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de volta para os anos incríveis: o debate político como
Revista de Literatura,
História e Memória
Pesquisa em Letras no contexto
Latino-Americano e Literatura,
Ensino e Cultura
I SSN 1809-5313
P. 11-24
VOL. 11 - Nº 18 - 2015
U NI OE ST E / CAS CAVEL
P. 177-185
DE VOLTA PARA OS ANOS
INCRÍVEIS: O DEBATE POLÍTICO
COMO HERANÇA DO
DISCURSO DOS MOVIMENTOS
ARTÍSTICOS DOS
ANOS 60 NO BRASIL
JÚNIOR, José Orlando Cardoso do Monte (UFPR)1
RESUMO: O presente artigo tem como ponto de partida uma discussão do ensaio “A participação
engajada no calor dos anos 60”, de Heloisa Buarque de Hollanda. Destacamos a separação que a
escritora propõe entre os discursos de diferentes grupos ideológicos no efervescente contexto
social, político e cultural da década de 1960 no Brasil. Os grupos discutidos no interior da
intersecção entre o texto de Hollanda e o nosso recorte temático são dois: aquele abrangido pela
perspectiva populista do Centro Popular de Cultura (o CPC) e os grupos artísticos de vanguarda
brasileiros, representados pelo movimento concretista e pelos poetas desenvolvedores e
praticantes do poema-práxis e do poema-processo. Abordamos os aspectos ideológicos imbricados
nos discursos revolucionários desses grupos, tanto em termos das oposições que esses discursos
trazem à tona quanto em relação ao terreno comum sobre o qual ambos constroem as bases de
seu engajamento político. Em seguida, tratamos de como o poeta Ferreira Gullar posicionou-se
nessa luta de ideais para, finalmente, assumir a postura que julgou ideal para a defesa do
engajamento artístico. Para tanto, propomos uma leitura do poema narrativo “João Boa-Morte,
cabra marcado para morrer”, publicado em 1962, no contexto da chamada literatura de cordel. O
poema, pensamos, pode ser apontado como exemplo de que a arte modernista, a despeito do
estranhamento que possa impor à sua apreciação pelo povo, não está excluída do debate político
forjado por grupos ideológicos de orientação popular, não estando a poesia em posição oposta à
de outras formas de expressão artística supostamente melhor aplicáveis ao engajamento, como
argumentou Jean-Paul Sartre.
PALAVRAS-CHAVE: Anos 60; Discurso político; Poesia.
ABSTRACT: This article takes as its starting point a discussion of the essay “A participação
engajada no calor dos anos 60” by Heloisa Buarque de Hollanda. We emphasize the separation
that the writer proposes between the discourses of different ideological groups in the effervescent
social, political, and cultural life of the 1960s in Brazil. The groups discussed within the
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intersection of Hollanda’s text and our thematic focus are two: the one covered by the populist
perspective of Centro Popular de Cultura (CPC) and the artistic groups of Brazilian vanguard,
represented by the concrete movement and the developers and practitioners of poema-processo
and poema-práxis. We address the ideological aspects embedded in the revolutionary speeches
of these groups, both in terms of oppositions that these discourses bring up as against the
common ground on which both build the foundations of their political engagement. Then we deal
with the poet Ferreira Gullar’s position in this ideological debate to, then, take the stance that
he thought ideal for the defense of artistic engagement. Therefore, we propose a reading of the
narrative poem “João Boa-Morte, cabra marcado para morrer,” published in 1962 in the context
of so-called literatura de cordel. The poem, we think, can be pointed out as an example of how
modernist art, despite the strangeness that it can impose to the people, it is not excluded from
the political debate wrought by ideological groups of popular orientation, not being poetry in
opposite to other forms of artistic expression supposedly better suitable to engagement, as
argued Jean-Paul Sartre.
KEYWORDS : The 60s; Political discourse; Poetry.
INTRODUÇÃO
O Brasil da década de 1960 serviu de palco para um movimento de
contestação da autoridade estatal e dos meios de controle da sociedade pelo Estado.
Entretanto, essa espécie de levante generalizado não monopolizou seus representantes
em torno de um ideal único. A esse respeito, Heloisa Buarque de Hollanda traça, no
ensaio intitulado “A participação engajada no calor dos anos 60”, publicado em 2004,
um panorama interessante das ideologias que guiavam as ações de diferentes grupos,
as quais estavam intimamente ligadas às concepções artísticas de seus participantes –
e, na esteira disso, refletidas em seus discursos e ações políticas.
Hollanda fornece argumentos contundentes contra qualquer dúvida que
possa haver sobre a relação necessária e de via dupla existente entre arte e a história
dos movimentos sociais, especialmente em ambientes de alta tensão como o Brasil dos
anos 1960, em que “a relação direta e imediata entre arte e sociedade era tomada
como palavra de ordem e definia uma concepção de arte como serviço e superinvestida
do ponto de vista de sua eficácia mais imediata” (HOLLANDA, 2004, p. 19).
No contexto específico da crise política por que passava o Brasil desde os
anos 1950, havia, segundo Hollanda, uma série de ramificações ideológicas que, a
despeito de alguns pontos em comum, culminou em um equilíbrio tenso entre, pelo
menos, dois agrupamentos.
De um lado, estavam os adeptos de um tipo de “populismo” que, na maneira
como tentava integrar o povo em torno de um ideal nacionalista quase utópico, deixava
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de lado as idiossincrasias que caracterizavam a diversidade cultural (e política) que
definia o país. Hollanda comenta, a respeito desse agrupamento ideológico-cultural,
que
ao reivindicar para o intelectual um lugar ao lado do povo, não apenas se faz paternalista,
mas termina – de forma “adequada” à política da época – por escamotear as diferenças
de classes, homogeneizando conceitualmente uma multiplicidade de contradições e
interesses. A necessidade de um “laborioso esforço de adesão à sintaxe das massas”
deixa patente as diferenças de classe e de linguagem que separam intelectual e povo
(HOLLANDA, 2004, p. 23, grifos da autora).
O texto de Hollanda caminha, a partir desse pressuposto inicial, para a
demonstração da distância inerente e de difícil transposição entre a linguagem exagerada
e arcaica do intelectual (HOLLANDA, 2004, p. 23) e a simplicidade do falar do
povo. Nessa distância residiria a gênese dos problemas encontrados por esses
intelectuais em suas tentativas de engajar a massa popular em suas investidas. Voltaremos
a isso na sessão seguinte.
No outro lado do panorama do engajamento político no Brasil dos anos
1960, assistiu-se ao surgimento, evolução e inexorável esgotamento de movimentos
vanguardistas que sustentavam um discurso revolucionário cuja munição principal
era a criação artística de instrumentos de contestação. A poesia concreta, o poemapráxis e o poema-processo são apontados por Hollanda como alguns dos principais
produtos desse grupo de experimentalistas, que alimentavam “a crença nos aspectos
revolucionários da palavra poética” (HOLLANDA, 2004, p. 42).
A seguir, partimos para uma tentativa de lançar alguma luz sobre os traços
mais marcantes da oposição entre os dois grupos destacados acima, mas não sem
antes destacar um fato importante a que Hollanda faz referência em seu texto: o
quanto essa disputa ideológica entre diferentes partícipes da cena cultural brasileira
dos anos 60 foi exatamente a fonte de força política de ambos as partes do debate:
“[...] supostos adversários, o experimentalismo formal e as propostas da arte popular
revolucionária criam uma forte tensão que alimenta e percorre tanto a produção
cultural do período quanto a das tendências mais recentes” (HOLLANDA, 2004, p.
42).
POPULISTAS VERSUS EXPERIMENTALISTAS, POR HELOISA BUARQUE DE HOLLANDA
O primeiro grupo, identificado por Hollanda (2004) como aquele abrangido
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pela perspectiva do Centro Popular de Cultura (CPC), estabeleceu uma linha de ação
que passava pela tradução dos anseios da massa em um discurso que, de alguma
forma, veiculasse a personalidade, o ethos do povo, de modo que este estivesse ao
lado do artista, o qual atuaria, em última análise, como seu porta-voz. Assim, a arte
“cepecista” continha um elemento que pode ser aproximado do ideal de
condicionamento da arte à engrenagem político-social do ambiente em que é produzida.
O texto de Heloisa Buarque de Hollanda parecer ter pontos de contato
com a teoria narrativa marxista do húngaro Georg Lukács, que, em seu famoso ensaio
“Narrar ou descrever?”, de 1936, estabelece a supremacia da narração sobre o mero
ato de descrição na prosa literária. Os desdobramentos do texto de Lukács levam a
uma concepção de arte que submete a produção artística à uma superestrutura social
(como bem pontua Hollanda ao reproduzir parte do Manifesto do CPC):
O contraste entre o participar e o observar não é casual, pois deriva da posição de
princípio assumida pelo escritor, em face da vida, em face dos grandes problemas da
sociedade, e não do mero emprego de um diverso método de representar determinado
conteúdo ou parte de conteúdo (HOLLANDA, 2004, p. 50).
À frente, em seu texto, Hollanda expõe de modo competente como o
imaginário populista do CPC acabou por se mostrar incapaz de, efetivamente,
representar a coletividade, uma vez que o momento de extrema efervescência tornava
necessário o desenvolvimento de novas linguagens e meios de vinculação da arte que
se produzia no âmbito do engajamento político.
Na esteira disso, o movimento revolucionário de caráter populista acabava
por limitar suas próprias ações, na medida em que se mostrou inevitável aparar algumas
arestas cortantes de sua ideologia como ônus da “negociação” com as políticas estatais
que determinam a recepção pelo público do trabalho dos artistas. A censura, assim,
acabava por nortear muito do que o grupo fazia – a despeito da revolução que ele
propunha.
Na contramão daquilo que o Manifesto do CPC e ideias como as de Georg
Lukács punham em questão estava outro grupo possível se der identificado no contexto
do Brasil da década de 1960 recuperado por Hollanda. Dele faziam parte poetas,
escritores e cineastas que queriam sedimentar a produção artística em bases puramente
estéticas. Aqui, a proposta era levar a cabo a noção de que uma nova arte pressupunha
novos meios de comunicação de arte. O aspecto formal, estrutural, arquitetônico de
uma obra deveria, segundo essa concepção, ocupar um lugar central no debate político,
pois, acreditava-se, a evolução da sociedade brasileira em uma espécie de subúrbio
do mundo industrializado deveria ser expressa em termos concretos, implícitos no
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próprio fazer poético, de modo que a integração entre arte e o calor do engajamento
fosse orgânica, ao invés de simplesmente fazer ouvir a vox populi. O movimento que
se tinha em mente era o de “atualizar a modernização, trazer para o processo cultural
brasileiro informações dos grandes centros, divulgar alguns de seus principais teóricos,
escritores, poetas (HOLLANDA, 2004, p. 47).
Entre os movimentos de vanguarda que mais se destacaram na época está o
concretismo, uma proposta realmente revolucionária do ponto de vista formal: a
negação total das convenções poéticas era vista como a forma ideal de representação
do desenvolvimento industrial e da supremacia da burguesia urbana sobre as antigas
relações de produção que definiram muito daquilo em que o Brasil se tornou a partir
de sua economia agrária.
O concretismo fundou no obscurantismo formal uma revolução artística
que estivesse em sintonia com o desenvolvimento em curso no Brasil e no mundo. No
entanto, houve uma parcela significativa da classe artística que não compartilhava
desse caráter puramente estético, da mesma forma com que parte dela negava o
didatismo utópico da opção populista. Hollanda (2004) aponta, sobre isso, para a
“terceira alternativa” representada pelo movimento práxis, que, aparentemente, aliava
de modo bastante viável a renovação das linguagens ao debate político. Aliás, como
bem avalia Hollanda, todas essas tentativas de restauração de um estado ideal da
sociedade, independente da ideologia defendida pelos representantes de diferentes
grupos, deixaram como herança para os envolvidos nos movimentos políticos dos
anos 60 a consciência de que isso, o debate – e o direito a ele – deve ser muito
provavelmente a verdadeira forma ideal do engajamento político.
O CORDEL ENGAJADO, POR FERREIRA GULLAR
Entre as críticas apontadas por Heloisa Buarque de Holanda aos produtos
da arte engajada ligada ao CPC está a percepção de que tais obras deixavam de lado
o preciosismo linguístico e os padrões do refinamento estético em nome de uma
expressão imediata das mazelas das classes trabalhadoras.
Alguns artistas literários brasileiros produziram textos que buscavam o
diálogo direto com a massa, o que acarretava, segundo Hollanda (2004), certo
empobrecimento do fazer poético. Uma das mais marcantes expressões desse grupo
de artistas é a obra de Ferreira Gullar, autor do poema narrativo “João Boa-Morte,
cabra marcado para morrer”. Produzido no contexto da chamada literatura de cordel,
o longo texto poético de 1962 acompanha a trajetória de um nordestino vitimado
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pelas determinações hierárquicas (e algo anárquicas) da concepção particular de
autoridade que imperava na sociedade rural daquela região brasileira e mostra como
o cordel servia à causa revolucionária:
Mas somos muitos milhões de homens
comuns
e podemos formar uma muralha
com nossos corpos de sonho e margaridas.
[...]
Lavradores, meus irmãos,
esta nossa escravidão,
tem que ter um paradeiro.
Não temos terra nem pão,
vivemos num cativeiro.
Livremos nosso sertão,
do jugo do fazendeiro.
Durante todo o poema, mas especialmente nesse trecho, próximo já da
conclusão da saga do personagem-título, fica clara a alusão ao ideal do engajamento
artístico e da convocação de companheiros (“meus irmãos”) para a luta contra a
opressão dos supostos detentores do poder (contra o “jugo do fazendeiro”).
Segundo Ana Catarina Oliveira Marques, da Universidade do Porto,
os dois versos finais funcionam, assim, como leitmotiv do poema, na fala do protagonista
– e só desta maneira poderia ser, pois mais do que um ato de heroicidade, Boa-Morte
alcança a aliança dos homens (trabalhadores). Não é um ser divino que, à semelhança
de Prometeu, rouba o fogo criador para benesse dos humanos. Não, aqui, a revolução
é mais profunda: é do meio dos homens que surge o homem capaz de moldar o fogo
em palavra de luta, compondo o canto que vencerá o “jugo do fazendeiro” (MARQUES,
2010, p. 195).
Ora, “moldar o fogo em palavra de luta” é uma maneira suficientemente
abrangente de tratar a posição dos populistas, como, por exemplo, o Ferreira Gullar
da fase em que produziu o poema aqui analisado, a respeito da função que a linguagem
tem em um contexto de luta de classes: a função desempenhada pelas armas em uma
guerra, qual seja, combater – e, na medida do possível, destruir – o opositor.
Longe da linguagem rebuscada e dos preciosismos técnicos que
caracterizaram os movimentos vanguardistas da época, Ferreira Gullar encontra na
liberdade da narrativa poética de cordel um instrumento de incitação à luta contra as
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injustiças sociais, sem, no entanto, abrir mão da beleza poética. Observe-se que as
rimas estão presentes, apesar da irregularidade dos versos:
Vou contar para vocês
um caso que sucedeu
na Paraíba do Norte
com um homem que se chamava
Pedro João Boa-Morte,
lavrador de Chapadinha:
talvez tenha morte boa
porque vida ele não tinha.
A opção de Gullar pelo retorno ao cordel parece ser justificada pelo desejo
expresso pelo escritor em não abrir mão dessa expressividade poética – mas sem, no
entanto, render-se ao tecnicismo modernista – e, ao mesmo tempo, cumprir o plano
de engajamento político resultante de sua ligação ao programa do CPC.
Gullar, desse modo, foi de encontro às ideias que pregavam a
incompatibilidade do fazer poético com a luta engajada por meio de discursos artísticos.
Tais ideias, presentes no imaginário ocidental desde que Jean-Paul Sartre idealizou a
noção de engajamento das artes, tiravam da poesia o “direito” ao engajamento devido
ao caráter essencialmente material que a linguagem assume no texto poético, como
explica o escritor e professor da Universidade Tecnológica Federal do Paraná, Dr.
Juarez Poletto, no artigo “Jean-Paul Sartre e Ferreira Gullar: engajamento e trabalho”:
Para Sartre, a linguagem da poesia, ao criar seu mundo e suas coisas, causa algo que
se assemelha à visão de estranhamento proposta pelos formalistas russos, que
pensavam a poesia como um sistema de signos orientados para a expressão e não a
comunicação, que fica em segundo lugar. [...] De tal modo, fica impossível o
engajamento do poeta, pois as motivações para a poesia não se exprimem no poema,
mas lhe estão na origem. Ou seja, seguindo o pensamento sartreano: a indignação
social, a raiva, o ódio político ou qualquer outro propósito existem anteriores ao
poema, porque no poema essas paixões se transformam em palavras, a emoção se faz
coisa e por isso se torna opaca, ambígua e perde a propriedade de designar, de
esclarecer, de expor (POLETTO, 2007, s/p).
Sartre coloca, de um lado, os poetas, como manipuladores da matéria em
que se constitui a língua em seus versos e, de outro, o trabalho dos romancistasprosadores, que o filósofo francês cunha como os reais desbravadores do território
do engajamento, num movimento semelhante ao realizado por Alfred Döblin, que
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afirma, em “O romance histórico e nós”, ser o romancista “uma mescla entre o
psicólogo, o filósofo, o observador do social” (DÖBLIN, 2006, p. 28).
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O que fica, afinal, subentendido do percurso de Gullar, a saber, seu retorno
ao poema narrativo engajado após suas incursões pelo concretismo, é uma aceitação
das limitações que o experimentalismo das vanguardas lhe imporia em sua luta pela
inclusão dos artistas na luta contra a má política praticada pelo governo vigente à
época. E, como fica explícito no decorrer de “João Boa-Morte, cabra marcado para
morrer”, especialmente na conclusão, a luta coletiva era, para Gullar, essencial:
Já vão todos compreendendo,
como compreendeu João,
que o camponês vencerá
pela força da união.
Que é entrando para as Ligas
que ele derrota o patrão,
que o caminho da vitória
está na revolução.
A literalidade dessas palavras – e a comunicação direta com as massas que
elas promovem – simbolizam perfeitamente a perspectiva do engajamento defendido
pelos populistas nos anos 60, que, entre outras coisas, marcava o lugar deles no
debate instaurado no Brasil pela tensão entre eles e os defensores da “Arte pela Arte”.
DÖBLIN, A. O romance histórico e nós. História: Questões & Debates, n.44. Curitiba: Editora
UFPR, jan./jun. 2006. Disponível em:
<http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs2/index.php/historia/article/view/7931/5578> Acesso em 24 de
fevereiro de 2016.
GULLAR, F. Toda poesia (1950-1999). 11a Edição. Rio de Janeiro: José Olympio, 2001.
HOLLANDA, H. B. de. A participação engajada no calor dos anos 60. In: Impressões de viagem:
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CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004.
LUKÁCS, G. Narrar ou descrever? In: Ensaios sobre Literatura. Tradução de Leandro Conder. Rio
de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1965.
MARQUES, A. C. O. A lição do Nordeste: Severino e Boa-Morte, cabras marcados para morrer.
In: Revista do CITCEM: Cultura, Espaço e Memória. Número 1, 2010. Disponível em: <http://
ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/8840.pdf> Acesso em 24 de fevereiro de 2016.
POLETTO, J. Jean-Paul Sartre e Ferreira Gullar: engajamento e trabalho. In: Revista de Letras nº
9, DACEX/UTFPR: 2007. Disponível em: <http://www.dacex.ct.utfpr.edu.br/9_juarez.htm>
Acesso em 24 de fevereiro de 2016.
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