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CARLOS NORONHA FEIO banhados pela luz brilhante do pôr do

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CARLOS NORONHA FEIO banhados pela luz brilhante do pôr do
CARLOS NORONHA FEIO
banhados pela luz brilhante do pôr do sol
13.11.15 – 16.01.16
Dizia Oscar Wilde que toda a arte é simultaneamente símbolo e superfície, e os que ousam ir abaixo
da superfície, fazem-no por seu próprio risco. Eu estive sempre de acordo com ele mas hoje a questão
é mais complexa. Passamos os dias a interagir com dispositivos que nos pedem para actuar num
contacto contínuo com a sua pele, que somos convidados a tocar, esfregar, tactear, para nos
podermos relacionar com tudo o que está sob a superfície desta pele/deste guia, ou seja, com os
conteúdos e as mensagens que quotidianamente sobrecarregam a nossa vida.
Não pude deixar de pensar em Wilde e nos dispositivos que hoje em dia guiam e dão forma ao nosso
quotidiano a partir do momento em que vi esta última série de trabalhos de Carlos Noronha Feio. O
núcleo principal da exposição é composto por uma série de pinturas, nas quais o artista começa por
imprimir a tela com imagens de fotografias retiradas de um livro ou, provavelmente deverei dizer, de
um manual, um guia, destinado a instruir os militares americanos relativamente aos hábitos das
populações do Oceano Pacífico com os quais teriam interagido durante e após Segunda Guerra
Mundial. São fotos que vão desde as mais clássicas representações de tipo antropológico / educativo,
nas quais vemos situações retiradas da vida de uma aldeia, actividades de subsistência, e rituais; e
outras nas quais vemos grupos a empreender marchas ou actividades militares. Trata-se, obviamente,
de um livro escrito desde um ponto de vista ocidental, à luz, também, do contexto no qual tinha sido
feito e para o qual tinha sido pensado. Cada uma das imagens seleccionadas cobre a tela e torna-se a
base sobre a qual o artista pintou a posteriori. Primeiro aplicando uma velatura de cor branca que
deixa transparecer a fotografia do fundo, mas que permite ao mesmo tempo ler como independentes
os signos coloridos que são apostos e compostos na última fase de laboração. São traços e manchas
de tinta, algumas geométricas e precisas, outras mais orgânicas, feitas utilizando cores alegres e
muitas vezes primárias. Muitos desses signos pictóricos são linhas ou barras, por vezes lembram ripas
alongadas e dobradas em formas diversas. Em alguns casos parecem dissolver-se ou animar-se em
espirais delicadas com elegantes floreios. Assim como os fundos e as formas geométricas, cada signo
parece infectar-se e degradar-se numa dimensão maioritariamente informal, sfumata, feita de ar, de
fumo ou de vapor de água. Mas nada é casual, pelo contrário, a composição pictórica é sempre de
uma perfeição e de um equilíbrio total, controlado, deliberadamente elegante. Por um lado lembra um
certo tipo de abstracção derivado do surrealismo (Miró por exemplo) por outro, em outros pontos
(provavelmente pela lembrança bélica das imagens) as composições suprematistas de Malevich.
São portanto duas as superfícies de diálogo, intercaladas por uma velatura subtil de neblina branca
pictórica, nem transparente nem obscurecedora, mas opaca e porosa.
O estrato que está na base é feito de uma temática que hoje em dia não pode não lembrar questões
ligadas ao pós-colonialismo, à história de todo o Ocidente e, portanto, também de Portugal, à eterna
questão da nossa relação com tudo aquilo que o Ocidente não é. Mas a nível artístico e iconográfico,
não consigo deixar de pensar que aquele que provavelmente terá preparado maioritariamente o
conceito de Extremo Oriente, com respeito à modernidade e à prática pictórica, seja Gauguin. Um
artista que, não por acaso, conseguiu transportar a arte para fora do território do Impressionismo e
levá-la para o campo do simbolismo e da atenção para uma dimensão barbárica, mágica e primitiva.
Isto resultou no Surrealismo e não só. E desde esses primeiros momentos de relação com uma
dimensão “pacífica” emerge como este mundo primitivo mas não “africano”, em alguns aspectos ainda
mais longe e “outro”, tenha levado a arte para uma outra dimensão epidérmica, deliberadamente
superficial, feita de sobreposições de diversos planos. Como se o contacto com uma pele diferente da
nossa nos tenha levado a mudar a própria percepção da pele pictórica.
rua antónio maria cardoso, 31 (chiado) | 1200-026 lisboa | +351 210 170 765 | [email protected] | www.3m1arte.com
Mas o verdadeiro problema é que a nossa relação com o Extremo Oriente e com toda a área do
Pacífico mudou completamente após a explosão nuclear que pôs fim à Segunda Guerra Mundial. Caso
alguma vez o tenham sido, naquele momento esses lugares deixam de ser vistos como um fragmento
esquecido do paraíso terrestre. A partir daí, o mesmo conceito de pele e de epiderme tornou-se, na
maior parte dos casos, superfície sintomática na qual cada signo podia ser unicamente signo de
doença e degeneração. Tenho sempre presentes as imagens do filme Hiroshima mon amour, com as
suas observações sobre o olhar e a impossibilidade de ver algumas coisas: a pele dos dois amantes
que se tocam nas imagens interrompidas continuamente pelas imagens de hospitais, doentes,
destruição.
Também estes signos que voam e emergem nas superfícies pictóricas de Carlos Noronha Feio, vivem
de um movimento ambíguo que faz deslizar o seu sentido desde uma dimensão decorativa formal até
às degenerações cutâneas, queimaduras e incisões na pele de um significante fotográfico claramente
dotado de mais-valias políticas, linguísticas e humanas. A própria ideia de decoro formal, acompanha
toda a modernidade como um elemento simbólico daquela que é a decadência e a degeneração
doente do Ocidente e da sua arte como se fosse uma prótese inútil aplicada à sua essência. E estes
elementos “apoiados” de forma ordenada na superfície das telas acabam por transformar-se em
instrumentos que modificam e operam na própria pele da fotografia subjacente. Exactamente como
nos nossos dispositivos electrónicos, sabemos que existe uma quarta parede de vidro entre nós e o
conteúdo, e é nessa quarta parede, que tocamos e esfregamos continuamente de forma sensual, que
se encontram os instrumentos para veicular o conteúdo. Instrumentos que deixam uma pegada sobre
este pó branco pictórico conservado nas fotografias, da mesma maneira que nos Rayograph: os
objectos imprimiam-se na película sensível após as investidas da luz, e nas quais as linhas poderiam
ser cicatrizes ou os 3 Standard Stoppages, que de signo transmutam-se para corte de bisturi.
Estas “ferramentas informais” criadas pelo artista, são recolhidas em desenhos sobre um papel muito
matérico e bruto. Estes, são uma espécie de tabelas de um catálogo, dicionários, dos quais o artista
parece ter-se apropriado para compor as pinturas. Assim como o ornamento, o mesmo conceito de
instrumento torna-se uma prótese aplicada ao corpo humano capaz de se tornar fonte de perversão e
fetiche, como nos ensina alguém experiente nos encontros entre o Ocidente e o Oriente, e de
estranhas luzes e estranhos soís: James Graham Ballard. Finalmente a própria ideia de instrumento ou
de técnica enquanto expansão do humano, não é outra coisa senão o ornamento da nossa vida, um
acrescento não essencial a uma essência que não é feita de anos ganhos graças à medicina, do
número de países visitados ou de informação obtida rapidamente através de uma banda larga. Então
conseguimos que a prótese tecnológica volte à esfera do humano no momento em que volta a ser
objecto de desejo per se, fonte de perversão, espaço de pornografia (pura e por isso sagrada) não
mero instrumento para obter resultados secundários.
Antonio Grulli, Agosto 2015
rua antónio maria cardoso, 31 (chiado) | 1200-026 lisboa | +351 210 170 765 | [email protected] | www.3m1arte.com
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