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o herói capitão nascimento e a representação da polícia em Tropa
Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação
XXXII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Curitiba, PR – 4 a 7 de setembro de 2009
O Herói Capitão Nascimento e a Representação da Polícia em Tropa de Elite1
Tatiana Hora Alves de LIMA2
Universidade Federal de Sergipe (UFS), São Cristóvão
Tropa de Elite (2007), de José Padilha, como é conhecido por todos, foi um tremendo
sucesso nacional, com milhões de cópias piratas e ainda elevados números de bilheteria.
Um dos elementos que mais chamou a atenção da crítica de cinema e do público foi o
personagem Capitão Nascimento. A polêmica girou em torno dos métodos violentos do
policial, tanto ao adentrar na favela na guerra contra o tráfico como para preparar PMs
que almejassem fazer parte do Batalhão de Operações Especiais (BOPE). Este artigo se
dedica a realizar um estudo sobre o filme Tropa de Elite, considerando suas
características híbridas de thriller e documentário, com foco no personagem Capitão
Nascimento e a representação da polícia apresentada no filme, num diálogo com o
conceito de disciplina proposto em Vigiar e punir, de Michel Foucault.
Palavras-chave: thriller; documentário; herói; narrador; polícia.
1-Tropa de Elite, entre thriller e documentário.
Isto não é um filme de ação, isto é real.
Sandro do Nascimento em Ônibus 174
Na ânsia de documentar a realidade dos policiais do Batalhão de Operações
Especiais (BOPE) do Rio de Janeiro, o diretor José Padilha elaborou o filme de ficção
Tropa de Elite, que seria a princípio um documentário. O filme apresenta características
que revelam um parentesco com a não-ficção e também se estrutura, ao acompanhar o
corpo-a-corpo da guerra contra o tráfico, enquanto pertencente ao gênero thriller. Faz-se
necessário apresentar quais elementos presentes na diegese e na estética de Tropa de
Elite o aproximam do documentário e o inserem no thriller. Primeiramente, vejamos o
que se convencionou chamar de thriller:
El concepto thriller deriva de la palabra inglesa thrill (escalofrio,
estremecimiento) y se emplea, indistintamente, para referirse al cine
de gangsters, el cine negro, el cine policíaco, el cine criminal, el cine
de suspense, el cine de acción o cualquiera otra manifestación paralela
que se relacione, aunque sea em términos figurados o términos o muy
generales, con el crimen, la policia, la intriga, el misterio, las
persecuciones...; en definitiva, distintas e heterogéneas formas de
construcción narrativa o de agrupación temática contagiadas, de
manera más o menos explícitas, por el ejercicio de la violencia
(HEREDERO e SANTAMARINA, 1996 p.23).
1
Trabalho apresentado na Divisão Temática de Comunicação Audiovisual, da Intercom Júnior – Jornada
de Iniciação Científica em Comunicação do XXXII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação.
2
Graduada em Comunicação Social – Bacharelado em Jornalismo pela Universidade Federal de Sergipe
(UFS) e aluna regular do curso de Capacitação em Audiovisual do Núcleo de Produção Digital Orlando
Vieira. E-mail: [email protected]
1
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XXXII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Curitiba, PR – 4 a 7 de setembro de 2009
Preferimos enquadrá-lo dentro da nomenclatura thriller, posto que ela seja mais
abrangente do que a de cinema policial ou filme criminal. A obra criminal parte de uma
situação dada, e depois é atravessada por ações que levam a uma nova situação,
enquanto o filme policial apresenta um universo às cegas em que índices levam aos
poucos ao desvendamento da situação (DELEUZE, 1990). Escolhemos o termo thriller
já que ele designa todo e qualquer filme caracterizado pela relação com os crimes, o
exercício da violência, e uma sociedade marcada pela corrupção e pela crise de valores.
A relação do personagem com o meio no cinema noir, um dos pioneiros do
thriller, é caracterizada pela decadência desse universo, que discute a realidade social a
partir de suas patologias, construindo ambientes onde a moeda de troca é a corrupção, as
leis não fazem sentido e qualquer aliança pode ser revertida (DELEUZE, 1990). Tais
elementos integram a diegese de Tropa de Elite. Direitos humanos dão lugar à tortura,
justiça social dá lugar à eliminação de traficantes para “garantir o sono do Papa”. A
conciliação entre as “classes” realizada através da ONG logo é quebrada no filme,
conflito ressaltado pela voz over de Capitão Nascimento sobre a imagem da câmera
seguindo a agente social Maria adentrando a favela até chegar à sede da ONG, no
momento em que seus amigos estão sendo levados pelos traficantes para serem
assassinados, quando Nascimento fala que “só rico com consciência social é que não
percebe que guerra é guerra”.
Entre as características do thriller encontradas em Tropa de Elite estão: a visão
pessimista da sociedade (HEREDERO e SANTAMARINA, 1996 p.30), posto que o
filme não apresente um horizonte de soluções possíveis; abordagem de um país em crise
e a denúncia ética (HEREDERO e SANTAMARINA, 1996 p.29), que em Tropa de
Elite ocorre num tratamento a respeito da corrupção do Estado e de setores da Polícia,
tendo em foco a guerra em que se encontra a cidade do Rio de Janeiro com altos índices
de violência urbana; e ainda a ambigüidade (HEREDERO e SANTAMARINA, 1996
p.26) que permeia o sentido do filme através de um narrador-personagem que pode
despertar as interpretações mais diversas a respeito da obra.
No que se refere ao parentesco entre Tropa de Elite e o documentário, podemos
citar algumas convenções da não-ficção que são frequentemente adotadas por filmes de
ficção de acordo com Bill Nichols (2005, p.17), como filmagens externas, câmeras
portáteis, improvisação e imagens de arquivo. Todo o filme de Padilha foi filmado em
câmera na mão, produzindo uma decupagem que insere a câmera como elemento que
constrói o espaço junto com a ação, como se o aparelho acompanhasse a história se
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desenrolar ao invés de produzi-la. O filme utilizou como locação o cenário da favela, o
que torna ainda mais preciso esse efeito de realidade. Aos atores foi permitida a
improvisação, e o filme ainda conta com imagens de arquivo da Rede Bandeirantes na
cobertura sobre a visita do Papa João Paulo II ao Brasil, visita essa que foi motivo para
a realização da Operação Santidade em 1997, que determinava a eliminação de
traficantes de um morro próximo de onde João Paulo se hospedaria, operação essa
presente inclusive na fábula do filme3.
Ainda segundo Bill Nichols (2005, p.56-57), o documentário apresenta um
“conjunto unido menos por uma narrativa organizada em torno de um personagem
central do que por uma retórica organizada em torno de uma lógica ou argumento que
lhe dará direção”. Apesar de Tropa de Elite seguir a estrutura da narrativa clássica da
ficção, temos a elaboração de uma estratégia retórica que traz uma argumentação a
respeito das condições do que o personagem Capitão Nascimento chama de “o sistema”,
como afirmou Eduardo Valente4 em crítica da Cinética. O filme elabora uma lógica
através de exemplos de situações: o policial que quer tirar férias, mas deveria pagar ao
seu superior hierárquico para tê-las; o relatório de Matias sobre as necessidades de
viaturas que foi enviado ao lixo; a situação precária da oficina da PM onde Neto
trabalha; o treinamento do BOPE que forma máquinas de matar.
Carlos Augusto Calil (2005, p.170) identifica no
cinema brasileiro
contemporâneo uma tendência para a utilização de métodos próprios ao documentário
com o objetivo de intensificar o realismo do que é mostrado na tela, tendo como
princípios a pesquisa de campo ou o roteiro baseado em livros de autores como Drauzio
Varella, que relatou suas experiências de médico na prisão no livro Estação Carandiru,
que deu origem ao filme Carandiru (2002), de Hector Babenco, bem como Paulo Lins,
antropólogo que estudou sua região de origem e escreveu Cidade de Deus, base de
roteiro de filme homônimo de Fernando Meirelles e Kátia Lund. Tropa de Elite segue a
mesma linha e, mesmo não sendo uma adaptação da obra Elite da Tropa, do cientista
social Luiz Eduardo Soares em parceria com o ex-capitão do BOPE Rodrigo Pimentel,
inspira-se no livro para adentrar na realidade dos policiais e também utiliza a pesquisa
de campo.
3
Para mais informações, ver matéria do New York Times publicada no site da Folha de São Paulo:
http://www1.folha.uol.com.br/folha/treinamento/ult76u338673.shtml
4
VALENTE, Eduardo. Na terceira pessoa do documental, in Revista Cinética, setembro de 2007.
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A busca incessante pelo realismo na ficção cinematográfica contemporânea
brasileira tem a ver com o que a pesquisadora Beatriz Jaguaribe (2007) chama de
“choque do real”. A autora aborda o caráter caótico da experiência urbana em tempos
onde os riscos da violência vivenciada empiricamente ou mimetizada nas narrativas
midiáticas fomentam uma cultura do medo, cultura essa presente na mídia através de
histórias de crimes construídas em imagens à maneira da ficção, mas que procuram
tornarem-se cada vez mais próximas do real (JAGUARIBE, 2007 p.99). O “choque do
real” produz um efeito catártico nas platéias que entram em contato com uma violência
sensorial equivalente à violência do choque da experiência urbana, e apresenta uma
ambigüidade extremamente provocadora.
Tal ambigüidade não decorre das sutilezas de um enredo complexo ou
da utilização de imagens obscuras. Afinal, as descrições realistas da
violência ou de fortes emoções são facilmente decodificadas pelos
leitores ou espectadores. A ambigüidade do “choque” decorre da
própria relativização de valores e da perplexidade quanto ao
significado da experiência. Evidentemente, não é possível medir o
próprio impacto do “choque do real” porque a recepção varia segundo
os contextos históricos e subjetivos e ela se modifica de acordo com a
bagagem cultural e social de cada leitor/espectador. Da perspectiva do
criador artístico, entretanto, o uso do “choque do real” tem como
finalidade provocar o espanto, atiçar a denúncia social, ou aguçar o
sentimento crítico. Em qualquer dessas modalidades, o “choque do
real” quer desestabilizar a neutralidade do espectador/leitor sem que
isto acarrete, necessariamente, um agenciamento político.
(JAGUARIBE, 2007 p.100-101).
A estética de Tropa de Elite é produtora do “choque do real”: a ambigüidade dos
valores que traçam uma linha tênue entre bem e mal, a adesão a um narrador polêmico
que obriga o espectador à tomada de posição frente aos acontecimentos, a crítica social
feita através do realismo das situações e o choque como escolha estética ao invés da arte
do engajamento, todos esses elementos estão presentes na obra de José Padilha.
2- Thriller, documentário e mídia
Os thrillers do começo da história do cinema nacional, a exemplo do pioneiro
Os estranguladores, de Giuseppe Labanca e Antonio Leal, O crime da mala, de Alberto
Botelho, e A mala sinistra, um de Júlio Ferrez e outro de Antônio Leal, todos lançados
no ano de 1908, segundo Jean-Claude Bernardet (2004, p.81-86), expressavam um
desejo do imaginário popular de ver nos cinemas os crimes que tiveram grande
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visibilidade na imprensa, pois os jornais recorriam a fotografias e histórias em
quadrinhos para representar em imagens tais crimes. Essa produção de thrillers está
inserida num contexto internacional de desenvolvimento do gênero. Ben Singer (p.85119) relacionou o impacto da vivência das grandes cidades, com suas ameaças
relacionadas ao tráfego, novas tecnologias, novos meios de transporte, multidões nas
ruas, violência urbana, etc, com o sensacionalismo na imprensa, que divulgava matérias
jornalísticas que espetacularizavam o hiperestímulo e a violência das grandes cidades, e
que inspiraram no começo do século passado a criação de um filão de filmes que tinham
o crime em foco.
Para Carlos Augusto Calil (2005, p.168), os filmes sobre crimes que
repercutiram na grande imprensa, que começaram a ser produzidos desde os primórdios
do cinema nacional, apresentavam uma relação com o documentário, já que eram
baseados em “fatos reais”. Um filme sobre violência urbana e tráfico de drogas, como é
o caso de Tropa de Elite, é um exemplo desse objetivo de documentar através do thriller
uma realidade presente diariamente nos noticiários.
Tropa de Elite se insere num contexto em que o cinema nacional está muito
próximo da realidade das periferias urbanas, num momento em que filmes buscam até
oferecer uma nova abordagem com relação aos acontecimentos noticiados na mídia,
como foi o caso do documentário Ônibus 174, do mesmo diretor de Tropa de Elite.
Como observou Esther Hamburger (2005, p.198-200), se na década de 80 havia uma
lacuna a respeito dos problemas sociais do Brasil, e a TV limitava-se em grande parte a
fazer propaganda do governo militar, da década de 90 para os atuais anos 2000 a
tendência foi o aumento da visibilidade de espaços e setores relacionados à periferia e às
camadas mais pobres da sociedade. O problema do tráfico de drogas e da violência
urbana ganhou maior relevo no cinema nacional particularmente a partir do
documentário Notícias de uma guerra particular, que trazia à tona com maior
profundidade as versões do policial, do morador e do traficante a respeito da violência
nos morros (HAMBURGER, 2005 p.200).
Voltando ao contexto do thriller no cinema nacional e sua relação com a mídia,
foram diversas as ficções criadas a partir dos relatos sobre bandidos e crimes que
ficaram famosos através da mídia, como Assalto ao trem pagador (1962), de Roberto
Farias, Lúcio Flávio, o passageiro da agonia (1977), de Hector Babenco, O bandido da
luz vermelha (1968), de Rogério Sganzerla que, segundo Almeida (2007), são filmes
que formam uma combinação entre narrativa policial e crítica da sociedade. Nesse
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sentido, os thrillers não só sofrem influência da mídia no que concerne às narrativas
midiáticas apropriadas por esse gênero de filmes, como também podem tematizar o
próprio espetáculo dos meios de comunicação de massa. Citemos Cidade de Deus
(2002), de Fernando Meirelles, filme de gângsteres que apresenta o traficante Zé
Pequeno, que ao ter sua foto publicada no jornal se envaidece com a visibilidade
conquistada, mesmo enquanto criminoso. Ou ainda Mineirinho vivo ou morto (1967), de
Aurélio Teixeira, que traz a história de José, convertido em bandido por relatos da
mídia, e que termina entrando para o mundo do crime para poder sobreviver enquanto
foge da polícia.
Os bandidos geralmente são os heróis dos thrillers nacionais, mas temos também
o herói policial, Mariel, em Eu matei Lúcio Flávio (1979), de Antônio Calmon, citado
no histórico do cinema policial no Brasil formulado por Marco Antônio de Almeida
(2007, p.5). Mariel integra o Esquadrão de Morte, organizado dentro da polícia com o
objetivo de eliminar os bandidos da cidade passando por cima de questões burocráticas.
Eu matei Lúcio Flávio termina sendo a resposta fascista a Lúcio Flávio, o passageiro da
agonia, pois se na obra de Babenco Lúcio Flávio era pequeno perto de toda a corrupção
policial que circundava seus crimes, no filme de Calmon ele tem um papel secundário e
era um mau caráter que cometia crimes em função dos próprios interesses, enquanto
Mariel era o policial preocupado com o bem estar da coletividade que deveria ser
preservada de bandidos. O símbolo do Esquadrão da Morte em Eu matei Lúcio Flávio é
uma caveira, que exerce incrível atração nos personagens dos filmes de Padilha e
Calmon. Uma diferença primordial entre Mariel e Capitão Nascimento é se Capitão
Nascimento deve cumprir ordens de superiores numa missão para eliminação em série
de traficantes de uma favela, ou seja, seus atos se encontram vinculados a um contexto
maior de violência estatal, Mariel é uma espécie de “injustiçado” pelo Estado, que acaba
sendo preso por querer fazer justiça com as próprias mãos.
3- O herói Capitão Nascimento
A frente da narração de Tropa de Elite está Capitão Nascimento, personagem
que traz ao filme tanto um didatismo que informa claramente ao espectador sobre o
andamento da narrativa, como também é um fator que provoca ambigüidade na história.
Ismail Xavier elaborou uma reflexão a respeito da utilização da voz over no cinema
brasileiro, e afirma que o recurso da voz over “facilita a fluência do processo e cria uma
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descontração própria à conversa na intimidade, quase sempre conduzida por atores
carismáticos”, e esses “são filmes que trabalham a crise de valores contemporânea
dentro de um projeto que visa conciliar a inquietação do autor com o cinema de gênero,
a reflexão com o entretenimento” (XAVIER, 2006 p.2-3). Tropa de Elite segue a
mesma linha. O filme apresenta os acontecimentos pela fala de um personagem
representado por um ator carismático, com Wagner Moura no papel de Capitão
Nascimento, e a obra trilha um caminho de um filme que permanece entre o
entretenimento e a crítica social.
A voz over de Capitão Nascimento é um elemento épico do filme, e
compreendemos que “a epopéia exalta, por uma narrativa simbólica, um grande
sentimento coletivo (religioso ou político). Ela escolhe, portanto, no mais das vezes, um
herói mais ou menos lendário, que encarna um ideal ou realiza uma ação notável”
(AUMONT e MARIE, 2003 p.100). Capitão Nascimento compartilha com os
espectadores brasileiros o sentimento coletivo de revolta diante do crescimento da
violência urbana, e sua ação notável se refere a assassinar os envolvidos com o tráfico.
A narração em Tropa de Elite se manifesta a partir do interior da ficção, sendo
classificada como intradiegética (AUMONT e MARIE, 2003 p.104). Entretanto, nesse
filme há uma dialética entre o narrador enquanto aquele que “escolhe determinado tipo
de decupagem, determinado tipo de montagem por oposição a outras possibilidades
oferecidas pela linguagem cinematográfica”, ou seja, o diretor (VERNET, 1995 p.111),
e instância narrativa fictícia, que é “interna à história e é explicitamente assumida por
um ou vários personagens” (VERNET, 1995 p.112). Segundo Eduardo Valente5,
“embora a voz em off tente justificar ou dar lógica à cada ação vista na tela, as imagens
e sons que as mostram (estas sim, a voz do filme) nos apresentam tão somente uma
realidade dantesca, uma dinâmica do justiçamento, da tortura, da desumanização
generalizada das relações”.
O ponto de vista narrativo consiste no olhar a partir do qual a história é contada
e é diferente da definição de ponto de vista ideológico, que seria a visão do mundo, a
opinião sobre os acontecimentos apresentados (AUMONT e MARIE, 2003 p.118). Em
Tropa de Elite, o personagem por trás do ponto de vista narrativo, Capitão Nascimento,
estabelece uma lógica muito clara a respeito da violência urbana: os culpados são os
usuários de classe média, que financiam o tráfico, e os policiais corruptos, que armam
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VALENTE, Edurado. Na terceira pessoa do documental, in Revista Cinética, setembro de 2007.
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os traficantes. O filme apresenta essa lógica como a visão do mundo dos policiais, e não
se interessa em elaborar uma tese acima da experiência, mas mergulha nessa
experiência e problematiza esse ponto de vista como uma dialética sem síntese.
Se Tropa de elite tem algo de documental no seu objetivo de documentar a
realidade dos policiais do BOPE, é possível afirmar que a voz over nesse filme é uma
espécie de voz da experiência que suplanta a possibilidade de uma voz do saber. Em
Cineastas e imagens do povo, Jean-Claude Bernardet (2003, p.16) identifica como voz
da experiência os depoimentos dos entrevistados que “falam só de suas vivências, nunca
generalizam, nunca tiram conclusões”. Essa voz da experiência se encontra na
representação do documentário sociológico como subordinada à voz do saber, que parte
de um conhecimento generalizante da sociedade e que se coloca como acima da
experiência (BERNARDET, 2003 p.17). Em Tropa de Elite não há possibilidade de
compreensão a respeito de uma sociedade que se encontra imersa no caos.
A voz over em Tropa de Elite também produz uma ambigüidade que é uma
característica dos thrillers. Nesses filmes, a voz over produz uma instância narrativa
fictícia que “ya no busca dar al relato una apariencia de objetividad, sino que debe
estructurar una subjetividad narradora que introduce, de por sí, uma complejidad inicial
y que además es equívoca” (HEREDERO e SANTAMARINA, 1996 p.241). Essa
estrutura difere da narração usual, pois, como afirma Paulo Emílio Salles Gomes (2000,
p.82), “a fórmula mais corrente do cinema é a objetiva, aquela em que o narrador se
retrai ao máximo para deixar o campo livre aos personagens e suas ações”.
A construção dos personagens em Tropa de Elite dialoga com os documentários
Noticiais de uma guerra particular (1999), de João Moreira Salles e Kátia Lund, e
Ônibus 174 (2002), também de José Padilha. O personagem Capitão Nascimento faz
declarações semelhantes às do ex-capitão do BOPE Rodrigo Pimentel feitas nos dois
documentários, e Capitão Nascimento recebeu o mesmo sobrenome de Sandro
Nascimento, responsável pelo famoso seqüestro em Ônibus 174, o que indica que o
bandido e o policial são duas faces da mesma moeda, produzidos pela violência ilegal
ou institucionalizada. Tal construção de personagem pode ser definida de acordo com a
caracterização proposta por Antônio Cândido que, entre diversos tipos de elaboração de
personagens, identifica o modelo de “personagens construídas em torno de um modelo
real dominante, que serve de eixo, ao qual vêm juntarem-se outros modelos secundários,
tudo refeito e construído pela imaginação” (CÂNDIDO, 2000 p.56).
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Enquanto defensor da lei, o personagem Capitão Nascimento pode ser
compreendido como um herói de direita. Segundo Flávio Khote (1987, p.70-71), o herói
de direita está a serviço da lei num mundo representado de maneira maniqueísta, num
embate entre bandidos e defensores da lei. Em Tropa de Elite, Capitão Nascimento em
nenhum momento chega a questionar a ilegalidade das drogas, mas culpa os usuários
pela violência urbana. Entretanto, a linha divisória entre bem e mal não é clara no filme,
e de um lado ou de outro da guerra os personagens lutam pela sobrevivência.
A fábula de Tropa de Elite apresenta algumas semelhanças com a trajetória
típica do herói, que consiste em separação -> iniciação -> retorno (CAMPBELL, 2007
p.36). Essa jornada mítica pode ser verificada no percurso do policial Matias, que
termina por ser o substituto do Capitão Nascimento. Na separação, o herói é afastado do
meio. Vemos tal distanciamento em relação ao meio tanto em Capitão Nascimento, que
tem um casamento em crise devido à dedicação exclusiva ao trabalho, como em Matias,
que não se integra aos colegas da faculdade. O chamado da aventura também ocorre em
Tropa de Elite, e “esse primeiro estágio da jornada mitológica que denominamos “o
chamado da aventura” significa que o destino convocou o herói e transferiu-lhe o centro
de gravidade do seio da sociedade para uma região desconhecida” (CAMPBELL, 2007
p.66).
A região dos perigos na narrativa de Tropa de Elite é a favela e a aventura a
“Operação Papa João Paulo II”. Imposta ao BOPE pelo secretário de Segurança Pública,
a operação determinava a diminuição instantânea da violência urbana através do
assassinato sumário dos traficantes de um morro situado próximo ao local onde o Papa
se hospedaria no Brasil. Num primeiro momento, Capitão Nascimento reluta em
coordenar a equipe responsável pela missão. A recusa do chamado também aparece em
muitas fábulas do herói, e em geral “a recusa é essencialmente uma recusa a renunciar
àquilo que a pessoa considera interesse próprio” (CAMPBELL, 2007 p.67). Em Tropa
de Elite, Nascimento resiste à aventura por causa da família, e Matias pelo sonho de ser
advogado.
A fase da iniciação ou caminho de provas, no percurso de Matias é o
treinamento do BOPE, coordenado pelo Capitão Nascimento. A fase do retorno, em que
o herói deveria voltar ao meio com o benefício para a coletividade (CAMPBELL, 2007
p.213) é apresentada no último ato do filme, denominado “Missão Cumprida”, em que
ocorre o assassinato em série de 30 traficantes pela equipe do BOPE liderada por Neto.
Nesse mesmo ato, Neto é assassinado pelos traficantes e Matias trata de vingar a morte
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do amigo matando o dono do morro, Baiano. Capitão Nascimento ajuda Matias nessa
empreitada, e afirma em voz over que o desejo de vingança seria o sentimento ideal para
transformar Matias no seu perfeito substituto. Nascimento apresenta o “benefício” para
a coletividade: Matias, transformado em homem violento pelo ódio. Matias agora é o
novo Nascimento. O último plano do filme, com Matias apontando a arma para a tela, é
como uma pergunta: este é o seu herói, o que você espera dele?
4- A polícia em Tropa de Elite
No presente trabalho, o estudo da representação da polícia em Tropa de Elite
tem a metodologia inspirada na análise fílmica proposta na obra Ensaio sobre a análise
fílmica, de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété. Destarte, seguimos os passos indicados
para análise de sequência (VANOYE e GOLIOT-LETÉ, 2006 p.70-86), e após
observação e descrição da trilha de imagem e da trilha sonora escolhemos um foco de
análise e nos detivemos sobre a voz over, os personagens, o cenário e a montagem.
Escolhemos cenas do ato VIII do filme para análise, chamado A substituição, que
apresenta o treinamento realizado com o objetivo de preparar e escolher os futuros
integrantes do Batalhão de Operações Especiais, pelo fato de esse ato apresentar os
elementos que melhor ilustram a aplicação do conceito de disciplina, de Michel
Foucault, para a interpretação da representação da polícia apresentada na obra.
No estudo da representação da polícia elaboramos aqui um diálogo entre a obra
Vigiar e punir e o filme Tropa de Elite. A obra de Foucault, publicada em 1975, vai de
encontro à concepção marxista e desloca dos aparelhos de Estado vinculados à classe
dominante a áurea de detentores absolutos do poder, e passa a compreender o poder não
em termos de essência, propriedade e ontologia, mas o poder enquanto relação e
estratégia. O livro é composto em quatro partes, Suplício, Punição, Disciplina e Prisão,
e a parte do livro que nos interessa em especial é aquela denominada Disciplina, que
constrói um estudo sobre a relação entre poder e corpo em instituições como os
hospitais, os exércitos, as escolas e a Igreja, relação que se tornou cada vez mais
minuciosa durante os séculos XVII e XVIII e que passou a constituir uma anatomia
política das sociedades disciplinares, que têm o poder difuso nas mais diversas esferas
da sociedade, um poder presente no controle das operações do corpo dos indivíduos,
muito além de apenas concentrado em determinadas instituições.
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Em sua leitura sobre Vigiar e punir, Deleuze interpreta que a relação essencial
estabelecida na obra de Foucault se dá entre uma microfísica do poder e investimento
político do corpo (DELEUZE, 2006). Tal relação pode ser lida em Tropa de Elite. Não
por acaso Padilha cita Vigiar e punir numa cena que acontece numa aula da faculdade
onde Matias estuda Direito. O filme se ocupa por diversas cenas em mostrar aquilo que
a voz over de Capitão Nascimento convencionou chamar de “o sistema”. A obra
apresenta um quadro de micro-relações de poder difusas, que vão para além de uma
idéia simplista da polícia como aparelho de Estado que concentra o poder localmente.
Como podemos ler em Deleuze,
Uma das idéias essenciais de Vigiar e punir é que as sociedades
modernas podem ser definidas como sociedades “disciplinares”, mas a
disciplina não pode ser identificada com uma instituição nem com um
aparelho, exatamente porque ela é um tipo de poder, uma tecnologia,
que atravessa todas as espécies de aparelhos e de instituições para
reuni-los, prolongá-los, fazê-los convergir, fazer com que se apliquem
de um novo modo. Mesmo as peças ou engrenagens particulares que
pertencem ao Estado de forma tão evidente como a polícia e a prisão:
“Se a polícia como instituição foi realmente organizada sob a forma
de um aparelho de Estado, e se foi mesmo diretamente ligada ao
centro da soberania política, o tipo de poder que exerce, os
mecanismos que põe em funcionamento e os elementos aos quais ela
os aplica são específicos” (DELEUZE, 2006 p.36).
Tropa de Elite traz à tona os mecanismos específicos da polícia que se dão
através da relação entre poder e corpo. Seja nos corpos dos torturados que Capitão
Nascimento ordena que coloquem no saco para obter informações, seja nos corpos dos
policiais que participam do treinamento do BOPE, um verdadeiro formador de
combatentes de guerra. Logo no início da preparação dos policiais que serão
selecionados para adentrar no BOPE, vemos um plano geral em plongée com todos
dispostos em série em diversas fileiras, segurando o fuzil na mesma direção e na mesma
posição. Campo e contracampo destacam a oposição entre os policiais do BOPE e os da
PM que almejam adentrar para a tropa de elite. Os policiais do BOPE partem para cima
dos PMs. O embate acontece com câmera em muito movimento e num ritmo frenético
da montagem de várias situações em que policiais militares são espancados e
humilhados. A voz over de Nascimento afirma: “os nossos homens são formados na
base da porrada. Pra entrar aqui, o cara tem que provar que agüenta a pressão”. Pouco
antes um dos coordenadores do curso havia bradado: “Preparem suas almas porque seus
corpos já nos pertencem”.
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A paisagem dos corpos no acampamento do BOPE apresenta homens que se
tornam cada vez mais fortes formados em níveis mais obstinados de dominação, corpos
dóceis. A disciplina, segundo Foucault (2004, p.118) é definida como o controle sobre a
estrutura do corpo que usufrui da docilidade o máximo de utilidade.
A disciplina aumenta as forças do corpo (em termos econômicos de
utilidade) e diminui essas mesmas forças (em termos políticos de
obediência). Em uma palavra: ela dissocia o poder do corpo; faz dele
por um lado uma “aptidão”, uma “capacidade” que ela procura
aumentar; e inverte por outro lado a energia, a potência que poderia
resultar disso, e faz dela uma relação de sujeição estrita. Se a
exploração econômica separa a força e o produto do trabalho, digamos
que a coerção disciplinar estabelece no corpo o elo coercitivo entre
uma aptidão aumentada e uma dominação acentuada. (FOUCAULT,
2004 p.119).
Uma das características da disciplina é a arte das distribuições: arte de dispor em
série, de isolar a individualidade dentro de uma multiplicidade (FOUCAULT, 2004
p.123), que se revela em Tropa de Elite no isolamento dos policiais no acampamento, e
ainda de sua nomeação em números, cada um identificado de acordo com suas
potencialidades. O controle da atividade, que determina um rigor nos horários e no
ritmo do trabalho (FOUCAULT, 2004 p.128), é evidenciado numa cena em particular.
A cena começa com a câmera percorrendo lentamente a classe repleta de alunos
cabisbaixos até chegar ao quadro, onde está Capitão Nascimento, que pronuncia a
palavra estratégia nas mais diversas línguas e com voz entediante. Após ser avisado de
que o 05, Matias, estava dormindo, Capitão Nascimento lhe entrega uma granada, e a
câmera se afasta e depois se aproxima de Matias, com a imagem oprimindo cada vez
mais Matias, nitidamente tenso, enquanto Nascimento afirma que se ele soltar a granada
irá explodir os colegas, os auxiliares e o turno inteiro. A cena é feita num único plano, o
que produz uma variação entre o tédio no início e a tensão no final. Ela não só evidencia
uma lógica segundo a qual se deve tirar o máximo de proveito do tempo, tornando cada
minuto útil através de um princípio de não-ociosidade do corpo, como também
exemplifica o que Foucault chamaria sanção normalizadora, segundo a qual “na
essência de todos os sistemas disciplinares, funciona um pequeno mecanismo penal”
(FOUCAULT, 2004 p.149), pois na disciplina imposta aos policiais vemos uma série de
sanções destinadas a garantir a obediência instantânea às ordens.
Em outra cena, podemos ver aquilo que Foucault (2004, p.130-139) chamaria de
integração corpo-objeto e composição de forças. Plano geral com enquadramento entre
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dois muros. Os policiais chegam um a um, um dando cobertura ao outro, com passos
milimetricamente coreografados, manuseio preciso do fuzil, tudo sob a orientação de
Capitão Nascimento. A voz over de Capitão Nascimento acompanha o movimento dos
policiais na diegese e diz “policial do BOPE não entra em favela atirando, entra com
estratégia. Progride de beco em beco”. A câmera sobe e desce desenhando o espaço
como um labirinto, para depois se aproximar de Neto. Nessa cena, a minuciosa
engrenagem entre o corpo e o objeto estabelecida através da disciplina faz-se evidente
no manuseio da arma, enquanto a composição das forças se mostra na relação
estabelecida entre os policiais, pois “o homem de tropa é antes de tudo um fragmento de
espaço móvel, antes de ser uma coragem ou uma honra” (FOUCAULT, 2004 p.139).
Depois que a câmera se aproxima de Neto, dos muros do acampamento do
BOPE, somos enviados direto para os muros da favela através da montagem. A voz over
de Capitão Nascimento afirma: “homem com farda preta entra na favela para matar,
nunca entra para morrer. Quem fosse me substituir tinha que saber disso”. Sabemos que
num momento ulterior do filme Neto é assassinado pelos traficantes. A ligação de
ordem plástica, que se dá na semelhança entre os muros da favela e os do treinamento,
produzida a partir de uma analogia de conteúdo estrutural, “ou seja, similitude da
composição interna da imagem” (MARTIN, 2003 p.89), proporciona uma metáfora
ideológica, realizada pelo choque de duas imagens, a qual tem o objetivo de “fazer
brotar na consciência do espectador uma idéia cujo alcance ultrapassa largamente o
quadro da ação do filme, implicando uma tomada de posição mais vasta sobre
problemas humanos” (MARTIN, 2003 p.95). O choque entre Neto armado com um
fuzil saindo do treinamento até de repente vermos pessoas inocentes correndo para
dentro de casa com medo de receber tiros, com impacto intensificado pela trilha, produz
uma idéia sobre para quê aqueles homens são preparados. Vemos imagens de uma
cidade deteriorada, o cenário que nos induz a concluir que se trata de uma guerra.
Considerações finais
Ao mesclar a estética e o método do documentário com a estética do thriller,
Tropa de Elite se constitui enquanto uma ficção com objetivos documentais ao mesmo
tempo em que segue a linha do cinema de gênero. A influência do documentário pode
constituir tanto uma forma de espetáculo sobre o choque da violência urbana, quanto
uma forma de crítica social, e ainda o parentesco com o thriller torna o filme ambíguo e
repleto de denúncia ética, ao passo em que oferece a agilidade do cinema de ação.
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Tropa de Elite faz parte de uma tendência do cinema nacional em que a ficção se
inspira no documentário na busca pelo maior realismo possível para tratar de problemas
sociais. O filme tem relação com o espetáculo midiático sobre a violência urbana: é
como se a realidade presente diariamente nos noticiários chegasse até nós pelos olhos de
um personagem diretamente envolvido com a violência.
A adesão a uma instância narrativa fictícia como o herói Capitão Nascimento
com o objetivo de oferecer ao espectador o que seria a visão de um policial tem sérias
implicações éticas. Na linha de fogo entre aqueles que consideram o filme fascista ou
não, o filme convida o espectador à identificação com um personagem que pode parecer
problemático ou super-homem, truculento ou justiceiro. A identificação com um
personagem questionável eticamente ao invés de um protagonista exemplar, assim como
a recusa a uma narrativa objetiva transforma o filme numa espécie de “tapa na cara”.
Na representação da polícia, podemos ver em Tropa de Elite uma demonstração
dos mecanismos específicos desse aparelho de Estado, inserido num contexto de
múltiplas e difusas micro-relações de poder no interior do corpo social. O corpo, aliás, é
um foco do poder. A atuação do que Foucault chamaria de disciplina é apontada no
filme. Vemos a elaboração de corpos dóceis, corpos cada vez mais úteis e vigorosos na
medida em que se tornam cada vez mais dominados. Os corpos dos combatentes na
guerra contra o tráfico de drogas no Rio de Janeiro são corpos fortes em termos de
utilidade e alienados em termos políticos.
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