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[Parte I] Schoenberg [Schönberg], Arnold Franz Walter, decano do

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[Parte I] Schoenberg [Schönberg], Arnold Franz Walter, decano do
[Parte I]
Schoenberg [Schönberg], Arnold Franz Walter,
decano do modernismo musical
«Schoenberg é um daqueles desafortunados compositores
cujo nome é mais conhecido que a própria música.»
Mark Morris1
Quando faleceu a 13 de Junho de 1951 em Los Angeles (E.U.A.), Arnold
Schoenberg deixava atrás de si uma longa vida de alguns sucessos, muitos
dissabores, e, especialmente, uma enorme controvérsia à volta do seu nome. Como
todo o bom revolucionário, partiu do aconchego estético vigente (na transição dos
sécs. XIX-XX), para o desconfortável do desconhecido, do novo, abrindo portas e
apontando saídas para a Música, que influenciariam várias das gerações vindouras
de compositores. Paradoxalmente, Schoenberg o arauto do modernismo, é também
o professor preocupado e dedicado que, inclusive, escreveu um aprofundado
tratado sobre harmonia tonal (o Harmonielehre, de 1911), onde explica todas as
regras que, doravante, se propõe quebrar com o atonalismo e subsequente
serialismo dodecafónico.
Filho de Samuel e Pauline Schönberg (Nachod de solteira), judeus, o pai
pequeno comerciante de sapatos, Arnold inicia estudos musicais com 8 anos de
idade aprendendo violino. Quase simultaneamente começa a compor (dirá mais
tarde: «por volta dos 9 anos comecei a compor pequenas […] peças para 2 violinos,
imitando […] o estilo dos duetos de Viotti e Pleyel, entre outros, […] que costuma
tocar»2), mas a aprendizagem “séria” da composição far-se-á, porém, de modo
pouco sistemático e praticamente de forma autodidata. Será todavia Alexander von
Zemlinsky3, seu amigo e mais tarde cunhado (Schoenberg casa com a sua irmã,
Mathilde Zemlinsky, em 1901), que lhe ensinará algum contraponto. Ao seu
julgamento submete Schoenberg, em 1897, um Quarteto de Cordas em Ré Maior
(postumamente editado como op.0), e que Zemlinsky, após várias diligências,
consegue fazer executar no ano seguinte, 1898, que é também o da sua conversão
ao Cristianismo Luterano (Protestantismo).
No virar do século (1899) aparece Verklärte Nacht op.4, uma das suas
obras mais conhecidas, inspirada no poema4 homónimo de Richard Dehmel5. A
in A guide to 20th Century Composers, 1996, ed. Methuen, Londres, pág.32.
in Introduction to My Four Quartets, 1949 (conforme referência em
http://www.schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=448&Itemid=598&la
ng=en)
3 n. Viena 1871/m. Larchmont, Nova Iorque 1942, compositor de talento e maestro aclamado,
especialmente como grande defensor da música (moderna) do seu tempo.
4 Poema original (em alemão), e uma tradução inglesa podem ser acedidos em
http://en.wikipedia.org/wiki/Verkl%C3%A4rte_Nacht ;
uma tradução em português (do Brasil) possível, pode ser acedida em
http://www.advivo.com.br/blog/luisnassif/a-noite-transfigurada-de-schoenberg
1
2
versão original é para sexteto de cordas (2 violinos, 2 violas, 2 violoncelos) e terá
sido composta em apenas 3 semanas, mas em 1917 Schoenberg adaptou-a para
orquestra de cordas, versão que sujeitou ainda a revisão em 1943, e que é hoje o
formato mais conhecido do grande público. Seguiu-se-lhe imediatamente Pelleas
und Melisande op.5 (1902/3), agora para grande orquestra sinfónica, e no mesmo
rico e sensual idioma ultra-romântico, que revela por esta altura um Schoenberg
que havia absorvido influências as mais diversas dos grandes mestres do passado,
mormente da tradição alemã. E é um desses mestres, Wagner, a inspiração para a
sua próxima obra: Gurre-Lieder (sem número de opus), gigantesca cantata cénica
concebida em 1900/01, mas cuja orquestração não foi concluída senão em 1911. A
desmesurada orquestra exigida nesta obra, com mais de 150 músicos para além de
cantores solistas e coros, expande a grande orquestra romântica a limites talvez só
comparáveis a Gustav Mahler!
Quiçá por considerar não ser este o meio mais autêntico de exprimir a sua
arte, prefere a partir de então grupos mais concisos, e a sua Sinfonia de Câmara
op.96 (1906) é agora para apenas 15 instrumentos solistas. É, aliás, com esta obra e
com o seu Quarteto de Cordas nº2 op.10 de 1908– curiosamente com soprano
[voz] nos dois últimos andamentos7 – que abre a caixa de pandora da atonalidade,
pois sob uma capa pretensamente “tonal” (com armação de clave e acordes
“perfeitos” nos momentos chave), a crescente tensão harmónica da linguagem,
criada por via de um intrincado cromatismo, bem como a cada vez maior
densidade e complexidade contrapontística, tornam já virtualmente impossível
falar em funções tonais tradicionais. Erwartung op.17 (1909), intenso
monodrama para voz de soprano e orquestra, por seu lado, apresenta já uma
linguagem completamente atonal. Mas é Pierrot Lunaire op.21 (1912) a obraprima deste período. Mais uma vez se percebe o papel preponderante do texto
literário para Schoenberg, mormente neste Pierrot que formalmente é uma
soberba seleção de 21 poemas para Sprechstimme8 e pequeno ensemble
instrumental, extraídos da tradução alemã que Otto Erich Hartleben fez da obra
poética homónima de Albert Giraud (originalmente em francês), organizados em 3
pequenos ciclos de 7 peças/poemas cada.
E é então que a perseverante caminhada de Schoenberg pelas águas
turbulentas do atonalismo o conduz à sistematização do serialismo dodecafónico.
Este faz a sua primeira fugaz aparição na última das Cinco Peças para Piano op.23
(1920/1923 – a famosa “Valsa”), e definitivamente na Serenade op.24 (1923 –
para ensemble de câmara). Seguem-se as Variações para Orquestra op.31 (1928),
o Concerto para Violino Op.36, e o Quarteto de Cordas nº4 op.37 (1935/36 e
1936 respetivamente, ambos já nos E.U.A.). Entretanto havia sido forçado a
Curiosamente, os seus três primeiros opus foram três grupos de canções para voz e piano. Parece
haver ao longo da sua carreira uma grande importância do texto poético (na linha de toda uma
tradição romântico-germânica, em especialmente do lied). Como veremos, o texto será para todo o
resto da sua vida um elemento chave, especialmente nos pontos de clivagem com a “tradição” tonal.
6
Mais tarde Schoenberg haveria de re-orquestrar esta Sinfonia de Câmara para orquestra completa, como
op.9b.
7 Sobre poemas de Stefan George: mais uma vez aqui se nota a importância do texto literário para
Schoenberg.
8 Também Sprechtgesang: numa tradução livre, “canto-falado”. Técnica desenvolvida por
Schoenberg especialmente para este seu “Pierrot”, com o intuito de criar a ambiência surreal
proposta pelos poemas – as notas são notadas na partitura como mera sugestão da orientação da
linha “melódica” do canto, que deve, outrossim, cantar de forma quase “improvisativa”.
5
abandonar a Academia Prussiana de Artes em Berlim, devido à crescente tensão
anti-semita na Alemanha nazi de Hitler, tendo-se refugiado em Los Angeles onde
viria a ensinar na University of Southern California.
O pragmatismo de Schoenberg leva-o, nesta nova fase americana, a retornar
intermitentemente ao tonalismo, como nos casos do Concerto para Violoncelo e
Orquestra em Ré Maior (1933, numa adaptação livre do Concerto para Cravo de
Georg Matthias Monn [1717-1750], escrito a pedido de Pablo Casals), e do
Concerto para Quarteto de Cordas e Orquestra em Si Maior (também de 1933,
também numa adaptação livre do Concerto Grosso op. 6 Nº 7, de Georg Friedrich
Händel, a pedido do Quarteto Kolisch). Tentou ainda uma fusão entre
dodecafonismo e tonalismo no Concerto para Piano op.42 de 1942, e escreveu
igualmente uma curiosa obra (tonal) para orquestra de sopros, Tema e Variações
para Banda op.43a (1943), a pedido da editora Schirmer de Nova Iorque. Este é
mesmo um dos mais enigmáticos casos da produção tardia de Schoenberg, pois
recupera muito das sonoridades luxuriantes do período ultra-romântico,
utilizando um tonalismo rico de cromatismo e aliado a uma densidade
contrapontística muito imaginativa, mas sem entrar nas extremas complexidades
do período atonal, neste caso enriquecido ainda pelas peculiares sonoridades
típicas de uma banda. Schoenberg considerou esta obra tão bem conseguida que a
re-arranjou posteriormente para orquestra sinfónica, como Tema e Variações
op.43b, o que não deixa de ser um inesperado volte-face num revolucionário
radical como Arnold – quase tão inesperado como a diatribe que terá lançado
pouco antes de morrer, quando disse que ainda era possível escrever boa música
em dó maior! Ao que Pierre Boulez respondeu, sarcasticamente, no obituário do
compositor vienense pouco tempo depois: “Schoenberg est mort!”
Após um ataque cardíaco em Agosto de 1946, Schoenberg abandona o
ensino universitário e passa a dedicar mais tempo à composição. No entanto, e
após a recusa da sua candidatura (1945) a um fundo da Guggenheim Foundation
para subsidiar a conclusão de duas das suas maiores obras (a oratória Die
Jakobsleiter, em que trabalhava desde 1915, e a ópera Moses und Aron, em que
trabalhava desde 1928 – que acabariam, aliás, por ficar ambas incompletas), bem
como para terminar vários ensaios teóricos que tinha em mãos, vê-se obrigado a
manter alunos particulares de forma a garantir o sustento da família.
Apenas a alguns meses de completar 77 anos viria a falecer. Como
homenagem póstuma parte da ópera Moses und Aron é estreada em Darmstadt
sob a direcção de Hermann Scherchen (2 de Julho 1951).
Schoenberg havia nascido em Viena a 13 de Setembro de 1874.
[Parte II]
Schoenberg [Schönberg], Arnold Franz Walter,
decano do modernismo musical
Schoenberg por Schoenberg
«As minhas obras são composições dodecafónicas,
não composições dodecafónicas.»
Arnold Schoenberg9
O nome de Arnold Schoenberg estará para sempre, e indubitavelmente,
ligado à técnica dodecafónica, sistema por si idealizado e desenvolvido ao longo
das primeiras décadas do séc. XX10. Sintetizado por volta de 1920/1921, e pela
primeira vez aplicado em 1923, «revolucionaria», nas suas próprias palavras, «o
conceito tradicional de harmonia» e estabeleceria «os fundamentos […] de uma
nova construção musical»11. Mas, ao contrário do que possa sugerir uma
apreciação superficial, a importância deste compositor não se esgota no sistema
que desenvolveu. Aliás, o serialismo dodecafónico não é senão a consequência
óbvia (e na opinião de Schoenberg ‘inevitável’) da ‘crise do tonalismo’ criada com a
saturação do sistema tonal tradicional, e consequente emancipação da dissonância,
características mais marcantes da música no final do séc. XIX. Schoenberg parte
claramente duma tradição tardo-romântica alemã para abrir novos horizontes à
música do séc. XX, fruto da assimilação de variadas influências desde o período
barroco a Wagner: «Bach», dizia, «chegou por vezes a utilizar os doze sons
[cromáticos] de tal forma, que nos inclinamos a apontá-lo como o primeiro
compositor da técnica dodecafónica»12.
A produção musical de Schoenberg divide-se, geralmente, em quatro
grandes períodos:
1. Início até ca.1908 – período tonal: utilização de linguagem
harmónica tradicional (tendo Ré menor como tonalidade favorita:
casos de Verklärte Nacht, e do Quarteto de Cordas nº1 op.7), e
frequentemente escrevendo para formações instrumentais grandes
ou muito grandes (casos de Gurrelieder, e Pelleas und Melisande refinadíssimos exemplos do exuberante e sumptuoso estilo fin-desiècle que caracteriza este período). Forte influência da estética
citado por Hans Heinz Stuckenschmidt em Schoenberg: his life, world and work, 1977.
Na realidade, já por volta de 1919/1920, um outro compositor igualmente austríaco, J. M. Hauer
(n. Wiener Neustadt 1883/m. Viena 1959), escrevia também ele, e independentemente do próprio
Schoenberg, peças em estilo “dodecafónico”, tendo mesmo chegado a escrever mais de 70 opus
nesta técnica, entre os quais se destaca a cantata Wandlungen (1927). A partir de 1939 todos os
trabalhos deste compositor passam a receber o título de Zwölftonspiel (peça de 12 notas).
11 Arnold Schoenberg, in Composition with Twelve Tones, 1941.
12 in Style and Idea [1951].
9
10
tardo-romântica e do texto poético, principalmente de escritores
como Richard Dehmel, Jens Peter Jacobsen e Maeterlinck. Natureza,
Amor, Morte, Paixão, Sensualidade, Nostalgia, são temas recorrentes.
2. ca.1908/ca.1920 – período atonal (Schoenberg preferia o termo
‘pantonal’): forte influência expressionista, nomeadamente do pintor
Wassily Kandinsky (1866-1944), e, na literatura, da poesia de Marie
Pappenheim (Erwartung) e Albert Giraud (Pierrot Lunaire).
Através de intenso cromatismo e um contraponto denso, esbatem-se
as seculares relações tonais da música. Máximas estéticas deste
período são: A Arte deve exprimir a consciência íntima do seu criador,
e A realidade externa é reestruturada através do exagero e da
distorção. Culto da dissonância como forma de expressar,
principalmente em obras com cena, estados de neurose e do mundo
dos sonhos.
3. ca.1920/ca.1936 – período serial ou dodecafónico (alguns autores
caracterizam-no também como período pós-tonal, de forma a
distinguir da fase puramente atonal mas ainda não serial): retorno a
formas Clássicas e Barrocas (serenata, suite, variações, danças
antigas, etc.), em sentido inverso ao do desenvolvimento da própria
linguagem musical, agora mais sintética e sistematizada,
estabelecendo regras claras e algo restritivas quando comparadas
com a absoluta (e para Schoenberg assustadoramente caótica)
liberdade da fase atonal. Pode também considerar-se esta como uma
fase neo-clássica, pois apesar da linguagem extremamente
dissonante, o esqueleto formal das obras deste período é quase
invariavelmente inspirado em moldes de épocas passadas.
4. a partir de 1936 – grande heterogeneidade, algumas obras ainda
consistentemente seriais, outras preconizando uma quase
reconciliação com o tonalismo. Mark Morris13 caracteriza este
período como «fascinante», mas para desespero dos seus seguidores
(e gáudio dos seus opositores) Schoenberg retoma frequentemente
um estilo mais ‘clássico’ nesta fase, numa aparente tentativa de fusão
entre dodecafonismo e tonalidade. O caso do Concerto para Piano
op.42 (1942) merece aqui menção especial: apesar da sua linguagem
completamente serial, existe um forte sentido de cadência e
resolução quase ‘harmónica’; por outro lado a construção formal
retoma uma opção cara a Schoenberg, a estrutura em um único
andamento, neste caso, tal como no da anterior Sinfonia de Câmara
op.9 (1906) da primeira fase, comprimindo o material musical de
quatro secções distintas num todo orgânico14. A sua reconversão ao
judaísmo em França, imediatamente antes de emigrar para a
América, justifica talvez também muitas das opções de obras nesta
última fase: tais são os casos de Kol nidre op.39 (1938), uma oração
in A guide to 20th Century Composers, pág.33.
Parece haver aqui também um quase retorno ao seu próprio passado, um fechar de ciclo, não só
do ponto de vista da linguagem, conforme já visto, mas mesmo ao nível da conceção formal.
13
14
judaica para narrador, coro e orquestra, e de duas das suas últimas
obras, os op.50b “De Profundis” e op.50c Der erste Psalm (Modern
Psalm), para coro a capella, e para narrador, coro e orquestra,
respetivamente, ambas musicando textos sagrados (salmos).
Não obstante estas divisões mais ou menos claras, o percurso
schoenbergiano é gradual e com um forte sentido de continuidade – evolução, mais
do que reação, parece ser a atitude, perante a sua Arte. Frequentemente se
considera Schoenberg mais revolucionário que Stravinsky, quando este último,
sim, caracterizou a sua estética por constantes mudanças e cortes radicais com o
passado, muitas vezes o seu próprio. O compositor austríaco, por seu lado,
considerava-se antes uma consequência (quiçá mesmo o corolário) de toda uma
grande tradição musical alemã15. Aliás, segundo Charles Rosen, Schoenberg
considerava-se mesmo uma “inevitabilidade histórica”, mas passe alguma
sobranceria, o seu percurso estético-musical pautou-se sem dúvida por uma
sinceridade (e seriedade) artística invulgar16.
De capital importância estética na sua obra foi o texto (mormente poético).
Este serve, outrossim, e principalmente em obras da fase atonal como Pierrot
Lunaire ou Erwartung, de pólo aglutinador e de coesão do discurso, não só o
musical, como muitas vezes influenciando a própria opção formal17). Em especial
nos momentos mais melindrosos e de maior tensão da linguagem musical
(entenda-se, dissonância), parece o texto literário ter servido de esteio ao caos que
ameaçava fazer ruir a obra musical aparentemente ‘sem regras’ que caracteriza
este período.
Não obstante serem os «juízos estereotipados», e as «ideias erróneas sobre
a música, músicos e a estética18» – fruto evidente de um método de ensino musical
impregnado de clichés – o maior entrave à aceitação da dita ‘Música Nova’
(Schoenberg preferia ‘Música Viva’), nunca abdicou de lutar contra este estado de
coisas, e, mesmo no fim da vida, a sua recolha de textos intitulada Style and Idea
lança nova polémica, centrando desta feita a discussão naquela que, porventura,
sempre considerou a característica primordial ao desenvolvimento da música: a
originalidade, ou antes, a ideia.
«É por demais lamentável que haja compositores contemporâneos que
cuidem tanto do estilo e tão pouco da ideia. […] Essas novidades de […] escrever ao
estilo antigo, utilizando os seus maneirismos [e] limitando-se ao pouco que assim
se pode expressar» de modo a «satisfazer o gosto musical mais baixo», apenas
levam à «vulgaridade, ao mostrarem-se complacentes com o “slogan” […] Arte para
todos»19.
Conforme conclui Adélaïde de Place no seu artigo Arnold Schoenberg do livro Guide de la Musique
de Chambre (direcção de François-René Tranchefort, 1989, p.779): “Encontramos [frequentemente]
citados nos seus escritos [teóricos] os grandes mestres – exclusivamente germânicos! – […] que
[alegadamente] ressurgem todos de uma forma ou de outra na sua [própria] obra […]”.
16 Patente nomeadamente na sua faceta de ‘mestre’, que não só partilhou conhecimentos com os
seus alunos, como também, e principalmente, toda uma atitude perante a arte musical,
nomeadamente com Webern e Berg, seus mais conhecidos e fiéis discípulos.
17 Como no caso do Pierrot Lunaire descrito acima.
18 Schoenberg in Style and Idea [1951].
19 idem.
15
E, pragmático como sempre, aproveita para sentenciar: «Porque se é arte
não será para todos, e se é para todos não será arte»20.
20
ibidem.
… sobre Schoenberg
«Qualquer músico que nunca tenha experienciado
a necessidade da linguagem dodecafónicas é inútil.»
Pierre Boulez21
«Uma obra musicalmente prodigiosa!»: assim se terá referido Igor
Stravinsky ao Pierrot Lunaire numa carta a Florence Schmitt. Para muitos uma
das melhores, senão mesmo a melhor obra de sempre do compositor, é com
certeza, e pelo menos, a obra-chave da sua designada segunda fase ou ‘período
atonal’. É incrível a enorme variedade tímbrica conseguida por Schoenberg da
paleta relativamente reduzida de um quinteto instrumental (flauta, clarinete,
violino/violeta [apenas 1 executante], violoncelo e piano), ao qual se junta uma voz
que, literalmente, ‘recita cantando’ (Sprechtgesang) 21 poemas de carácter
expressionista, e que falam dessa personagem extraordinária que é “Pierrot” e dos
seus devaneios entre a realidade e a fantasia. Ainda mais surpreendente é o facto
de apenas a última dessas 21 partes que constituem a obra utilizar o efetivo
instrumental total disponível, sendo que todas as outras percorrem as mais
variadas combinações instrumentais (incluindo o simples duo flauta/voz) de entre
as possíveis com este quinteto. “Pierrot Lunaire é uma obra seminal do séc. XX, […]
por ter criado uma forma de teatro-musical em pequena escala e no entanto
extremamente potente, cinco anos antes do próprio Stravinsky em A História de
um Soldado”22. A novidade de Pierrot é não só ao nível da linguagem (Schoenberg
terá porventura atingido o seu ‘zénite atonal’ nesta obra), mas mesmo ao nível da
própria conceção (originalíssima) em termos formais e expressivos.
Mas se Pierrot é claramente a obra-prima do período atonal (como já
Verklärte Nacht o havia sido na fase inicial, ainda fortemente tonal), que dizer das
Variações para Orquestra op.31 (1928), obra seminal do período já serial
dodecafónico? Escritas para uma formação sinfónica alargada, bem longe dos
concisos grupos de câmara inicialmente preferidos como meio privilegiado de
expressão para as primeiras obras dodecafónicas, é um exemplo magistral do
métier do compositor, pleno de rigor técnico mas ao mesmo tempo inventividade
contrapontística, criando um todo orgânico incrivelmente coeso. Deixemos que
sejam as palavras de Phillip Huscher23 a elucidar-nos sobre as virtualidades desta
obra:
«As Variações para Orquestra, iniciadas em Maio de 1926 e terminadas em
Agosto de 1928, são a primeira obra orquestral de Schoenberg escrita de
acordo com as novas regras [do dodecafonismo]. Toma uma forma
fundamental das maiores da música ocidental e prova a sua
compatibilidade com a música atonal, e especificamente com o serialismo.
Isto é, no verdadeiro sentido, neoclassicismo, apesar de não ter nenhuma
relação com a fachada de séc. XVIII da música de Stravinsky que mais
in La Revue musicale, 1952.
Mark Morris, op.cit.
23 in literatura inclusa no CD Erato 4509-98496-2 de 1995 (“Boulez [dirige] Schoenberg, Berio,
Carter, Kurtág e Xenakis”), p.30/31.
21
22
comummente veste este rótulo. Quando Schoenberg se propôs escrever
variações, entendeu a palavra mais como o haviam feito Beethoven e
Brahms, dois dos compositores que mais apreciava.»
Na derradeira fase da vida, já nos E.U.A., Schoenberg continuou a suscitar
polémicas ao retomar intermitentemente o tonalismo que tinha ‘rejeitado’ ainda
cedo na sua carreira, e obras como as Variações para Banda op.43 de 1943,
provocam desilusão entre os seus seguidores. Aliás a famosa diatribe de Boulez
«Schoenberg est mort!»24, tantas vezes citada, deixa transparecer um certo
azedume perante o aparente vacilar do compositor austríaco em relação à
‘inevitável marcha em frente’ da música, que pelos anos 1950’s caracterizava a
estrita ortodoxia do serialismo integral, corrente então nos seus primórdios e
descendente directa do sistema dodecafónico criado por Schoenberg.
Não obstante, quer a música, quer o pensamento estético de Arnold
Schoenberg, fizeram o seu percurso, e são hoje presença regular nas maiores salas
de concerto mundiais, e nas mais variadas escolas de composição. E, sem dúvida, à
medida que o tempo passa, “há cada vez mais ouvintes que consideram valer a
pena fazer o esforço [de ouvir a sua por vezes exigente música]”, pois “a sua
grandeza não está somente na música [que escreveu] mas na coragem artística e
na contínua e poderosa influência que exerceu na música do séc. XX”25.
Na realidade o título de um ensaio escrito por Pierre Boulez em 1952, após a morte de
Schoenberg no ano anterior, e que apareceu primeiramente na revista The Score em Maio do
referido ano.
25 Michael Kennedy, in Dicionário Oxford de Música, 1985, pág.639.
24
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