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Personagem feminina e múltiplas vozes em Crônica da casa

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Personagem feminina e múltiplas vozes em Crônica da casa
Personagem feminina e múltiplas vozes
em Crônica da casa assassinada
Elizabeth Cardoso
Grupo Crítica Literária e Psicanálise (USP/CNPq)
Resumo: O artigo busca compreender a polifonia em Crônica da casa
assassinada e a função dos múltiplos narradores no romance de Lúcio
Cardoso. Para tanto, as personagens femininas e a verossimilhança
são relacionadas com o foco narrativo. A confluência entre literatura e
psicanálise (Freud e Lacan) favorecerá a visão de aspectos da obra ainda
pouco enfocados.
Palavras-chave: Crônica da casa assassinada, Polifonia, Verossimilhança.
Uma prosa sinfônica
Em 2012, comemorou-se o centenário do nascimento de Lúcio
Cardoso (1912-1968), romancista mineiro que se tornou célebre pela edição de
Crônica da casa assassinada (1959). Dentre as várias questões propostas pela
leitura do romance, talvez o foco narrativo seja a que mais intrigue leitores e
estudiosos da obra do autor. Lúcio continuamente dedicou atenção especial
à configuração desse fundamental elemento da narrativa e, com frequência,
1
associou a estruturação do ponto de vista às questões do feminino. Veja-se
1.
A esse respeito ver CARDOSO. Feminilidade e transgressão.
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O eixo e a roda: v. 22, n. 1, 2013
a cumplicidade entre Ida e o narrador de Mãos vazias (1938), que indica
compreender a feminilidade que se apresenta obscura para todas as personagens,
e a dedicação de Rogério, em Inácio (1946), para reencontrar a mãe nas múltiplas
narrativas sobre ela. Em Crônica da casa assassinada percebe-se o mesmo, na
2
medida em que o estabelecimento de um narrador-regente entre os múltiplos
narradores-personagens está mais associado à mulher, enquanto ente ambíguo
e não passível de definição, do que à polifonia, como vem pontuando a fortuna
crítica sobre a obra de Lúcio.
Apontada como principal característica de Crônica da casa
assassinada, a polifonia acabou dividindo a fortuna crítica sobre o livro em
dois grupos, os que o leem na chave da genialidade dostoievskiana, justamente
por elencar múltiplas vozes para narrar várias versões sobre a família Meneses,
e os que consideram Crônica da casa assassinada um emblemático deslize da
técnica literária de Lúcio, pois o romancista não teria tido sucesso em sustentar a
polifonia, dando lugar ao seu já conhecido narrador, moralista, onipresente e por
vezes confuso, arregimentando alguns problemas de continuidade e coerência,
3
em grande parte por não ter mantido diferenças entre as vozes.
2.
Não se sabe se o narrador-regente é a mesma figura mencionada por alguns
dos narradores-personagens, como o Padre e o Farmacêutico, a qual teria
encomendado alguns dos relatos que compõem o dossiê formador de Crônica da
casa assassinada. Em todo caso, ressalta-se aqui a tentativa de forjar sua atuação
de comando sobre as narrativas — selecionando, recortando, acrescentando e,
consequentemente, modificando o texto dos narradores-personagens, tornando-o,
automaticamente, algo como regente de um coral. Note-se que há a tentativa de
fazer parecer que quem conduz o enredo é ele, já que, enquanto compilador dos
relatos, define a (des)ordem de como a história é contada, apesar das estratégias
particulares de cada narrador-personagem, daí o efeito de múltiplas vozes, de
coral. O recurso de mantê-lo oculto, sem um nome ou indicação mais palpável
de sua presença, não funciona por completo, já que é pressentido com certa
constância — por exemplo, na seleção das narrativas e dos trechos a serem
publicados, na (des)organização e titulação dos capítulos. Tal quadro o torna
indeterminado (não sabemos quem ele é), mas não oculto. Cabe ressaltar que,
na falta de uma nomenclatura indicadora das especificidades desse narrador, em
comparação aos narradores-personagens, adota-se aqui a expressão cunhada por
Enaura Quixabeira Rosa e Silva, 2009, que menciona a presença de um “narradorregente” no romance. A estudiosa, por sua vez, segue o caminho apontado
por Alfredo Bosi, que assinala um “coral das testemunhas” para se referir aos
múltiplos narradores de Crônica da casa assassinada. Cf. BOSI. História concisa
da literatura brasileira, p. 414.
3.
O primeiro grupo pode ser representado por Carelli, que, desde Corcel de
fogo, difunde de maneira organizada a tese da polifonia em Crônica da casa ...
110
Belo Horizonte, p. 109-131
Essas questões são retomadas aqui não para se reforçar esse ou
aquele argumento, mas para enfrentar a questão com profundidade, indo além
da simples indicação da ausência ou presença da polifonia, e para compreender
os caminhos propostos pela multiplicidade de vozes. O questionamento aqui
formulado ronda os possíveis encontros entre o estabelecimento do foco narrativo
e a centralidade da figura feminina em Crônica da casa assassinada, pois a leitura
pelo viés da feminilidade proporciona uma nova visão para se determinar o
ponto de vista no romance.
Inicialmente cabe reconhecer que a tese da polifonia é realmente
discutível, pois, apesar de haver vários narradores, eles constantemente parecem
ser regidos por uma voz única e sem apresentar versões diferentes da história ou
pontos de vistas dissonantes, seja entre os próprios narradores ou entre eles e a
3.
... assassinada, a qual já vinha sendo debatida desde seu lançamento em 1959.
Note-se que o conceito, em Carelli, abarca um amplo espectro e, rigorosamente,
não basta para determinar tal característica num romance. Em um de seus artigos
apresentando a obra de Lúcio, “A consumação romanesca”, Carelli afirma que o
romance é “propriamente polifônico, não só pela opção narrativa fragmentária
mas, sobremaneira, pela complexidade de suas criaturas”. CARELLI. “Crônica da
casa assassinada: a consumação romanesca”, p. 638. A segunda tendência pode ser
representada pelo agudo artigo de Nelly Novaes Coelho, para a qual a prosa de
Lúcio, e Crônica da casa assassinada é exemplo disso, mantém uma voz inalterada
e inconfundível: “[...] por diferenciado que seja ele [o mundo romanesco de Lúcio
Cardoso] no plano da fabulação, por distintas que sejam suas personagens [...]
algo há que permanece inalterável: uma ‘voz’ que se revela”. COELHO. “Lúcio
Cardoso e a inquietude existencial”, p. 782. Para Novaes Coelho, essa característica
torna a prosa de Lúcio um “romance de atmosfera”, no qual as personagens
são meros instrumentos para dar vida “a uma presença mais forte: a voz do
narrador”. Importante acentuar que Coelho não vê polifonia na multiplicidade de
personagens, pois a “ausência de despersonalização [...] é facilmente verificada
na manipulação desse foco narrativo múltiplo (= multiplicação de perspectivas
distintas, elucidando cada qual a sua visão de um fenômeno central, no caso
a personalidade enigmática de Nina)” (p. 782). Antecipando um pouco o
argumento desenvolvido nas próximas páginas, vale notar que a autora acredita
que essa prevalência de uma voz resulte em inverossimilhança: “Dessa ausência
de despersonalização decorre inevitavelmente a inverossimilhança em que caem
a cada momento os vários depoimentos, prejudicando a magia que fluindo da
narrativa deve envolver o leitor e fazê-lo participar daquilo que é narrado.
Assim, através de todos os focos [...] o que permanece sempre indisfarçável é a
‘voz’ [...] que dá a coerência interna de seus romances e faz com que todas as
personagens surjam como máscaras diversas de um único ser” (p. 782). Apesar
de essa polifonia parecer duvidosa, no sentido bakhtiniano, discorda-se aqui que
emane inverossimilhança dessa situação.
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4
voz, o que é característica fundamental da polifonia , mas sim novos elementos
que são agregados à história contada por todos, unidos. A história narrada é
a do ocaso da família Meneses e cada um dos narradores-personagens, assim
como o narrador-regente, contribui com um detalhe novo, ajudando a compor
o quebra-cabeça. E todos narram na mesma direção, interessados na antiga
opulência da casta agora ameaçada pela iminente falência; em Nina como ponto
irradiador dos acontecimentos, sua inebriante beleza de impossível decifração;
nas indiscutíveis arrogância, empáfia e mesquinharia dos Meneses e sua vida
tacanha nos confins de Minas Gerais. Essa é base do desenrolar do romance e
quanto a isso não há voz dissonante.
Há sim, em certos momentos, duplos ou triplos olhares sobre um
mesmo acontecimento. Por exemplo, no momento em que Nina joga fora a
arma, com a qual Valdo se fere. Essa cena é narrada por Valdo do ponto de vista
de quem está dentro do quarto, no décimo capítulo, e por Ana, da perspectiva
de quem está no jardim, no décimo quinto capítulo. Mas essas miradas não
se contradizem, apenas se complementam, contribuindo para as teses da
dissimulação e ambiguidade de Nina, pois ambos, Ana e Valdo, pressentem que
Nina não joga a arma displicentemente pela janela, mas sim a envia para alguém.
É no último capítulo do livro que Ana poderia se firmar como
a única versão dissidente, porém ela funciona mais em colaboração com a
ambiguidade do que propriamente como polifonia, já que algumas incoerências
4.
Bakhtin estabeleceu considerações sobre a polifonia em sua leitura crítica de
Dostoiévski. Ele postula que na obra do romancista russo não prevalecem as
ideias de um autor, mas sim a concorrência de vários discursos filosóficos, os
das personagens, que são individualmente verdadeiros filósofos defendendo suas
teses: “A multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a
autêntica polifonia de vozes plenivalentes constituem, de fato, a peculiaridade
fundamental dos romances de Dostoiévski. Não é a multiplicidade de caracteres
e destinos que, em um mundo objetivo uno, à luz da consciência una do
autor, se desenvolve nos seus romances; é precisamente a multiplicidade de
consciências equipolentes e seus mundos que aqui se combinam numa unidade
de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade. Dentro do plano artístico de
Dostoiévski, suas personagens principais são, em realidade, não apenas objetos do
discurso do autor, mas os próprios sujeitos desse discurso diretamente significante.
Por esse motivo, o discurso do herói não se esgota, em hipótese alguma, nas
características habituais e funções do enredo e da pragmática, assim como não
se constitui na expressão da posição propriamente ideológica do autor (como
em Byron, por exemplo)”. BAKHTIN. Problemas da poética de Dostoievski, p.
4-5 (itálicos do autor).
112
Belo Horizonte, p. 109-131
tornam sua narrativa duvidosa. Sem contar que tudo continua basicamente igual,
apenas Nina perde o papel principal para ela.
Quem indica o tom da arquitetura vocal de Crônica da casa
assassinada é Valdo. Depois da morte de Nina, em sua partida definitiva da
chácara, ele é procurado por Ana, que lhe confidencia alguns fatos; o leitor
não toma conhecimento de quais. Valdo reage às declarações da cunhada da
seguinte maneira:
[Ana] começou a falar — e, à medida que falava, eu não ia propriamente
descobrindo uma nova visão dos fatos, nem inaugurando um detalhe a
mais da história que já sabia... — mas aquilo de que me achava de posse
encaixava-se perfeitamente na moldura que ela ia traçando, e a consciência,
até aquele minuto oscilante, firmava-se, a história delineava-se completa, e
5
de modo tão vivo, que quase rebentava os caixilhos estreitos que a cingiam.
A sensação de Meneses não é a de ter uma nova versão da história,
mas de haver completado um quadro que antes não fazia sentido. Os elementos
ganham, contudo, tanta coerência que a existência do quadro fica ameaçada e este
parece que vai despedaçar em partes separadas para novamente provocar uma
história incoerente, reinstalando novamente o mistério, sua leitura e interpretação.
Crônica da casa assassinada apresenta dez narradores-personagens
fascinados, antes de tudo, por Nina. Neste conjunto, inclui-se também o narradorregente, totalizando onze narradores. Quem mais escreve é André, seguido de
Ana e Valdo. Juntos, os três narram metade do livro, levando-se em consideração
tanto a quantidade de capítulos como o número de páginas. Esse último critério
é importante para desmistificar a percepção de Nina estar entre o segundo grupo
mais ativo de narradores-personagens. Se atentarmos apenas para a quantidade
de capítulos, ela figura ao lado de Betty e de Padre Justino, cada um com cinco
capítulos, mas se o critério adotado for o número de páginas o quadro muda.
Betty e o Padre permanecem profícuos, mas Nina acaba em antepenúltimo, à
frente apenas dos menos ativos, Timóteo e o Coronel. E os pontos de vista do
Farmacêutico e do Médico ganham maior relevância, apesar de ambos assinarem
6
um capítulo a menos que Nina.
5.
6.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 521.
A distribuição dessas narrativas se dá do seguinte modo: André (diário) é o
mais prolixo, com onze capítulos (1, 17, 20, 21, 25, 26, 36, 38, 41, 43, 48)...
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O eixo e a roda: v. 22, n. 1, 2013
Apesar da variedade de formas que compõem Crônica da casa
assassinada (diário, carta, narrativa, confissão, depoimento, livro de memórias),
há elementos comuns nas estratégias dos diversos narradores, sendo o mais
evidente deles o recurso à memória, primeiro abalo na tese da polifonia.
Independente do formato empregado, os narradores-personagens rememoram
fatos vividos ou reproduzem trechos de conversas e desabafos ouvidos no
passado. O narrador-regente, em sua tarefa fictícia de organizar o dossiê, não
lança mão de documentos oficiais, como certidões de nascimento e casamento,
registro de imóveis ou jornais da época, compilando apenas testemunhos
pessoais, definitivamente marcados pela memória. Dessa forma, cria um
7
amplo campo para o engano, como abordado mais à frente. No entanto, o
jogo estabelecido com a memória é mais complexo ainda. Se, por um lado, a
6.
... perfazendo um total de 105 páginas, uma média de 9,5 páginas por capítulo.
Na sequência, está Ana (confissões) com dez capítulos (8, 14, 15, 27, 29, 31, 33,
40, 45, 47), um total de 80 páginas, 8,8 por capítulo, em média. O terceiro mais
presente é Valdo (cartas e depoimentos), com nove capítulos (10, 22, 37, 44, 46,
49, 51, 53, 55), ao todo 59,5 páginas, com média de 6,6 páginas por capítulo.
Betty (diários) é quarta, com cinco capítulos (4, 9, 12, 23, 34), perfazendo 47
páginas, sendo 9,4, por capítulo, em média. Padre Justino (narrativas e pósescritos) está na quinta posição, com cinco capítulos (16, 28, 30, 32, 56), um
total de 39 páginas, média de 7,8 por capítulo. O Farmacêutico (narrativas) é o
sexto, com quatro capítulos (3, 7, 11, 50), totalizando 36 páginas, 9, em média,
por capítulo. O Médico (narrativas), na sétima posição, tem quatro capítulos (5,
13, 24, 42) para 35 páginas, 7,1 em média. Os menos prolixos são Timóteo (livro
de memórias), com dois capítulos (52, 54), num total de 14,5 páginas (média de
7,25) e o Coronel, com um capítulo de dez páginas.
7.
Em Sobre a psicopatologia da vida cotidiana (1901/2006), Freud relaciona vários
tipos de esquecimentos, lapsos e enganos para ilustrar o quanto o sujeito elabora
a memória, reinventando-a. Estudando as lembranças infantis, ele estabelece
“a natureza tendenciosa do funcionamento de nossa memória” (p. 59), que,
entre outros mecanismos, formula “lembranças encobridoras” que têm a função
de acobertar impressões mais importantes — material recalcado. O conceito
freudiano de memória leva em conta que não nos lembramos do acontecimento
ou do trauma em si, mas sim de versões sobre o fato. Cabe ressaltar que a obra
de Freud foi preferencialmente consultada na Edição Standard Brasileira das
Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud (ESB), de 1996. Outras edições,
entretanto, como a de 1972 e a de 2006, também serviram como referência. No
corpo do texto e nos rodapés, quando não houver indicação do ano da edição
brasileira é porque se refere à de 1996, caso contrário, a data será especificada.
Como é de praxe, os textos desse autor virão acompanhados do ano da primeira
publicação.
114
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narrativa memorialística indica autenticidade por parte dos pretensos autores, já
que os textos reunidos não foram escritos para fim de publicação, mas apenas
para registro de sentimentos íntimos, por outro, o detalhamento dos fatos acaba
diluindo a força dos relatos enquanto lembranças passadas, pois, por definição,
eles deveriam ser mais incongruentes e inexatos (devido ao mecanismo de
deslocamento). Tal procedimento termina por indicar a manipulação de textos
que se disfarçam de memórias. De todo modo, o jogo entre fato e memória do
fato representa o tênue fio que separa (ou une) a verdade da mentira, gerando
a questão da verossimilhança, como será visto.
Outro elemento que também compromete a polifonia é a
semelhança no modo de escrever dos narradores-personagens. De fato, são
indisfarçáveis as coincidências de estratégias de escrita e retórica entre criaturas
tão diversas como um médico, uma governanta, um bon-vivant e um coronel.
Nesse sentido, alguns recursos são ainda mais intrigantes. Por exemplo, a
reprodução meticulosa dos diálogos, os quais, além de serem delimitados por
travessões, pontos de exclamação e reticências, são utilizados em cartas, diários
e confissões — modalidades textuais nas quais tal recurso não é comum.
Outro ponto em comum é o uso de metáforas e demais figuras
de linguagem que expressam o mesmo estilo em narradores díspares e
veículos textuais diferentes. A título de exemplo, vale observar a poeticidade
melodramática de Betty e do Médico para descrever as mortes de Nina e Alberto.
A governanta anota em seu diário a respeito da morte da patroa: “Houve uma
metamorfose, uma substituição talvez, mas o que era essencial lá ficou e,
morta, sob seu triste lençol de renegada, ainda pude descobrir o esplendor
que vi naquele dia, flutuando, insone e sem guarida, como a luz da lua sobre
8
os restos de um naufrágio.” Na mesma linha, porém mais surpreendente, é a
narrativa do Médico sobre a morte de seu paciente: “Debrucei-me sobre o rapaz,
sondando-lhe os lábios — vi um sopro muito leve fazê-lo estremecer, depois
tudo se aquietou — e ele ali ficou, duro, anoitecido, como se o sono o tivesse
apanhado de repente em meio àquela sangueira. À sua volta, como por uma
9
espécie de milagre, recendia algum oculto perfume de sua infância perdida.”
Note-se a ideia comum de sobrevivência de algo essencial do passado a se
preservar apesar da passagem do tempo e da morte.
8.
9.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 62.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 174.
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O eixo e a roda: v. 22, n. 1, 2013
Essas são algumas das situações textuais que indicam a presença de
uma voz unificadora, que está por trás de todas as outras, imprimindo um único
estilo, uma única história, para, paradoxalmente, forjar dubiedade. O narradorregente é figura central na execução dessa tarefa, pois por meio dele rearranjam-se
os papéis pessoais em Crônica da casa assassinada, de modo a acumular sutilezas
e paradoxos que causam ruídos para a leitura e agem como apontadores da
presença de uma instância narrativa com alto nível de interferência no conjunto.
Tal presença abala a proposta de um romance polifônico e denuncia a carpintaria
da ficção, com o mesmo recurso que a dissimula — a verossimilhança.
Nesse sentido, nenhuma outra narrativa sofre mais intervenções do
que o “Diário de André”. O primeiro capítulo de Crônica da casa assassinada é
a conclusão desse diário, o qual supostamente deveria ser um volume inteiro e
em ordem cronológica, mas está distribuído na extensão do romance, em dez
partes intituladas de “Diário de André”, sempre marcadas por números romanos,
de II a X, entre parênteses, para indicar a ordem. Essa organização não obedece,
entretanto, à ocorrência dos fatos nem à cronologia da escrita, como se poderia
esperar de um diário.
A parte que inicia o livro ambienta, na verdade, o final do romance,
pois traz a rememoração de André sobre Nina, seu leito de morte e velório.
Segue-se, depois de um longo intervalo sem surgir alguma continuação das
memórias de André, outra sequência de inversões com o encadeamento das partes
II (capítulo 17), III (capítulo 20) e IV (capítulo 21), respectivamente, primeiro
encontro de André com Nina (II), reprodução do comunicado de Valdo sobre
a volta de Nina, quinze anos depois (III), e ressentimento de André por certa
indiferença de Nina (IV).
Note-se que, se a ordem cronológica dos fatos fosse respeitada,
a sequência deveria ser III, IV e II, pois primeiro Valdo informa o retorno de
Nina, depois André lamenta o distanciamento da mãe, para, finalmente, ocorrer o
encontro de ambos. Depois dessas passagens, a disposição das partes dos diários
harmoniza-se com os acontecimentos, sendo que a principal fragmentação une,
em uma espécie de círculo, o fim e o começo do livro e do diário, envolvendo
os capítulos 1 e 48 do livro, respectivamente, a “conclusão” e “parte X” do diário.
O que deveria ser “Diário de André (I)” não existe, o que há é o
primeiro capítulo do livro intitulado “Diário de André (conclusão)”. Ressalta-se
a forte indicação de que essas páginas pertençam à “parte X” do diário, que,
por sua vez, está reproduzida como capítulo 48 do livro, no qual André narra
116
Belo Horizonte, p. 109-131
seu último encontro com Nina viva e a cena da ressurreição da amada. O
acompanhamento dos trechos demonstra a ligação.
No capítulo de abertura, surge o tema da ressurreição, recorrente
no romance. Em seu leito de morte, Nina parece buscar uma esperança. “—
Você acredita que haja milagre, André? Acredita que haja ressurreição? — Não
— respondi, e eu próprio me assustei com a calma da minha voz. — O milagre
10
não existe. E não há ressurreição para ninguém, Nina.”
Depois de um longo silêncio, ela se recupera e, desafiando as
predições de André, ensaia uma reação e projeta uma nova vida — a conversa
se estende. Esse é o capítulo mais longo do livro e está composto por três
partes graficamente delimitadas: a primeira, contendo reflexões de André sobre
a morte e a importância de Nina em sua vida; a segunda, narrando seus últimos
momentos com Nina (incluindo o debate sobre ressurreição) e, num salto de
tempo, cenas do velório. A marcação gráfica da primeira parte são os parênteses,
propriamente ditos; para separar as demais fases, usam-se duas linhas pontilhadas.
Assim, depois do extenso diálogo entre Nina e André, ela anuncia seus últimos
desejos e ele sofre pelo triste fim:
Ajoelhei-me, devagar. Com uma força terrível, que uma espécie de ânsia
duplicava, obrigou-me a inclinar a cabeça sobre seu peito, a roçar com
minha boca seu queixo e lábios. Mas pouco a pouco a pressão foi cedendo
e, exausta, deixou pender a cabeça de lado, olhos fechados.
........................................................................................................................
A última noite em que a vi...
.........................................................................................................................
Quando soube que Timóteo, meu tio, havia sido retirado da sala, e que
esta se esvaziara, para lá me dirigi a fim de dizer àquela que se ia o meu
11
último adeus [...].
O leitor que aceita o pacto ficcional percebe os pontilhados como
sinal gráfico para indicar trechos extraviados, já que se trata de um diário antigo,
ou, por algum motivo, ocultos, talvez por não representarem forte interesse
para a história em seu conjunto. No entanto, uma leitura atenta revela que o
10.
11.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 26.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 29.
117
O eixo e a roda: v. 22, n. 1, 2013
“Diário de André (X)” faz parte do “Diário de André (conclusão)”, os dois unidos
formam a “parte X”, que teve um trecho deslocado para o início do romance,
a título de efeito narrativo.
No quadragésimo oitavo capítulo do livro, que constitui a “parte X”
do diário e é iniciado com pontilhados, André, após receber a notícia que Nina
tinha acabado de falecer, ajoelha-se ao lado dela para reafirmar seus afetos. Diante
da morte, ele volta atrás sobre seu discurso ateu (relatado no “Diário de André
(conclusão)”), pede o milagre e começa um concentrado ritual de ressurreição,
descrito durante quase todas as páginas do capítulo.
Além da temática comum entre os trechos, há o fato de Lúcio
12
Cardoso ter modificado inúmeras vezes o texto para depois omitir a parte que
substituiria as reticências da frase “A última noite em que a vi...”, do primeiro
capítulo do romance, presente na página 34, referente ao “Diário de André
(conclusão)”. Possivelmente, a continuação da frase seria o capítulo 48, intitulado
“Diário de André (X)”. A separação desses trechos, por mais de 400 páginas, é
uma evidência textual da presença do narrador-regente interferindo no arranjo
do dossiê.
Múltiplas vozes
Mas, se a polifonia não se sustenta, as múltiplas vozes permanecem.
Se a intenção era contar uma história com a predominância de uma voz, por
que arregimentar vários narradores?
Um dos efeitos construídos com a estratégia de estabelecer várias
vozes é o da veracidade da história. Não por acaso a epígrafe versa sobre a
13
ressurreição de Lázaro, contido no Livro de João (Jo: 9, 39 e 40). O Evangelho
segundo São João, composto por vinte e um Livros, é inteiramente dedicado a
descrever provas, verídicas e incontestáveis, do poder de Jesus Cristo e de sua
descendência direta de Deus.
12.
Consultar a edição comentada com texto estabelecido por Júlio Castañon
Guimarães.
13. Note-se que o tema da ressurreição anunciado na epígrafe repete-se durante
o romance. Ana implora para que Padre Justino opere o milagre no jardineiro
morto, Timóteo pensa ver em André o jardineiro renascido e Nina questiona a
ressurreição em diálogo com André, que tem, por sua vez, a impressão de vê-la
voltar da morte.
118
Belo Horizonte, p. 109-131
Os Livros anteriores ao décimo primeiro dão conta da trajetória
de Jesus, desde o início de suas primeiras peregrinações até sua crucificação e
ressurreição. Fazem parte da coleção relatos sobre a transformação da água em
vinho (Jo: 2), a cura do paralítico (Jo: 5), a multiplicação de pães e peixes (Jo:
6), entre outros, sendo a ressurreição de Lázaro o último grande ato de Jesus
antes de sua condenação. A magnitude e a repercussão do milagre aumentam
em muito seus seguidores e a premência de anular sua ascendência sobre a
população se fez urgente. Ele já vinha sendo perseguido desde o primeiro Livro
de São João, e em seu decorrer, acaba sendo traído, crucificado e renascido,
segundo o apóstolo.
É interessante observar como em todos os vinte e um Livros está
presente a associação da verdade com o testemunho e sua escrita. O que se
busca com essa associação é a comprovação da verdade sobre a santidade de
Jesus Cristo por meio do texto, conforme ressalta o narrador ao finalizar seu
relato: “Este é o discípulo que dá testemunho destas coisas e as escreveu; e
sabemos que o seu testemunho é verdadeiro” (Jo: 21, 24).
Assim como em Crônica da casa assassinada, o Livro de São
João conta, por meio de vários relatos diferentes, a mesma história (no caso,
a divindade de Jesus), mas, em suas páginas, várias vozes se acumulam para,
digamos, comprovar a tese. Ressalte-se que nos versículos 39 e 40, que compõem
a epígrafe de Crônica da casa assassinada, há a transcrição de um diálogo (recurso
frequente no narrador sagrado), aumentando a impressão de veracidade da cena:
“Jesus disse tirai a pedra: Disse-lhe Marta, irmã do defunto: Senhor, ele já cheira
mal, porque já está aí há quatro dias. Disse-lhe Jesus: Não te disse eu que, se tu
creres, verás a glória de Deus?”. Ora, a mulher duvida que o milagre aconteça,
pois muito tempo já se passou da morte. Mesmo sendo uma seguidora de Cristo
e, assim, sabedora de todos os seus milagres anteriores, ela duvida. Jesus então
a repreende e clama por sua fé na verdade que ele representa.
Nesse contexto, o romance parece contradizer a epígrafe, pois
enquanto esta versa sobre uma repreensão de Jesus a uma mulher, a respeito da
existência da verdade, o romance se baseia na questão da ausência da verdade
única e da flexibilidade do texto passível de ser moldado de acordo com a
vontade de seu manipulador, o que exclui afirmativas definitivas. Logo, Crônica
da casa assassinada joga com a ironia e oferece boa medida da presença do
catolicismo questionador de Lúcio Cardoso em sua prosa: intertextualidade em
favor da construção literária e não vulgar divulgação da fé cristã.
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O eixo e a roda: v. 22, n. 1, 2013
Por meio da seleção do elenco de narradores-personagens
de Crônica da casa assassinada e seus depoimentos, o narrador-regente,
sublinearmente, informa a pesquisa em papéis pessoais e na procura por
ouvir testemunhas variadas. Métodos que se alinham à busca pela história real,
verdadeira. Um dos índices da veracidade dos diários, por exemplo, é a indicação
de anotações feitas, por seus pretensos autores, à margem dos textos, separadas
por parênteses e anunciadas pelo grifo em itálico. Presentes nos diários de André
e Betty e nas confissões de Ana, essas marcas textuais formam o indício ficcional
do quanto os originais foram mantidos em segredo e consultados pelos donos
constantemente, numa espécie de culto ao passado — situações que valorizam
a peça que agora vem a público.
É notável, assim, como a narrativa é articulada para a verdade
tornar-se tema constante entre os narradores-personagens, sendo que alguns se
declaram baluartes da verdade e parecem querer imprimir tom documental em
seus relatos. Outros, como Ana, expressam suas considerações no âmbito das
possibilidades garantidas pelo verossímil, o valor de contar o que poderia ter
acontecido e não o que realmente aconteceu.
A narrativa do Farmacêutico se alinha à estratégia do tom
documental, e sua primeira intervenção tem o formato de um depoimento oficial:
“Meu nome é Aurélio dos Santos, e há muito tempo que estou estabelecido
14
em nossa pequena cidade [...].” Ele se apresenta, declara sua profissão, seu
endereço, mostra-se atento, detalhista e estudioso, enfim, um narrador que busca
parecer confiável: “Lembro-me muito bem da noite em que ele [Demétrio] veio
me procurar. Achava-me sentado sob uma lâmpada baixa, a fim de aproveitar a
claridade o mais que pudesse, já que a eletricidade em nossa vila é deficiente, e eu
consultava um dicionário de pós medicinais impresso em letras exageradamente
15
miúdas [...].”
Já o Médico tenta fazer um mea-culpa justificando a fala sobre a vida
alheia para que todos se beneficiem da verdade, elevando a fofoca ao depoimento
e o fofoqueiro a testemunha. De todo modo, sua confiança na existência de uma
versão verdadeira sobre os fatos está imiscuída no uso de figuras de linguagem
que aproximam sua pretensa imparcialidade dos jogos próprios da ficção. Sua
“Segunda narrativa” começa com as seguintes advertências:
14.
15.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 43.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 44.
120
Belo Horizonte, p. 109-131
Não é do meu gosto remexer essas coisas que considero mortas, se bem
que nem todas tenham sido convenientemente esclarecidas, e nem tudo
signifique uma acusação aos entes que delas participam. Além do mais,
acredito que uma família, como a dos Meneses, que tanto lustre deram à
história do nosso Município, tenha direito ao silêncio que vem buscando
através dos anos, e que não consegue, pela violência dos fatos que viveu
— e que no entanto só nos merecem compreensão e esquecimento.
Pesa-me a consciência, no entanto, ocultar fatos que poderiam elucidar
alguns daqueles mistérios que na época tanto abalaram nosso povoado.
Pensando bem, este é o motivo por que me encontro aqui, reajustando
sobre o passado essas lentes, que apesar de trêmulas só procuram servir
à verdade. Naturalmente não me é fácil desenterrar essas figuras, pois elas
se acham visceralmente presas ao que eu próprio fui, às minhas emoções
daquele tempo. E apesar disto, o que se passou é tão vivo ainda, que
parece recente: os cenários se erguem com facilidade e a casa reponta
16
perfeita do sono que desde então a circunda.
O Coronel declara escrever visando à verdade, acentuando a
intenção de fazer justiça: “Agora que tudo já passou, e que redijo este depoimento,
sem outro intuito senão o de restabelecer a verdade e eximir de certas culpas
17
uma memória caluniada [...].”
Já Timóteo, fingidor da própria existência, primeiro diz acreditar
na verdade única e irrevogável. No quarto capítulo, “Primeira parte do diário de
Betty”, a governanta transcreve um diálogo que teve com Timóteo, no qual ele
tenta explicar o modo como vive. Betty, então, pondera que se ele se sente feliz,
tudo vale a pena. Timóteo a corrige dizendo que sua meta não é a felicidade,
mas sim a verdade: “Não, Betty, não é de felicidade que se trata. Não afrontaria
ninguém se fosse por causa da felicidade. Mas é da verdade que se trata — e
18
a verdade é essencial a este mundo.” Na continuação, ele desenvolve sua
percepção de verdade. “A verdade não se inventa, nem se serve de maneira
diferente, nem pode ser substituída — é a verdade. Pode ser grotesca, absurda,
mortal, mas é a verdade. Talvez você não entenda, Betty, e no entanto aí é que se
16.
17.
18.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 166.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 412.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 58.
121
O eixo e a roda: v. 22, n. 1, 2013
19
encontra o ponto central de todas as coisas”, completa, enigmático, retornando
para o nó entre a verdade e o não-saber sobre ela.
André, o memorialista mais profícuo de Crônica da casa assassinada,
relaciona verdade e memória para localizar ambas no patamar da ambiguidade.
Para ele, recordar é lançar um sutil e impotente foco de luz sobre a verdade dos
acontecimentos: “Que são os fatos de que nos lembramos, senão a consciência
20
de uma fugitiva luz pairando oculta sobre a verdade das coisas?”
Em outra parte de seu relato, ele tenta emprestar veracidade a
suas memórias e postula que as recordações pessoais, desde que registradas
num diário, são sempre verdadeiras, pois são comunicadas a si mesmo e seria
injustificável mentir para si próprio, mas um “talvez” instaura a dúvida: “Para
que mentir, seria inútil, num caderno que destino exclusivamente à descrição de
minhas próprias emoções — mas a verdade é que me sentia não propriamente
em insegurança, mas sob a iminência de acontecimentos graves e decisivos,
21
de que iria participar um tanto inconsciente, talvez.” “Talvez” fosse assim ou
“talvez” assim o recordasse ou, ainda, “talvez” fosse o caso de mentir em um
diário para garantir o benefício da dúvida.
Padre Justino é mais barroco e associa a certeza, estado ideal da
verdade, ao reino preferido do Diabo. Contrariando a maioria dos ensinamentos
que alia o Demo ao caos, afirma-o no campo da certeza. “O diabo, minha
filha, não é como você imagina. Não significa a desordem, mas a certeza e
22
a calma”, catequiza.
Nina, reconhecida por todos como fonte inesgotável de dubiedade,
incerteza e mentiras, em carta ao Coronel, se autodefine no limite entre a fantasia
e a verdade: “[...] você já terá decerto aprendido quem sou eu na realidade. Um
ser fantástico e sem sentido, mas cujos gritos fingidos, às vezes, confundem-se
23
com os gemidos da verdade.”
Ana, como visto, um dos narradores-personagens mais prolixos de
Crônica da casa assassinada, experimenta alcançar a verdade questionando sua
19.
20.
21.
22.
23.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 58.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 215.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 310.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 336.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 374.
122
Belo Horizonte, p. 109-131
existência e confessando seu descompromisso para com ela. Em sua “Primeira
confissão”, faz questão de esclarecer que não há provas concretas de suas
afirmações e que se trata apenas de dar vazão ao que traz na “alma e tudo o
24
que nela vai de tremenda confusão.”
Apesar de declarar-se mentiroso ser uma eficiente estratégia
narrativa para conquistar a confiança do leitor, Ana tem um peculiar entendimento
da verdade. Na sequência da frase citada, ela pergunta retoricamente: “o que é a
verdade?”; para responder: “Creio que é uma evidência mais pressentida do que
25
enunciada”, um argumento conveniente para quem não tem provas concretas,
mas quer convencer. Seus artifícios e jogos retóricos ficam tão evidentes que, em
certo momento, ela assume considerar a prioridade não o ato de revelar, mas o
de comover: “Que importa quem seja [quem comentou sobre um possível milagre
de Padre Justino]? [...] Talvez não existisse homem algum, e eu apenas houvesse
26
inventado esta história a fim de comovê-lo.” O trecho parece reproduzir
Aristóteles: “De modo geral, o impossível se deve reportar ao efeito poético, à
melhoria, ou à opinião comum. Do ângulo da poesia, um possível convincente
27
é preferível a um possível que não convença.”
Entramos, não por coincidência, guiados por uma mulher, em
28
outra camada da estratégia do foco narrativo: a discussão da verossimilhança.
24.
25.
26.
27.
28.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 119.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 119.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 213.
ARISTÓTELES. Poética. In: A poética clássica, p. 50.
O conceito de verossimilhança em Lúcio Cardoso não está alinhado à
imitação da realidade ou como algo em conformidade com a opinião pública,
que agrade às regras da moral e do bom costume da sociedade, como explica
Genette (“Verossímil e movimentação”) sobre esse conceito. Mas sim ao que
o próprio Genette propõe como “motivação zero” e, principalmente, ao que
Antonio Candido expõe como coerência interna do texto: “[...] Cada traço adquire
sentido em função de outro, de tal modo que a verossimilhança, o sentimento
da realidade, depende, sob este aspecto, da unificação do fragmentário pela
organização do contexto. Esta organização é o elemento decisivo da verdade
dos seres fictícios, o princípio que lhes infunde vida, calor e os faz parecer mais
coesos, mais apreensíveis e atuantes do que os próprios seres vivos”. (CANDIDO.
A personagem do romance, p. 79-80.) Em outras palavras, se a organização do
contexto estiver coerentemente articulada, “é verossímil que aconteçam coisas
inverossímeis.” (ARISTÓTELES. Poética. In: A poética clássica, p. 39).
123
O eixo e a roda: v. 22, n. 1, 2013
Ao reunir documentos, que juntos contribuem para a revelação da verdade sobre
a casa dos Meneses e Nina, o romance valoriza mais a característica discutível da
verdade do que a revelação da história verdadeira dos Meneses. Daí a necessidade
das múltiplas vozes: primeiro, enquanto artifício de verdade, na simples reunião
de documentos pessoais, depois, enquanto elemento de verossimilhança, na
reorganização ficticiamente promovida pelo narrador-regente. Com a galeria de
narradores-personagens, o narrador-regente ganha o benefício da imparcialidade,
doando um tom verídico, de história real, à sua meticulosa (des)organização,
para depois, e com isso mesmo, negar a existência da verdade, revelando a
inexatidão do texto.
Para construir esse efeito, personagem, enredo e tema estão
interligados em vários níveis, pois, conforme Candido, em um romance bem
realizado, enredo e personagens exprimem os intuitos da obra. Em Crônica da
casa assassinada, é a personagem feminina, especialmente Nina, que condensa
o “intuito do romance”, utilizando-se aqui as palavras de Candido, uma vez
que a feminilidade surge como campo de incerteza propício para fomentar
uma discussão a respeito da verdade e da verossimilhança. Nesse nó, a visão
psicanalítica ganha dimensão literária, ao promover simultaneamente a busca
pela verdade e pelo entendimento da mulher — essas são as metas dos
narradores — no âmbito da linguagem: lugar, prioritariamente, da indefinição
e das ambiguidades.
29
Vale recordar o trecho no qual Lacan afirma que a única maneira
de definir a mulher é assumindo a incapacidade de conceituá-la definitivamente,
uma vez que tanto a feminilidade quanto a verdade só se realizam no âmbito
30
do discurso (da linguagem), lugar próprio do saber incompleto. Outra máxima
29.
30.
LACAN. Mais, ainda, p. 141.
Não se quer com isso afirmar que o masculino está fora da linguagem. Lacan
mesmo preferia se referir ao ser humano como ser falante. O discurso transpassa
a tudo e a todos, mas o masculino tem sua inscrição menos dependente da linguagem, pois se beneficia das evidências corporais; já as mulheres só se revelam
enquanto letra, discurso. Desde Freud já estava acentuado um processo de maior
complexidade para tornar-se mulher. Enquanto o menino, ameaçado pela castração, desloca seu interesse da mãe para outras mulheres, a menina, sem temer
tal ameaça, deve fazer duas passagens de interesse, da mãe para o pai e do pai
para os outros homens. Soma-se a isso o fato de que a garota deve transferir sua
sexualidade de um órgão a outro, ao passo que o menino permanece com sua
sexualidade em apenas um órgão. FREUD, Feminilidade, 1933, ESB, Volume XXII...
124
Belo Horizonte, p. 109-131
de Lacan está em paralelo com a ideia de que a verdade se estrutura como
ficção. Ora, se a verdade e a mulher não podem ser plenamente definidas, por
se realizarem na linguagem (espaço da ambiguidade), e a verdade se estrutura
como ficção, a melhor versão feminina é a ficcional, ou, como diria Freud, são
os poetas que talvez respondam ao enigma do feminino.
Note-se que, nas narrativas que compõem Crônica da casa
assassinada, acontece uma equivalência entre registrar, e até documentar, a
verdade sobre os Meneses e a tentativa de conhecer, compreender e revelar
Nina; em outras palavras, há uma proporcionalidade coincidente entre Nina e
a verdade no horizonte dos narradores-personagens. No entanto, eles falham
nas duas.
Se a prosa de Lúcio Cardoso dedica especial atenção à configuração
da figura feminina, em Crônica da casa assassinada essa característica ganha
proporções elevadas. São onze personagens escrevendo, falando, refletindo
sobre Nina (incluindo ela mesma e o narrador-regente); em seus cinquenta e
seis capítulos, apenas dois (o terceiro e o vigésimo oitavo) não mencionam
Nina diretamente.
Nina se encontra com a verdade, enquanto tema, na medida em que
instaura a dúvida e a ambiguidade na casa, tornando-se um ser incompreensível.
Valdo, em carta enviada a Padre Justino, aflito, desabafa sobre o pavor da
incerteza e relaciona o ambiente ambíguo à presença de Nina: “Meu tormento
30.
... Curioso também o exercício de discurso realizado pelas crianças para
explicar o feminino, que se define, caprichosamente, pela ausência. Como
indicado por Freud, para decifrar o órgão da menina, garotos e garotas partem do
que sabem, do que é concreto, do que veem e, num raciocínio de comparação,
não renomeiam o sexo feminino, mas o designam pelo que nele falta. “Eles negam
essa falta, acreditam ver apesar de tudo um membro, encobrem a contradição
entre observação e preconceito dizendo-se que ele ainda é pequeno e crescerá
dentro em pouco, e depois chegam lentamente a esta conclusão, de grande alcance
afetivo: antes, de qualquer modo, ele estava lá, em seguida foi retirado”, e Freud
arremata: “Em tudo isso, o sexo feminino parece não ser jamais descoberto”.
FREUD, A organização genital infantil, 1923, ESB, Volume XIX. O objetivo aqui
é ressaltar a maneira pela qual, desde Freud, a construção do feminino está no
âmbito do discurso, devido à sua dificuldade de representação, ao passo que o
masculino, ao se fazer representar no inconsciente, não depende exclusivamente
da linguagem para existir. Lacan, em “A instância da letra no inconsciente”,
Escritos, torna essas hipóteses mais agudas ao colocar a linguagem no centro de
suas teorias sobre o inconsciente.
125
O eixo e a roda: v. 22, n. 1, 2013
maior é precisamente esta incerteza, e um dos poderes desta mulher é fazer-nos
31
duvidar de tudo, até mesmo da realidade.” No momento da extrema-unção
da esposa, Valdo se ajoelha e em sua prece última ainda lamenta e pede para
compreendê-la: “Ah, Nina, pensei eu comigo mesmo, como poderíamos ter sido
32
felizes, se você não tivesse fugido tanto ao meu entendimento.” Para Betty,
desvendar Nina e narrá-la são exercícios que demandam grande esforço e quase
sempre acarretam frustração; ela registra em seu diário: “Diziam tanta coisa,
sussurrava-se ainda mais e, ao certo, sabia-se tão pouco a respeito daquela bizarra
criatura! [...] Seria um bem, seria um mal? O certo é que ela sempre despertava
33
interesse, e não raras vezes paixão.”
Em vários momentos do romance, o interesse sobre Nina e o desafio
de decifrá-la se sobrepõem a qualquer outra motivação da escrita ou da fala desses
narradores-personagens, sendo a ela que dedicam seus relatos. O texto, então,
enlaça, num mesmo nó, a verdade (como meta inalcançável, desembocando
na (in)verossimilhança) e a mulher (como impossível de ser completamente
desvendada) e as alinhava com os fios da ambiguidade — premente e definidora
da linguagem, especialmente quando está a serviço da poética. É nesse ponto que
Crônica da casa assassinada ganha dimensão diferenciada na literatura brasileira,
quando toda a alvenaria literária vem à tona, denunciando que se trata apenas
e tão somente de tramas ficcionais.
Nesse livro, as ferramentas buscam criar ilusão e denunciar essa
criação. A polifonia não se sustenta, o incesto é colocado em dúvida e não
sabemos ao certo quem foi Nina porque a narrativa se constrói na incerteza.
Ou seja, os elementos são trabalhados de modo a dar vida e coerência à sua
34
história, no âmbito da dúvida. Não por acaso, a ambiguidade atravessa Crônica
da casa assassinada das mais variadas maneiras, prioritariamente guiada pela
feminilidade. Nesse sentido, cabe observar a maneira pela qual o romance está
arquitetado no bojo do engano e, consequentemente, da dúvida.
31.
32.
33.
34.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 271.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 482-3.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 365.
Por outros caminhos, Brandão chega à conclusão de que “Crônica se revela
como a perpetuidade da não-resolução desse saber [sobre o feminino].” (Mulher
ao pé da letra, p. 161).
126
Belo Horizonte, p. 109-131
Lúcio Cardoso articula o romance visando ao fortalecimento da
incerteza, em especial no que diz respeito ao verdadeiro perfil de Nina e à
consumação do incesto, mas também lança mão de inúmeros equívocos, enganos
e atos falhos no envolvimento e nas ações de suas personagens para ambientar
35
seu romance no espaço da incerteza e da ambiguidade.
Interessante notar que a função dos atos falhos e enganos é contribuir
com um jogo constante com o qual o leitor de Crônica da casa assassinada se
depara em vários momentos, por exemplo, quando alguma personagem toma
uma decisão ou reflete sobre uma figura que reúne características de outro
elemento, confundindo-a ou gerando ambiguidade, nos dois casos, induzindo
ao engano e à comunicação de informações encobertas.
Nesse sentido, um ponto importante da trama também se dá no
condensar de duas personagens, Alberto (o jardineiro) e André. Quando André
se torna um rapaz, tanto Nina quanto Ana passam a ver nele o amado Alberto,
35.
Cabe remeter a dois textos fundamentais de Freud, A interpretação dos sonhos
(1900) e Sobre a psicopatologia da vida cotidiana (1901), que enfatizam o trabalho
do sonho e, especialmente, a condensação e o deslocamento, também presentes
na elaboração da memória e do ato falho, agora destacado para apontar como
uma aparência incorreta acoberta perspectivas corretas. O psicanalista argumenta
que: “[...] a situação [no ato falho e o sonho] é a mesma: por caminhos incomuns
e através de associações externas, os pensamentos inconscientes expressam-se
como modificação de outros pensamentos. As incongruências, absurdos e erros
do conteúdo do sonho, em consequência dos quais é difícil reconhecer o sonho
como um produto da atividade psíquica, originam-se da mesma maneira [...] que
os erros comuns de nossa vida cotidiana; tanto aqui quanto ali, a aparência de
uma função incorreta explica-se pela peculiar interferência mútua entre duas ou
mais funções corretas”. FREUD. Sobre a psicopatologia da vida cotidiana, p. 271.
Em linhas gerais, para Freud, a condensação, ao lado do deslocamento, é um dos
principais mecanismos dos processos primários do inconsciente e está presente
na formação de sonhos, lapsos e chistes. São caminhos abertos pelo conteúdo
inconsciente para se tornarem conscientes, burlando o sistema de censura. Na
condensação, alguns elementos do pensamento (formadores) do sonho são
omitidos, divididos, comprimidos ou combinados para juntos criarem uma nova
unidade (sonho), que por relação de similaridade em cadeias associativas remete
aos seus aspectos formadores. Já o deslocamento, por contiguidade, cria um
novo elemento por meio de substituições, justaposição ou ênfase de atributos
fundamentais do pensamento onírico que se tornam secundários, e por isso
mesmo de difícil interpretação, no sonho. No campo da retórica, que diz respeito
à literatura, condensação corresponde à metáfora e deslocamento, à metonímia.
Tais aproximações são apontadas por Lacan por meio de suas leituras de Freud
e Jakobson.
127
O eixo e a roda: v. 22, n. 1, 2013
transferindo para o filho/sobrinho a antiga atração sexual que nutriam pelo
empregado. O mesmo ocorre com Timóteo, que, também apaixonado por
Alberto (era ele quem roubava as violetas depositadas pelo rapaz à janela de
Nina), o reconhece em André durante o velório da cunhada. Sem mencionar
Valdo e outros frequentadores da casa, que vez ou outra percebiam em André as
reminiscências de alguém não identificado. Num último exemplo, mas longe de
esgotar tais relações, o próprio Alberto foi vítima de uma ilusão desse tipo (Freud
36
diria “ilusão de memória” ), pois, agonizando no leito de morte, delirando no
desejo de ter Nina, beija Ana. E, mesmo antes, na única vez em que se relaciona
sexualmente com Ana, “atuou a presença ainda recente de Nina, e o calor que
37
ela sempre lhe deixava no sangue.” Esta cena é importantíssima para a fatura
do livro, pois somente por ela se sugere a dúvida relativa à filiação de André.
De fato, no campo dos atos falhos, a sutileza e a importância dos
equívocos estão na base de acontecimentos decisivos. Veja-se, por exemplo, a
maneira pela qual Valdo conhece Nina: perdido no Rio de Janeiro, à procura
do endereço de um amigo. Assim ele conta para o Farmacêutico a sua primeira
visão da esposa. “Andava à procura do endereço de um amigo, que me diziam
morar para os lados da Glória, numa pensão de luxo. Nós, da roça, sempre temos
dificuldades na cidade. Assim é que fui bater não à porta de uma pensão de
38
luxo, mas ao contrário, de um hotel bem modesto [...]” Era onde Nina morava.
Rapidamente travam conhecimento e resolvem unir-se.
A chegada de Nina a Vila Velha mobiliza a cidade toda. A
curiosidade sobre sua figura aumenta a cada dia, mas ela não desembarca no
dia combinado, equívoco que gera ainda mais versões e interesse por ela. Uma
vez na casa, Nina rapidamente se entedia com o lugar e inicia um romance
com o jardineiro. Por descuido, é flagrada pelo cunhado, mas nega o delito e
afirma que Demétrio interpretou mal uma cena cotidiana. Diz-se perseguida e
humilhada e resolve partir. O marido tenta o suicídio para impedir a separação,
mas não a detém. Na despedida, no quarto onde Valdo se recupera do tiro, Nina
36.
Segundo Freud, ilusões de memórias são falsas recordações que merecem
crédito, ou seja, quem as tem acredita nelas. FREUD. Sobre a psicopatologia da
vida cotidiana, p. 154.
37.
38.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 570.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 104-5.
128
Belo Horizonte, p. 109-131
anuncia que voltaria para o Rio de qualquer maneira e, num ato impensado,
joga no jardim a arma que Valdo tinha usado para tentar se matar. O jardineiro,
Alberto, guarda o revólver e dias depois se mata com um tiro. Sempre à espreita
de Nina, Ana presencia tudo e se pergunta, até os últimos dias de sua vida, se
foi um caso pensado ou um ato inconsciente.
De qualquer forma, Nina volta para o Rio de Janeiro e, como sai da
chácara grávida, tem o menino na capital carioca. Segundo a versão conhecida
pelos Meneses, na ocasião do parto, Ana vai à sua procura e traz o recém-nascido
para a casa. Nina fica ausente por quinze anos e retorna para se convalescer de
uma doença. Valdo reluta em permitir seu reingresso, mas acaba cedendo e logo
mostra arrependimento. A ex-mulher lhe parece ausente, estranha, esquecida,
porém não como uma enferma em recuperação, mas como uma criatura ardilosa.
Numa carta a Padre Justino, ele confessa: “[...] há nela qualquer coisa dúbia, e
por que não dizer, perigosa. [...] Adivinhamos a atmosfera subversiva, mas não
39
existe nenhuma prova que possa condená-la.”
Freud destaca que os atos falhos acontecem a fim de evitar desprazer
e/ou de comunicar uma intenção não assumida ou não sabida, respectivamente.
De fato, Alberto busca consolo pela falta que Nina lhe causa; Ana e Nina querem
recuperar em André um grande amor perdido tragicamente; a deterioração do
feminino e da casa camufla a autodestruição deliberada; Valdo procura companhia
na cidade grande, mas não necessariamente um amigo; Nina adia sua chegada
para evitar a roça que tanto odeia e acaba por deixar-se flagrar com o amante,
talvez para ofender os Meneses (não nos esqueçamos do pacto entre ela e
Timóteo para dizimar a família). Talvez para ser expulsa.
Os atos falhos e enganos juntam-se aos recursos das múltiplas
vozes (não apenas dos narradores, mas da intertextualidade com outras obras),
da indefinição do feminino, da história narrada por meio da união de prismas
diferentes para sustentar o romance na incerteza. E por que a insistência no
incerto?
Lúcio busca orquestrar uma sinfonia do imponderável, da exceção
à regra, do extraordinário, que plante a dúvida, altere as posições, destrua as
convicções. Para tanto, investe na instauração da dúvida. Nesse sentido, Crônica
da casa assassinada é a confirmação da tendência, que se nota em toda sua
prosa, de questionar as crenças e as instituições centrais da sociedade, por
39.
CARDOSO. Crônica da casa assassinada, p. 265.
129
O eixo e a roda: v. 22, n. 1, 2013
intermediação do feminino: Deus existe? A igreja tem o direito de representar
Deus? A família é o melhor destino do homem? O patriarcado é eficiente? O
campo, com sua organização na tradição, família e propriedade, deve continuar
existindo como promessa de felicidade? São algumas das questões que perpassam
a obra do autor, mas que em Crônica da casa assassinada alcançam outro
patamar de realização, pois o romance é estruturalmente articulado na dúvida,
na ambiguidade e no engano.
Para compor essa sinfonia Lúcio fundamentou o livro em três pilares,
a linguagem, a mulher e a verdade. Uma tríade unida pela incerteza e que se
retroalimenta. Assim, para além das intrigas folhetinescas, pode-se ler em Crônica
da casa assassinada o esforço de evidenciar que onde o saber completo escapa
(na linguagem) pulsa a possibilidade de configurar o feminino e a verdade,
uma vez que, por serem elementos marcados pela ambiguidade, favorecem
a vocação da linguagem para o engano e podem ser estabelecidos de modo
verossímil. O manejo poético desses três elementos articula um jogo especular
no qual a dubiedade de cada um reflete traços do outro, configurando-os,
momentaneamente, no engano e perpetuando-os na indefinição.
É desse modo que feminino e verdade são portas de entrada
privilegiadas para a interpretação da obra. Aqui se optou pela prevalência
do feminino. Primeiro, por sua recorrência e importância em outros livros de
Lúcio Cardoso; segundo, pela primorosa configuração de Nina, que, devido a
suas múltiplas faces, condensa as questões de incertezas comuns à verdade e à
linguagem; e, por fim, por Nina representar (juntamente com Ana) a finalidade
da dúvida na obra de Lúcio: a destruição. Tal proposta ficcional torna as certezas
sobre Crônica da casa assassinada impossíveis (especialmente depois da leitura
do último capítulo) e suas leituras amplas e diversificadas, mas a figura feminina
continuará oferecendo-se como guia para interpretações futuras.
Female characters and multiple voices in Crônica da casa assassinada
Abstract: The aim of this article is to explain the polyphony in Crônica
da casa assassinada and the purpose of the multiple voices in Lúcio
Cardoso’s novel. In order to accomplish this, the female characters and the
verisimilitude are related to the focus of narration. The confluence favors
the visualization of aspects that have received little attention in his work.
Keywords: Crônica da casa assassinada, Polyphony, Verisimilitude.
130
Belo Horizonte, p. 109-131
Referências
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BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. Tradução de Paulo Bezerra.
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