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Alegoria nas cidades invisíveis construídas por calvino

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Alegoria nas cidades invisíveis construídas por calvino
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ALEGORIA NAS CIDADES INVISÍVEIS CONSTRUÍDAS POR
CALVINO
ALLEGORY IN THE INVISIBLE CITIES BUILT BY CALVIN
Daniela Werneck Ladeira Réche
Mestranda em Estudos Literários – UFJF
[email protected]
RESUMO: O presente artigo tem por objetivo analisar a obra As Cidades Invisíveis, de Ítalo
Calvino, como alegoria para a produção de narrativas. As 55 cidades relatadas na obra podem
ser percebidas como metáforas da escrita e de seus múltiplos sentidos.
Palavras chaves: Cidades; Alegoria; Narrativas encaixadas.
ABSTRACT: This article intends to analyze Italo Calvino’s As cidades invisíveis as an allegory
for the production of narratives. The 55 cities reported in the work can be seen as metaphors of
the writing and of its multiple meanings.
Keywords: Cities ; Allegory; Entranced narratives.
Marco Pólo descreve uma ponte, pedra por pedra.
- Mas qual é a pedra que sustenta a ponte? –
pergunta Kublai Khan
- A ponte não é sustentada por esta ou aquela pedra –
responde Marco-, mas pela curva do arco que estas
formam.
Kublai Khan permanece em silêncio, refletindo. Depois
acrescenta:
- Por que falar das pedras? Só o arco me interessa.
Pólo responde:
- Sem pedras o arco não existe.
Ítalo Calvino
Alegoria do que é a criação literária. Essa é uma das interpretações
possíveis para a obra As cidades invisíveis, de Ítalo Calvino. A linguagem da narrativa é
colocada em primeiro plano de estudo e pode-se entender todo o relato de Marco Pólo viajante veneziano - ao Grande Kublai Khan - imperador mongol - como um romance
metanarrativo: Calvino, no personagem de Pólo, coloca em evidência a técnica da
escrita; ele fala da criação, a partir da linguagem, de um universo ficcional, passível de
fazer parte da realidade vivida. O que importa para Pólo (e para a análise do romance
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como um todo) não é a curva do arco que sustenta a ponte – a obra acabada e
completa, sem a participação de um dos principais elos da cadeia de significações, os
leitores. Entretanto, o essencial, em todo romance, são as pedras que compõem o arco
da ponte, ou seja, todo o processo de criação e interpretação através da linguagem
simbólica ou objetiva, que vai desde o leitor modelo esperado, passando por todos os
leitores empíricos. Para explicar o que é cada um dos componentes da cadeia
narrativa, utilizaremos Umberto Eco, em Seis passeios pelo bosque da ficção. O autor
define o que são os leitores modelo e empírico: “O leitor empírico é você, eu, todos nós,
quando lemos um texto” (ECO, 1994, p.14); “o leitor modelo – uma espécie de tipo ideal
que o texto não só prevê como colaborador, mas ainda procura criar” (ECO, 1994,
p.14).
Eco apresenta a multiplicidade de leituras de um texto, colocando os leitores
como ingredientes fundamentais à complementação das camadas propostas pelos
romances. Demonstra que “todo texto é uma máquina preguiçosa pedindo ao leitor que
faça parte de seu trabalho” (ECO, 1994, p.9) e que os leitores empíricos conseguem ler
de “várias formas [um texto], e não existe lei que determine como devem ler, porque em
geral utilizam o texto como receptáculo de suas próprias paixões, as quais podem ser
exteriores ao texto ou provocadas pelo próprio texto” (ECO, 1994, p.14).
Tal afirmação condiz com o observado em diversos trechos dos relatos de
Pólo a Khan, do romance em questão. A importância das múltiplas leituras que um texto
pode apresentar e as lacunas deixadas por ele, destacando seu processo de
construção, a depender dos leitores que o leem, podem ser percebidas pelos trechos
abaixo destacados:
Nem sempre as relações entre os diversos elementos da narrativa
resultavam claras para o imperador; os objetos podiam significar coisas
diferentes. (...) Mas, o que Kublai considerava valioso em todos os fatos
e notícias referidos por seu inarticulado informante era o espaço que
restava em torno deles, um vazio não preenchido por palavras.
(CALVINO, 1990, p.41)
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Ou ainda:
Agora, para cada cidade que Marco lhe descrevia, a mente do Grande
Khan partia por conta própria, e, desmontando a cidade pedaço por
pedaço, ela a reconstruía de outra maneira, substituindo ingredientes,
deslocando-os, invertendo-os”.(CALVINO, 1990, p.43)
A liberdade de interpretação do leitor também pode ser entendida a partir do
seguinte recorte:
– De agora em diante, começarei a descrever as cidades – dissera
Khan. – Nas suas viagens, você verificará se elas existem.
Mas, as cidades visitadas por Marco Pólo eram sempre diferentes das
imaginas pelo imperador.(CALVINO, 1990, p.67)
Uma
clara
alusão
à
presença
imprescindível
do
leitor
para
a
complementação dos textos literários pode ser a afirmação de Pólo ao Grande Khan,
demonstrando que o texto, sem a interpretação do “personagem principal”, não tem
vida: “Eu falo, falo – diz Marco -, mas quem me ouve retém somente as palavras que
deseja (...) Quem comanda a narração não é a voz: é o ouvido” (CALVINO, 1990,
p.123)
Como já ressaltado, o texto é um mosaico de ideias, que se encontra sempre
inacabado sem a complementação dos leitores possíveis. Assim como apresentado por
Sergio Paulo Rouanet, tradutor de Walter Benjamin, em A origem do drama barroco
alemão, a literatura é algo sempre em construção; os textos são fragmentos de
pensamentos, os quais precisam dos leitores para lhes dar as significações. O mundo
das ideias só é “traduzido” com as representações entendidas pelo Outro.
Porém, em um primeiro momento, destaca-se a obra de Calvino como uma
alegoria da criação literária. Entretanto, o que é alegoria? Por que essa conceituação
para o romance? Segundo Rouanet, “falar alegoricamente significa, pelo uso de uma
linguagem literal, acessível a todos, remeter a outro nível de significação: dizer uma
coisa para significar outra” (BENJAMIN, 1994, p.37). No caso da obra em questão,
Calvino é um alegorista, na medida em que
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Arranca o objeto de seu contexto [as cidades]. Mata-o [não interpreta-se
mais as cidades como existentes, e sim, como simbólicas]. E o obriga a
significar [faz uma produção metalingüística – a descrição das cidades
fala da própria linguagem humana] (...) Nas mãos do alegorista, a coisa
se converte em algo de diferente, transformando-se em chave para um
saber oculto (BENJAMIN, 1994, p.40)
Ao Leitor-Modelo, cabe compreender as cidades invisíveis com esse
simbolismo: o de ressignificá-las no contexto de uma construção narrativa. Eco, em sua
explicação do leitor-modelo, apresenta sua semelhança com o Leitor Implícito, de
Wolfgang Iser, para demonstrar sua importância para a construção narrativa:
O leitor efetivamente faz o texto revelar sua multiplicidade potencial de
associações. Tais associações são produtos do trabalho da mente do
leitor sobre o material bruto do texto, embora não sejam o texto em si –
pois este consiste justamente em frases, afirmações, informações etc.
[...] Essa interação obviamente não ocorre no texto em si, mas só pode
existir através do processo de leitura. [...] Esse processo formula algo
que não está formulado no texto e contudo representa sua “intenção”.
(ISER apud ECO, 1994, p.22)
Em vários trechos, percebe-se a alegoria da criação literária nas palavras de
Pólo e de Khan. As cidades apresentadas por Pólo ao imperador podem ser entendidas
como “Torre de Babel contingente e poliglota”, termo cunhado por Malcolm Bradbury
para as cidades do modernismo, em que as palavras que a descrevem somente podem
ser “salvas” a partir do simbolismo da linguagem utilizada. São representadas no
seguinte recorte feito ao relato do narrador onisciente, que observa os diálogos do
viajante e do imperador, nas pausas após a narração das cidades do império feita por
Pólo:
Em línguas incompreensíveis para o Khan, os mensageiros referiam
notícias ouvidas em línguas que lhes eram incompreensíveis (...) Mas,
quando o relatório era feito pelo jovem veneziano, entre o imperador e
ele estabelecia-se uma comunicação diferente. Recém-chegado e
ignorando completamente as línguas do Levante, Marco Pólo não podia
se exprimir de outra maneira senão com gestos, saltos, gritos de
maravilha e de horror, latidos e vozes de animais, ou com objetos que ia
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extraindo dos alforjes: plumas de avestruz, zarabatanas e quartzos, que
dispunha diante de si como peças de xadrez. (CALVINO, 1990, p.25)
Também pode-se perceber uma metalinguagem da literatura na criação de
mundos possíveis, muitas vezes para escapar à realidade das cidades babélicas
modernas, em um diálogo entre Pólo e Khan, transcrito a seguir. Os textos de ficção só
existem a partir das interpretações que os leitores empíricos realizam delas. As
palavras passam a portar sentido no momento em que elas são trabalhadas no
contexto; por isso, as múltiplas significações que dependem de cada leitor que analisa e
interpreta as obras.
Pólo:... Pode ser que os terraços desse jardim só estejam suspensos
sobre o lago de nossas mentes...
Kublai: ... E por mais longe que as nossas atribuladas funções de
comandante e mercados nos levem, ambos tutelamos dentro de nós
esta sombra silenciosa, esta conversação pausada, esta tarde sempre
idêntica.
Pólo: A menos que não se dê a hipótese oposta: que aqueles que se
afanam nos acampamentos e nos portos só existem porque nós dois
pensamos neles, fechados neste tapume de bambus, sempre imóveis.
(...)
Kublai: Para falar a verdade, jamais penso neles.
Pólo: Então não existem.
Kublai: Não me parece ser essa uma conjetura que nos convenha. Sem
eles, jamais poderíamos continuar balançando encasulados em nossas
redes.
Pólo: Devemos rejeitar a hipótese, então. Portanto, a hipótese
verdadeira é a outra: são eles que existem, não nós.
Kublai: Acabamos de demonstrar que, se nós existíssemos não
existiríamos.
Pólo: Ei-nos aqui, de fato. (CALVINO, 1990, p.109-110)
Entendendo as cidades como símbolos que permitem “exprimir a tensão
entre a racionalidade geométrica e o emaranhado de existências humanas” (CALVINO,
2002, p.85), pode-se partir para uma segunda interpretação das cidades invisíveis do
autor italiano: cidades como fragmentos da memória coletiva e individual; “um discurso
intricado, de significados fluidos, em constante transformação” (GOMES, 1994, p.29). A
partir da apresentação das cidades, como apresenta Marco Pólo a Khan: “Todas as
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vezes que descrevo uma cidade digo algo a respeito de Veneza (...)” (CALVINO, 1990,
p.82), percebe-se que, com apenas uma cidade, pode-se criar infinitas cidades,
combinando-se seus elementos de forma diferente na construção de cada relato (as
cidades, na verdade, são invisíveis por serem objetos da memória de Pólo , de sua
cidade natal).
Quando se trabalha com o binômio memória-esquecimento, as lembranças
ocupam um lugar onírico, que pertence ao passado e que se perde quando é trazido
para o discurso, já que passa a inserir-se em um tempo presente, portanto, deslocado
de seu contexto, de sua história. Pólo exemplifica o argumento ao debater com Khan:
[Khan] - Então você deveria começar a narração de suas viagens do
ponto de partida, descrevendo Veneza inteira, ponto por ponto, sem
omitir nenhuma das recordações que você tem dela. (...)

As margens da memória, uma vez fixadas com palavras,
cancelam-se – disse Pólo. – Pode ser que eu tenha medo de
repentinamente perder Veneza, se falar a respeito dela. Ou pode ser
que, falando de outras cidades, já a tenha perdido pouco a pouco.
(CALVINO, 1990, p.82).

As cidades são, assim, esse emaranhado das diferenças que habitam uma
cidade (no caso, Veneza) e as existências que pulsam em seu interior. Pólo traz à tona
aspectos não percebidos e, por isso, não estudados e analisados, que vivem em meio
ao caos das cidades modernas. E, para que possam ser reconstruídas, com
abundância de detalhes, partes ainda não visitadas dessas cidades, pode-se recorrer
ao universo da ficção, da verossimilhança, dos sonhos e mundos possíveis das
memórias, da mesma forma que faz Pólo, em “descoberta” do grande imperador.
- ... Portanto, na realidade a sua é uma viagem através da memória! – O
Grande Khan, as orelhas sempre de pé, agitava-se na rede todas as
vezes em que colhia no discurso de Marco uma inflexão suspirosa. – É
para se desfazer de uma carga de nostalgia que você foi tão longe! –
exclamava (...)
Kublai: Não sei quando você encontrou tempo de visitar todos os países
que me descreve. A minha impressão é que você nunca saiu deste
jardim.
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Pólo: Todas as coisas que vejo e faço ganham sentido num espaço da
mente em que reina a mesma calma que existe aqui, a mesma
penumbra, o mesmo silêncio percorrido pelo farfalhar das folhas. No
momento em que me encontro neste jardim, neste mesmo horário, e sua
augusta presença, apesar de prosseguir sem um instante de pausa a
subir um rio verde de crocodilos ou a contar os barris de peixe salgado
postos na estiva (...) (CALVINO, 1990, p.93 e 95)
Ou, ainda, a exemplificação das cidades reais serem semelhantes às
cidades dos sonhos, já que fazem parte da criação realizada ora por Pólo, ora por
Kublai Khan:
- Conto o que sonhei esta noite – disse a Marco. – Em meio a uma terra
plana e amarela, salpicada de meteoritos e massas erráticas, vi
erguerem-se a distância as extremidades de uma cidade de pináculos
tênues, feitas de modo que a lua em sua viagem possa pousar ora num
pináculo ora noutro ou oscilar pendurada nos cabos dos guindastes.
E Pólo:
- A cidade que você sonhou é Lalage. Os habitantes puseram esses
convites a uma parada no céu noturno para que a lua permita a cada
coisa da cidade crescer e recrescer infinitamente. (CALVINO, 1990,
p.70)
Um outro exemplo dessa reconstrução das cidades, através de uma cidade
já existente, é a descrição de Trude, a segunda das cidades contínuas, demonstrando
que todas as cidades babélicas modernas contêm características semelhantes, mesmo
em suas diferenças.
- Se ao aterrisar em Trude eu não tivesse lido o nome da cidade escrito
num grande letreiro, pensaria ter chegado ao mesmo aeroporto de onde
havia partido. (...) Por que vir a Trude, perguntava-me. E sentia vontade
de partir.
- Pode partir quando quiser – disseram-me -, mas você chegará a uma
outra Trude, igual ponto por ponto; o mundo é recoberto por uma única
Trude que não tem começo nem fim, só muda o nome no aeroporto.
(CALVINO, 1990, p.118)
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As cidades são, ainda, entendidas como criação dos mundos possíveis
através da força da ficção contida em um grande Átlas “cujos desenhos representam
todo o globo terrestre, continente por continente (...)”(CALVINO, 1990, p.124), que
contêm poucas diferenças em seus interiores Podemos mostrar a constatação em mais
um diálogo entre Pólo e Khan e, também, com a introdução da voz do narrador
onisciente, que participa do debate entre o viajante e o imperador.
O Atlas também representa cidades que nem Marco nem os geógrafos
sabem se existem ou onde ficam, mas que não poderiam faltar entre as
formas das cidades possíveis (...) Para essas cidades, Marco também
dá um nome, não importa qual, e sugere um itinerário a percorrer. Sabese que o nome dos lugares muda tantas vezes quantas são as suas
línguas estrangeiras; e que cada lugar pode ser alcançado de outros
lugares, pelas mais variadas estradas e rotas, por quem cavalga guia
rema voa.
(...) – Viajando percebe-se que as diferenças desaparecem: uma cidade
vai se tornando parecida com todas as cidades, os lugares alternam
formas ordens distâncias, uma poeira informe invade os
continentes(...)(CALVINO, 1990, p.124-125).
Narrativas encaixadas: como as cidades invisíveis são geradas
O cristal conota definição geométrica, que é solidez:
transparência revelando uma forma: exatidão. A
chama conota vivência, que é efêmera: pulsão
forjando uma forma: fluidez.
Renato Cordeiro Gomes.
Cidades entendidas como um conjunto cartesiano, matemático, com
características urbanísticas e que se encerram em sua própria construção e uma teia
humana, com as vivências e subjetividades contidas em seu interior. Essas
características inerentes às cidades são facilmente entendidas pela análise dos dois
protagonistas da narração: Pólo, a chama, aquele que “traz uma forma vazia (uma
imagem abstrata da cidade) que é preenchida por formas singulares e sensíveis,
descritas com grande abundância de detalhes” e Kublai Khan, o cristal, aquele que
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possui uma “tendência geometrizante, racionalizante (...) que quer reduzir todo seu
império a uma idéia uma, representada pelo tabuleiro de xadrez” (GOMES, 1994, p.41).
Isso é claramente demonstrado em diálogo entre os personagens, no qual
Khan acredita poder possuir seu império como se jogasse uma partida de xadrez
“segundo as regras e contemplar cada um dos estados sucessivos do tabuleiro como
uma das inúmeras formas em que o sistema de formas se organiza e se destrói”
(CALVINO, 1990, p.124-125). As duas tendências da cidade – geométrica e humana,
são observadas abaixo:
- Todavia – dizia -, sei que o meu império é feito com a matéria dos
cristais, e agrega as suas moléculas seguindo um desenho perfeito. Em
meio à ebulição dos elementos, toma corpo um diamante esplêndido e
duríssimo, uma imensa montanha lapidada e transparente. Por que as
suas impressões de viagem se detêm em aparências ilusórias e não
colhem esse processo irredutível? Por que perder tempo com
melancolias não-essenciais?
E Marco:
- Ao passo que mediante o seu gesto as cidades erguem muralhas
perfeitas, eu recolho as cinzas das outras cidades possíveis que
desaparecem para ceder-lhe o luar e que agora não poderão ser nem
reconstruídas nem recordadas. Somente conhecendo o resíduo da
infelicidade que nenhuma pedra preciosa conseguirá ressarcir é que se
pode computar o número exato de quilates que o diamante final deve
conter, para não exceder o cálculo do projeto inicial. (CALVINO, 1990,
p.58).
O romance é dividido em 55 cidades, todas com nomes de mulheres,
agrupadas em blocos de 5, que se encontram inseridas em 11 “assuntos” nos quais
elas podem ser construídas e analisadas (memória, desejo, símbolos, delgadas, trocas,
olhos, nome, mortos, céu, contínuas e ocultas). Calvino se apropria da matemática, ao
propor uma análise combinatória entre os elementos que fazem parte das cidades, para
a criação de novas cidades. São blocos narrativos, com descrições das cidades
possíveis. Analisando a obra segundo a teoria da narrativa, de Yves Reuter, alguns
escritores contemporâneos criaram autolimitações para a construção de textos. Calvino
impõe a si certas regras para escrever o romance em questão, tornando a literatura
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como experimental, como um jogo, um elemento lúdico que o autor passa a explorar.
As regras que vão guiando o autor, no texto em questão, são as relações entre as
cidades definidas através de uma combinação entre os elementos. O ineditismo da obra
de Calvino está em sua estrutura. Segundo Reuter, essas técnicas “permitem que se
passe de uma concepção (romântica) de escrita como inspiração para uma concepção
(mais moderna) de escrita como trabalho.” (REUTER, 2002, p.119)
O romance divide-se em duas partes:
- a descrição de Marco Pólo das cidades visitadas em suas viagens (sejam
elas reais ou partes da ficção), contidas nos blocos já apresentados. O viajante mostra
as cidades e a narração se mostra menos aparente, para dar a impressão que o
mostrado se passa diante de nossos olhos. De acordo com Reuter, é a “ilusão de uma
presença imediata”:
Partindo dali e caminhando por três dias em direção ao levante,
encontra-se Diomira, cidade com sessenta cúpulas de prata, estátuas de
bronze de todos os deuses, ruas lajeadas de estanho, um teatro de
cristal, um galo de ouro que canta todas as manhãs no alto de uma
torre. (CALVINO, 1990, p.11).
Da cidade de Dorotéia, pode-se falar de duas maneiras: dizer que quatro
torres de alumínio erguem-se de suas muralhas flanqueando sete portas
com pontes levadiças que transpõem o fosso cuja água verde alimenta
quatro canais que atravessam a cidade e a dividem em nove bairros,
cada qual com trezentas casas e setecentas chaminés (...)(CALVINO,
1990, p.13).
A cidade de Sofrônia é composta de duas meias cidades. Na primeira,
encontra-se a grande montanha-russa de ladeiras vertiginosas, o
carrossel de raios formados por correntes, a roda-gigante com cabinas
giratórias, o globo da morte com motociclistas de cabeça para baixo, a
cúpula do circo com os trapézios amarrados no meio. (...)(CALVINO,
1990, p.61).
O intervalo entre esses blocos, nos quais estão contidas os diálogos entre o
viajante veneziano e Kublai Khan e as percepções do narrador onisciente, aquele que
“pode a priori dominar todo o saber e dizer tudo. Como Deus no tocante à sua criação,
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ele sabe mais do que todas as personagens, conhece os comportamentos e também o
que pensam e sentem os diferentes atores (...)(REUTER, 2002, p.75-76):
Não se sabe se Kublai Khan acredita em tudo o que diz Marco Pólo
quando este lhe descreve as cidades visitadas em suas missões
diplomáticas, mas o imperador dos tártaros certamente continua a ouvir
o jovem veneziano com maior curiosidade e atenção do que a qualquer
outro de seus enviados ou exploradores. (...)(CALVINO, 1990, p.61).
(...) O veneziano sabia que, quando Kublia discutia, era para seguir
melhor o fio de sua argumentação; e que as suas respostas e objeções
encontravam lugar num discurso que ocorria por conta própria na
cabeça do Grande Khan. (...)(CALVINO, 1990, p.27)
A obra pode ser considerada como um romance de reflexão ou psicológico,
já que o texto está organizado de forma a priorizar o psicológico dos personagens e das
situações. São os comentários, as análises dos protagonistas da obra, as ponderações
acerca das cidades invisíveis e de suas implicações no mundo em que elas se
encontram, as principais ações que norteiam todo o relato. O romance é sustentado por
dois personagens já citados: Marco Pólo, viajante e o narrador das cidades do império e
Kublai Khan, imperador e interlocutor dos relatos das viagens.
O espaço define, de acordo com Reuter, a fixação realista da história
(quando o imperador e o viajante encontram-se em um salão do palácio do Grande
Khan, travando um diálogo sobre as cidades que fazem parte do império e das
implicações existenciais) e a fixação não realista (quanto Pólo descreve as cidades as
quais ele conheceu), já que, mesmo remetendo ao não texto (as cidades como reais), o
termo “invisível” já antecipa o seu não-lugar no universo “real”: as descrições fazem
parte do imaginário.
Como apresentado, o romance pode ser considerado um emaranhado de
significados, pois não podemos analisá-lo como um conjunto lingüisticamente fechado,
e sim, como um texto aberto, com múltiplas interpretações, com o sentido dado a partir
das remissões a outros textos e às realidades do mundo, como propõe Reuter. Por
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mais que As cidades invisíveis falem de cidades criadas através da memória, do sonho,
das lembranças, das montagens de Marco Pólo, elas são construídas referindo-se às
categorias de apreensão do nosso mundo. De acordo com Eco em Os limites da
interpretação, obra citada por Reuter, “todo objeto, personagem ou lugar de uma
narrativa, por mais surpreendente que seja, é constituído por meio de deformações,
acréscimos, supressões e alterações em relação àqueles que já conhecemos”
(REUTER, 2002, p.154). Tudo presente no romance é verossímil, ou seja, passível de
acontecer em nossa realidade, por mais que seja através de “viagens múltiplas pelo
caminho da memória e da semelhança” (GOMES, 1994, p.43 ).
As cidades invisíveis é um romance que não se fecha. A narrativa das
cidades e suas histórias, mostradas por Pólo, podem suscitar outro texto, outra cidade,
outra interpretação. As significações estudadas a cada leitura, “abre[m] espaço para
outra folha no livro de registro das cidades. Cidades que não aproveitamos as sete ou
setenta e sete maravilhas, mas a resposta que dão às nossas perguntas” (GOMES,
1994, p.62).
Referências
BENJAMIN, Walter. A Origem do drama barroco alemão. São Paulo: Brasiliense, 1984.
CALVINO, Ítalo. As cidades invisíveis. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
ECO, Umberto. Seis passeios pelo bosque da ficção. São Paulo: Companhia das
Letras, 1994.
GOMES, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a cidade. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
REUTER, Yves. A análise da narrativa. Rio de Janeiro: DIFEL, 2002
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