrativa do século XXI (BUENO) e a tradição narrativa do século XIX (MACHADO de ASSIS),
discute-se a tarefa da crítica como forma de diálogo entre dois mundos.
RESUMEN: Reflexión acerca del proceso de la composición escritural de la novela “Amar-te
nem sei se com carícias” (2004), de Wilson Bueno, a partir de los conceptos de reescritura e
intertextualidad presentada por Julia Kristeva (1969). Por intermedio del desvelamiento de la
relación entre narración del siglo XXI (BUENO) y la tradición de la narración del siglo XIX
(MACHADO de ASSIS), se discute la tarea crítica como una manera de diálogo entre dos
mundos.
PALAVRAS-CHAVE: Crítica; Reescritura; Intertextualidade; Wilson Bueni; Machado de Assis.
PALAVRAS-CLAVES: Crítica; Reescritura; Intertextualidad; Wilson Bueno; Machado de Assis.
1. A MOLDURA CRÍTICA
Toda crítica, por sua natureza mediadora, traz no seu bojo uma ligação
inevitável com o presente, fruto da necessidade histórica de apresentar, para
públicos diferenciados, a produção artística do seu tempo. Nessa tarefa,
todavia, está embutido um percurso previamente estabelecido, ou seja, o
desdobramento histórico da crítica e a subsequente adoção de novos prismas
conceituais tendo em vista as constantes mudanças a que o mundo está
sujeito.
Ao longo da historiografia crítica, várias abordagens gravitaram em torno da
apreensão do “literário”. Do relativismo biográfico na compreensão da obra às
correntes do século XX, muitos embates foram tecidos até culminar na rejeição
de qualquer aspecto extratextual. Essa descontextualização, instaurada por
alguns estudos, como a corrente do New criticism, gerou, por muito tempo,
uma abordagem imanente para o literário cujo valor se dava,
preferencialmente, pelo trabalho com a linguagem e os efeitos provocados por
ela, tais como desvio de normas, estranhamentos, singularização,
originalidade, entre outros. Em oposição a essa visão parcelar, passa a ser
divulgada a necessidade de valorar textos diversos por meio do conceito de
*

Professora Dra. da UFMT, campus de Rondonópolis
Professora Me. da UFMS, campus de Coxim
intertextualidade, desdobramento que possibilitou uma maior consciência da
linguagem.
O diálogo com o passado, na contemporaneidade, antes de ser uma forma de
ruptura, como ocorre exemplarmente na modernidade, pode ser visto
enquanto reconhecimento, sem uma recusa explícita ao que ficou para trás.
Ler/escrever é também uma maneira de reler/reescrever, sem a negação
passadista. Esse diálogo anunciado parece ser o ponto de partida para uma
possível reflexão crítica acerca de Amar-te a ti nem sei se com carícias,
romance escrito por Wilson Bueno e publicado em 2004, tendo em vista seu
vínculo com o século XIX.
Em relação à obra é nossa intenção privilegiar a hipótese da reescritura
averiguando, na urdidura de seu enredo, a singularidade do foco narrativo e as
possíveis aproximações entre os séculos XXI e XIX. Para discutirmos tais
recortes sob a obra de Bueno, nosso aporte teórico buscará na teoria-crítica de
Julia Kristeva, e, por conseguinte, em Mikhail Bakhtin, sua composição críticabibliográfica.
2. O ROMANCE DE BUENO
O romance Amar-te a ti nem sei se com carícias é, aparentemente, um
caderno de notas composto pelas supostas lembranças de Leocádio entre
1850 e 1914. Com setenta anos, o personagem-protagonista, por meio de seu
manuscrito, volta ao passado e, assim, ata as duas pontas da vida.
Entrelaçadas às recordações, força motriz do livro, confidências/revelações são
registradas a partir do “diálogo” entre protagonista e papel: “Mas, vá lá,
caderno meu, que de mim segue constituindo indissociável companhia”
(BUENO, 2004, p. 57). Mas, o mesmo exercício mnemônico que revela,
também “esconde as chaves que permitiriam vislumbrar a explicação dos
pecados, e quem sabe do crime...”. Os pecados e o crime a que Bernardini se
refere configuram as possíveis causas da morte de Lavínia – esposa de
Leocádio- bem como o sugestivo triângulo amoroso formado entre Leocádio,
Lavínia e o amigo Licurgo, ademais da suposta relação homossexual deste com
aquele. Todas essas narrações levam o leitor ao encontro de diversas
passagens da vida do protagonista, gerando, deste modo, as várias histórias
das quais o enredo se compõe. Embaralhadas ao gosto do personagemnarrador, permitindo desvios temporais, flash-backs, antecipações e
associações entre episódios de tempos diferentes, as cenas apresentadas não
obedecem a uma sucessão linear de acontecimentos: “não há ordem aqui –
nem começo, nem meio nem fim. Vez por outra, ao contrário, baralho o que
seriam os capítulos e onde num exemplo, vigorava a morte de Góes, já é de
novo a sua vida” (BUENO, 2004, p. 21).
O narrador se lança ao percurso labiríntico da memória como que buscando o
fio de Ariadne para lhe dar a salvação. O manuscrito é o lugar de seu conflito e
ao mesmo tempo o fio condutor que poderá permitir, por meio do regresso,
purificação e absolvição. As muitas dúvidas acumuladas sobre um possível
triângulo amoroso empurram o leitor para a trama de Dom Casmurro (1889) e
para a pergunta que se segue.
3. ESCREVER É REESCREVER?
Muita tinta tem corrido a respeito do caráter dialógico inserido na tessitura de
um texto e, por extensão, sobre os pontos de contato que atravessam os
discursos, uma vez que não há texto isento de outros textos.
Se por um longo tempo acreditou-se na possibilidade de determinadas obras
carregarem consigo a aura da total originalidade, cotejada pela relação de
fontes e influências, hoje, diferentemente, esta ideia surge como abstração,
pois não se pode negar que a literatura é tecida como um palimpsesto. Não
diferente, Amar-te a ti nem sei se com carícias, apresenta uma pluralidade de
arestas apontadas para a reescritura enquanto veículo de revisitação crítica ao
passado por meio das relações literárias desmistificadoras do exclusivo, do
original e do embate com discursos anteriores.
Seguir as marcas da reescritura em Bueno é de certa forma, presenciar o
surgimento de um processo de produção que a todo instante renasce de si,
descartando a oposição ao passado em prol do diálogo.
Após a leitura do romance é quase impossível não questionarmos: o que nos
propõe esta ficção ao inaugurar suas páginas centradas no campo da reescrita?
De início podemos até arriscar: de extenso labor, o romance não oferece
apenas um jogo intertextual, mas, sobretudo, uma abordagem reflexiva acerca
dos caminhos trilhados pela produção contemporânea.
Se toda leitura solicita uma (re)leitura, o leitor recorre não só às linhas do
presente como também às do pretérito, desembocando sua leitura na criação
de um traço imaginário atemporal que o permite transitar por diversos textos
mesmo quando tem em mãos apenas uma escrita, pois um texto “se constrói
como mosaico de citações”(KRISTEVA,1974, p. 64).
Destarte, a palavra, bem como o discurso, não se pretende fixa a um locutor e
a um contexto, ao contrário, transcende qualquer intenção absoluta de origem,
se deslocando e formando camadas intertextuais, pois, “todo texto é absorção
e transformação de uma multiplicidade de outros textos” (KRISTEVA, 1974 p.
64). Os estudos de Kristeva buscam desviar a atenção antes recaída sobre o
autor e, consequentemente, a visão do texto como entidade auto-suficiente.
Na esteira de Bakhtin, a autora cria uma teoria mais fechada sobre a
pluralidade que cada texto carrega consigo e sublinha que quem escreve só o
pode realizar a partir de uma “escritura leitura, isto é, através da prática de
uma estrutura significante em função de, ou em oposição a uma outra
estrutura” (1974, p. 62). A escritura, portanto, faz aflorar uma dimensão
intertextual que se volta para outra escritura valendo-se de seus cacos e
sucatas para compor novos textos. Sobre esta discussão, Perrone-Moisés
salienta que “o escritor nunca encontra palavras neutras, puras, mas somente
palavras ocupadas, palavras habitadas por outras vozes” (1993, p. 60).
4. BUENO REESCREVE MACHADO
No romance de Bueno há um alto efeito de intertextualidade enquanto matéria
de sua construção, não apenas em uma esfera implícita, sensível à construção
da linguagem comum aos textos, ou seja, a de que todo discurso sofre
influências. O processo escritural de Amar-te a ti nem sei se com carícias faz
emergir diversas vozes da literatura, especialmente do século XIX, tais como
Almeida Garret, Alberto de Oliveira, Alexandre Herculano e Eça de Queirós. E,
se não é possível inventariar todos os intertextos, importa evidenciar a mais
forte voz presente no romance, “(...) do admirável Machado” (BUENO, 2004, p.
18). A partir do pressuposto de que Amar-te a ti nem sei se com carícias é um
texto habitado por outros textos, nosso objetivo recai na tentativa de
pontuarmos possíveis cruzamentos entre o romance contemporâneo e Dom
Casmurro, apontando, sobretudo, as semelhanças entre seus narradores no
que tange ao sentimento da dúvida instaurado em ambos romances.
4.1 BENTINHO E LEOCÁDIO: NARRADORES ENGANOSSOS
É no século XIX que se desenvolve a trama de Dom Casmurro. Com cerca de
50 anos, Bentinho, personagem-narrador deste romance, nascido em 1845,
passeia com seu leitor pelo segundo Império brasileiro. Igualmente no século
XIX se inicia a narrativa de Amar-te a ti nem sei se com carícias, mais
especificamente entre os anos de 1850 a 1914.
O romance de Bueno apresenta vários pontos de contato com Dom Casmurro,
desde o formato episódico, a ironia, a insistência de que as anotações a
respeito do passado são apenas passatempos, o constante diálogo com o
leitor, além do suposto triângulo amoroso. Conscientes de seus papéis
enquanto “reconstrutores” do passado, Bento Santiago e Leocádio elaboram,
de maneira engenhosa, a ponte entre a velhice e a infância.
Taciturno, melancólico e solitário são algumas das características encontradas
na construção da personagem machadiana após ter lançado à esposa e ao
amigo Escobar a sentença de traidores. Na tentativa de atar as duas pontas da
vida, “O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na
velhice a adolescência” (MACHADO DE ASSIS, 2001, p. 19), Bento Santiago
confessa:
Se só me faltasse os outros, vá; um homem consola-se mais ou menos das pessoas que se
perde; mas falto eu mesmo, e esta lacuna é tudo (...) Os amigos que me restam são de data
recente; todos os antigos foram estudar a geologia dos campos santos. Em verdade, pouco
apareço e menos falo. Distrações raras. O mais do tempo é gasto em hortar, jardinar e ler
(MACHADO DE ASSIS, 2001, p. 19).
Isso ocorre porque Bento Santiago, enclausurado em sua casmurrice, se
convence de que seu ciúme pela esposa Capitu é fruto de uma situação
verídica:
qualquer que seja a solução, uma coisa fica, e é a suma das sumas, ou o resto dos restos, a
saber, que minha primeira amiga e o meu maior amigo, tão extremosos ambos e tão queridos
também, quis o destino que acabassem juntando-se e enganando-me... (MACHADO DE ASSIS,
2001, p. 217).
É também a partir da solidão, do desencanto de estar vivo, que o narradorpersonagem de Amar-te a ti nem sei se com carícias inicia sua narrativa:
Ficaria horas desta noite do exangue mil novecentos e treze a nomear e a perguntar por todos
os que já partiram, nenhum deles, creiam, capaz de se nos apertar num abraço de despedida
para dizer que iam. Foram-se; só isso – foram-se e nos deixaram, além do estupor renovado
de que morremos, a saudade que muita vez não sendo melancólica, é pura aflição e o
desespero medido de minhas noites de agora. (...) (BUENO, 2004, p. 17, 18, 19, 20).
A irreversibilidade do tempo, a transitoriedade da vida e a presença da morte
estão presentes nos dois romances. Talvez ambos narradores estivessem
procurando um eu perdido, “comecei por não ter nascido” (MACHADO DE
ASSIS, 2001, p. 29), “ultimamente tenho acordado não para o que sou mas
para o que penso que sou” (BUENO, 2004, p. 22). A falta de identidade fere os
dois narradores no que tange ao amor, ao ciúme e ao orgulho paterno. Para
Leocádio, compor as folhas do manuscrito é um exercício “só para encher as
horas, muitas delas soturnas, de um homem devotado a encontrar-se a si
próprio”, (BUENO, 2004, p. 30). Igualmente, Bentinho confessa: “não consegui
recompor o que foi nem o que fui” (MACHADO DE ASSIS, 2001, p. 19). Esta
falta de si leva ambos narradores à solidão, abdicando de viverem em suas
antigas casas, Leocádio, no hotel Majestic, afirma: “saio pouco” (BUENO, 2004,
p. 89), e Bento Santiago: “pouco apareço e menos falo” (MACHADO DE ASSIS,
2001, p. 20).
Semelhantes, as histórias de Bentinho e Leocádio deixam de ser um caso de
amor para ceder lugar aos enigmas dos homens, levando-os a construir suas
versões das “verdades” baseadas na “vida e nos mistérios da vida” (BUENO,
2004, p. 24), apontando que “a alma é cheia de mistérios” (MACHADO DE
ASSIS, 2002, p. 79).
Por detrás das velhas recordações, os narradores traçam uma arquitetada
retomada do passado, entremeada por críticas, defesas, alfinetadas, alusões e
acusações. A teoria de que as anotações servem para passar o tempo, distrairse na velhice, vão aos poucos perdendo seu espaço à medida que o leitor
constata que os fatos, as “verdades” de Bento e Leocádio, parecem mais
relativos porque são narrados apenas por meio de suas vozes.
Em Dom Casmurro e Amar-te a ti nem sei se com carícias, os episódios
apresentados ao leitor saem apenas de uma perspectiva: a dos personagensnarradores-advogados. Além de lidarem muito bem com a palavra a partir da
experiência como advogados, Bento e Leocádio são versados nos clássicos da
literatura, capazes de citar, aquele, de Dante a Montaigne, e este, de
Shakespeare aos grandes autores de seu século como Eça, Bilac, Machado,
entre outros.
Acostumado ao uso da persuasão, Bentinho, manipulador dos acontecimentos
da narrativa, sabe de antemão o curso de seu enredo, o que facilita pôr em
prática seu plano retórico de levar o leitor à conclusão por ele requerida: o
adultério de Capitu e a traição do amigo Escobar. A apresentação das
personagens feitas por Bentinho é informada de maneira a tornar-se, em
momento propício, ferramenta para seus julgamentos. A descrição da menina
Capitu, por exemplo, tomando grande parte do livro, foi construída de forma a
ser utilizada como “prova” da ação adúltera que seguramente julgou o
narrador: “Mas eu creio que não, e tu concordarás comigo; se te lembras bem
da Capitu menina hás de reconhecer que uma estava dentro da outra, como a
fruta dentro da casca” (MACHADO DE ASSIS, 2001, p. 217).
Referir-se à Capitu enquanto conhecedor de seu passado é essencial para
“provar” o julgamento da mulher adulta Capitu. Como em uma emboscada, um
todo coerentemente organizado, o narrador despeja no início do romance suas
impressões acerca de fatos e das pessoas como informações aparentemente
sem propósito e as retoma mais adiante, como um processo “natural”. Tais
informações são lançadas dispersamente para que possam ser absorvidas
menos conscientemente pelo leitor.
Bento Santiago tenta convencer seu leitor do adultério de Capitu por
intermédio de diversas versões consideradas por ele como “provas”.
Igualmente estrategista, Leocádio Prata, na reconstituição do passado,
obedece a um plano predeterminado. Convencido do adultério de Lavínia inicia
sua narração assim como Bentinho, jogando sutilmente passagens do pretérito
de modo a serem retomadas em momentos oportunos, ao seu bel prazer. Mas,
diferentemente de Dom Casmurro, é Lavínia - e não o suposto amigo traidor que é engolida pelas águas. Apesar de não haver uma resposta verdadeira acidente, assassinato ou suicídio - para a morte da esposa, Leocádio não tem
dúvidas: Lavínia se matou por amor a Licurgo. E assim, movido por seus
objetivos, traça seu plano retórico em defender sua tese a partir de
fragmentos sutilmente alocados em sua narração. Tudo é posto em suspense e
contado aos poucos. Antes, porém, Leocádio tenta sensibilizar seu interlocutor,
“o que me consola é que não guardo esperanças com relação a tudo o que vai
aqui registrado” (BUENO, 2004, p. 21).
A estrutura do enredo pretende persuadir o leitor de que tudo aconteceu como
ele nos diz. Por meio de um campo minado, o narrador se convence e,
consequentemente, tenta convencer seu leitor de que a morte de sua doce
companheira foi fruto de um adultério. Agora só e amargurado vive no hotel
Majestic. Conhecedor da palavra, “vício de bacharel habituado à retórica de
autos e processos” (BUENO, 2004, p. 43), Leocádio, antes de qualquer
narração a respeito de suas “certezas”, apresenta-se enquanto vítima das
armadilhas de um amigo canalha e de uma mulher adúltera.
Para “provar” o adultério de Lavínia, Leocádio precisa também convencer seu
leitor do motivo da sua morte. Para isso, joga as informações a respeito da
morte da esposa de maneira aleatória para a construção de um processo
fragmentário e cheio de interrupções. Sua tática embala o leitor, os
acontecimentos são narrados de maneira a corresponder ao binômio causaefeito. Em Amar-te a ti nem sei se com carícias as informações não ficam
concentradas, para que assim, como em Dom Casmurro, sejam menos
conscientemente absorvidas pelo leitor.
É com base neste jogo intercambiável entre argumentos e construção de
“provas” que passaremos a destacar a operacionalização consciente do
narrador na retomada de seu passado. Inicialmente, no capítulo “Sombras de
um fantasma”, em meio à constante chantagem de que ao fogo irão suas
anotações, diz:
(...) ainda que nunca venhas a conhecer estas linhas, a narrativa desaba, e finjo que existas, é
isso; quanto à sucessão de eventos, todos misteriosos, todos absurdamente compulsivos, e
quase teatrais, o barulho no noticiário e os cochichos pelas esquinas, ainda não explico a mim
mesmo o que de farsa, o que de um cetim rasgando-se no silêncio das galerias da noite
(BUENO, 2004, p. 26).
Sem razão aparente, os eventos aos quais se refere Leocádio são comentários
a respeito da morte de Lavínia lançados de maneira rápida e misteriosa em
meio a outras narrações. Ao narrar o episódio acima destacado, nenhuma
referência havia sido feita a um casamento vivido por Leocádio, menos ainda
ao fato de estar viúvo. No entanto, só poderá o leitor ter esta consciência ao
término do livro, instante em que poderá juntar as peças deste imenso quebracabeça.
Mais adiante, no capítulo “Caça e caçador”, de forma ligeira, seca, sem
explicações, diz apenas que envelheceu após a morte de Lavínia, “Devo ter
envelhecido um bocado após a morte de Lavínia” (BUENO, 2005, p. 29), mas
tal fato não é o núcleo da narração deste capítulo, esta informação é uma frase
desacoplada do aparente “propósito” do episódio. A narração segue e nenhuma
citação à morte de Lavínia é apontada. Apenas no capítulo “Melhor esquecer” –
muitas páginas adiante - Leocádio fala de maneira um pouco mais extensa de
uma data triste, mas não diz o motivo de sua tristeza:
Custa-me sequer anotar aquele 1889 em que ao par das agitações políticas que sacudiram
esta ilustre cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, deu-se o que se deu. (...) O evento em
si, confesso, foi, dentre todos os de minha vida, o mais infausto. Tremem-me as mãos só de
recordar agora o acontecido que, aliás, nunca me deixou, um minuto sequer, a memória.
(BUENO, 2004, p. 88).
E ainda reitera: “Talvez não seja hora ainda de pôr em letras o que foi luto e
desesperação, um grito no escuro, a sensação vertiginosa do mundo
escapando-se-nos debaixo dos pés” (BUENO, 2004, p. 91). Esse é um claro
exemplo de que a narração da morte de sua esposa aguarda por um momento
propício aos interesses do narrador. Somente em “Um gosto de amônia e fel”,
próxima parte de seu diário, Leocádio narra a morte de sua esposa: Lavínia
havia saído para um passeio com Licurgo no cais Pharoux e ao passar do cais à
lancha foi engolida pelas águas.
Leocádio constrói um enredo muito bem costurado. Antes mesmo de eclodir na
descrição da morte de sua amada, Leocádio já havia lançado a tese a ser
defendida: a de que Lavínia se matou, como podemos notar no capítulo “Prosa
de Armador”. Nessa altura da narrativa, extasiado com a escrita de Piloro
(personagem-escritor construída por Bueno, bem como as produções literárias
a ele atribuídas e citadas várias vezes em seu diário), descreve um trecho de
um livro seu, que não por acaso fala de suicídio:
E como é freqüente nas minhas releituras de Piloro, redescubro um trecho que por mais
repisadamente lido, guarda ainda, vezo de titãs literários, fresco um raciocínio que me salta da
página feito a mensagem em código de alma perdida no escuro: “Não matou-se a pobre
mulher; confia – só assassinou nela o que de imperceptível e rente a matava.” (BUENO, 2004,
p. 39).
Considerando o fato de que esta narração é feita antes da citação da morte de
Lavínia, o leitor acaba por se deparar com um tramado texto de forma a
propiciar apenas as peças a serem montadas ao compasso do narrador. Aos
poucos, o narrador vai compondo seu tecido escritural, criando artifícios
narrativos para a implementação da temática do suicídio:
A verdade é que tenho arrastado os chinelos com a alma aos pés. Impossível entender o que
de fastio e medo, insânia e brusquidão, no gesto (gesto?) derradeiro de Lavínia. Nenhum
bilhete, meia linha que fosse a explicar o acontecido. Acidente? Licurgo? Ou, que mais se
inclinavam, uns e outros, a deliberada – e secreta – a decisão de matar-se, acate-se! Com as
próprias mãos...(BUENO, 2004, p. 181).
De um gesto possível, o suicídio passa a ser o eixo central da narrativa acerca
da morte de Lavínia, como quer Leocádio: “Por que desejaria Lavínia pôr cabo
à vida, se a tinha, sobeja e exuberante, A verdade é que nada lhe faltava? (...)
Desamor excessivo ou demência alguém matar-se por Licurgo! (BUENO, 2004,
p. 182-3).
Neste instante o narrador não só confirma sua proposição de que Lavínia se
matou como revela a sua motivação: Licurgo. Ao deslocar-se por entre os
labirintos da narração de Leocádio o leitor compreenderá porque nas páginas
iniciais, antes mesmo da narração da morte da esposa, o narrador cria
mecanismos discursivos que descrevem uma mulher adúltera. Desta maneira,
a montagem do discurso retórico do protagonista apresenta a morte de Lavínia
como uma moeda, de um lado o adultério, de outro sua conseqüência: a
morte.
Diante das manobras discursivas do protagonista encontra-se um estreito
convívio com o estilo perifrásico - jamais direto e contínuo - de Machado. Toda
a composição desse romance contemporâneo é tortuosa, a narração é sempre
entremeada de extensos capítulos especulativos ou de narração secundária.
Em um movimento de busca, o leitor poderá verificar as pistas colocadas
estrategicamente pela ótica de leocádio de modo a demonstrar a “capacidade”
de Lavínia em trair, prova substancial para os planos do narrador. Lavínia é
aquela garota capaz de na já na infância surpreender o narrador:
Primeiro foram apenas as mãos que entrelaçaram-se; depois a lenta aproximação dos rostos,
um arfar, afagos e arrepios e logo era toda ela, criança nua, e banguela, deitada ao ríspido
chão do bosque, clamando que premesse minha, só a este caderno confesso, no que nela nem
seio será senão dois inchados mamilos...
Não sei quantos minutos arderam ali, intensos, posto que logo, como quem mudasse de
brinquedo, Lavínia vestiu-se e me puxando pelas mãos saímos bosque afora (...) (BUENO,
2004, p.76).
A mulher capaz de se matar por Licurgo é ainda, para Leocádio, aquela a quem
não conhecia muito bem. “Confesso que conheci pouco a Lavínia” (BUENO,
2004, p.183). A partir dessas retomadas do texto podemos observar que a
narração da morte de Lavínia está atrelada ao seu adultério, como quer o
narrador. Contudo, antes de abordar de maneira incisa a morte de sua amada
esposa são apresentados os fatos “comprobatórios” de seu adultério.
Durante toda a escritura de seu diário Leocádio demonstra-se como vítima. No
capítulo “Chantagem I”, o narrador não explica o motivo da chantagem,
apenas se defende. Somente após atribuir à personagem Dona Eglatina,
capítulos adiante, a responsabilidade pela descrição canalha de Licurgo,
Leocádio esclarece o motivo da chantagem. Isso porque tem o leitor como
seu cúmplice: “Licurgo insinuando que o senhor encontrado à barca,
momentos antes do trágico acidente de 1889, era cousa minha e do que
classificava como suprema vileza, exigindo-me dinheiro e obséquios, sem os
quais, jurava, punha-me nas manchetes como assassino.” (BUENO, 2004,
p.117).
Como na trama de Dom Casmurro, em Amar-te a ti nem sei se com carícias,
encontramos a dúvida sobre a existência do adultério de Capitu/Lavínia,
permanecendo tal fato apenas como suspeita, pois ambos os romances sendo
escritos em primeira pessoa apresentam somente a interpretação dos fatos
anunciados pelo narrador-personagem, deixando outras visões em suspenso.
Assim, Bueno reativa o jogo da dúvida implementado no romance de Machado,
como se vê a partir de fragmentos que apontam e organizam a composição do
enredo. Mas, diferentemente deste, o protagonista de Amar-te a ti nem sei se
com carícias, em meio ao ciúme de sua doce esposa, deixa transparecer sua
homossexualidade, o que configuraria um quadrilátero amoroso. Bueno
redimensiona a temática voltada para as paixões humanas e o poço de
mistério que constitui o coração do homem no momento em que insinua o
interesse de Leocádio por Licurgo.
Como Dom Casmurro, Amar-te a ti nem sei se com carícias não é um romance
sob o qual o leitor deve tomar a posição de juiz e buscar indícios que
comprovem sua posição. Traiu Lavínia a Leocádio? Matou-se por amor a
Licurgo? Houve um simples acidente?
Como escritores de si, Bento Santiago e Leocádio não registram apenas fatos,
falas e acontecimentos passadistas, ambas as narrações são cuidadas em cada
detalhe. Bento e Leocádio transformam suas “verdades” em seus próprios
padrões de verossimilhança. Em um jogo intertextual de soma, a voz
machadiana em Amar-te a ti nem sei se com carícias acrescenta sentido à
narrativa bueniana, sobretudo por ampliar a compreensão da literatura e, por
conseguinte, a compreensão de que a intertextualidade é uma prática
“imbricada” no próprio fazer da escritura.
Referências bibliográficas
BAKHTIN, M. O problema da poética de Dostoieviski. Rio de Janeiro:
Forense-Universitária, 1981.
BUENO, W. Amar-te a ti nem sei se com carícias. São Paulo: Planeta,
2004.
KRISTEVA, J. Introdução à semanálise. São Paulo: Perspectiva, 1974.
MACHADO DE ASSIS. Dom Casmurro. São Paulo: Martin Claret, 2001.
OLIVEIRA, Geovana Quinalha de. Reescrever-te a ti nem sei se com
carícias: as várias reescrituras no romance Amar-te a ti nem sei se
com carícias. Dissertação de mestrado, Universidade Federal de Mato Grosso
do Sul, campus de Três Lagoas, 2007.
PEN, M. Um decassílabo perfeito para uma nação imperfeita. Disponível
em www.uol.com.br/tropicos. Acesso em 14 de maio de 2007.
PERRONE-MOISÉS, L. Texto, crítica, escritura. São Paulo: Ática, 1993.
Fly UP