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Representação Feminina em Fantasma do Paraíso

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Representação Feminina em Fantasma do Paraíso
UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
NAYARA MARIA VASCONCELOS
METAMORFOSES DE PHOENIX:
Representação Feminina em Fantasma do Paraíso
SÃO PAULO
2015
NAYARA MARIA VASCONCELOS
METAMORFOSES DE PHOENIX:
Representação Feminina em Fantasma do Paraíso
Dissertação de Mestrado apresentada à
Banca Examinadora, como exigência parcial
para a obtenção do título de Mestre do
Programa
de
Pós-Graduação
em
Comunicação, área de concentração em
Comunicação Audiovisual da Universidade
Anhembi Morumbi, sob a orientação da Profa.
Dra. Laura Loguercio Cánepa.
SÃO PAULO
2015
NAYARA MARIA VASCONCELOS
METAMORFOSES DE PHOENIX:
Representação Feminina em Fantasma do Paraíso
Dissertação de Mestrado apresentada à
Banca Examinadora, como exigência parcial
para a obtenção do título de Mestre do
Programa
de
Pós-Graduação
em
Comunicação, área de concentração em
Comunicação Audiovisual da Universidade
Anhembi Morumbi, sob a orientação da Profa.
Dra. Laura Loguercio Cánepa.
Aprovado em ----/-----/-----
Profa. Dra. Laura Loguercio Cánepa
Prof. Dr. Rogério Ferraraz
Profa. Dra. Daniella Rubbo Rodrigues Rondelli
Às mulheres da minha vida: Seila de Oliveira
Vasconcelos, Maria Aparecida Vasconcelos
e Camila de Matos Rondina.
AGRADECIMENTOS
Agradeço a todas as pessoas que contribuíram para o desenvolvimento desta
pesquisa. De modo especial a Laura Loguercio Cánepa, Seila de Oliveira
Vasconcelos, João Vasconcelos, Maria Aparecida Vasconcelos, Camila de Matos
Rondina, Rosália Dias Cotrim, Pedro Quinto Cotrim, Carla Vanessa Klockner, Antônio
Conceição Martinez Moreira Junior, Ricardo Arikawa de Rangel Moreira, Evelin Carol
Flores, Yuri ViIllaverde, Gabriela Chagas Ottoboni, Roberto de Almeida Moraes Neto,
Débora Villela, Philip Chesney, Vicente Gosciola, Joselaine Caroline da Silva Santos,
professores e colegas do Mestrado em Comunicação da Universidade Anhembi
Morumbi.
RESUMO
Esta pesquisa analisa e discute a personagem feminina no filme Fantasma do Paraíso
(Phantom of the Paradise, Brian De Palma, 1974) a partir dos debates feministas e de
gênero da sociedade americana na década de 1970. Nesse percurso, direciona-se o
olhar para a protagonista Phoenix (Jéssica Harper) para desvendar de que modo as
mudanças nos campos social e cultural da época convergiram e contribuíram para a
construção do papel feminino nessa obra. Por meio da análise fílmica, objetiva-se
entender as metamorfoses da personagem, que vai da moça bem-comportada à
femme fatale. Esta investigação se justifica pela necessidade de compreender como
o cineasta estadunidense Brian De Palma, constantemente acusado de misoginia por
filmes como Vestida para Matar (Dressed to Kill, 1980), Blow Out (1981), Dublê de
Corpo (Body Double, 1984), idealizou a protagonista feminina no período de imersão
da Segunda Onda Feminista e da fundação da Teoria Feminista do Cinema (1975).
Em paralelo, como o diretor tem por característica a apropriação de outras histórias
para construção de novos roteiros, identificar a teia de referências tricotada em
Fantasma do Paraíso é imprescindível para compreensão de todos os personagens
femininos e masculinos no filme.
Palavras-Chave: Fantasma do Paraíso, Brian De Palma, Segunda Onda Feminista,
Teoria Feminista do Cinema, Análise Fílmica
ABSTRACT
This research analyses and discusses the female character in the movie Phantom of
the Paradise (Brian De Palma, 1974) through the feminist and gender debates of the
American society in the 1970’s. In this sense, it directs the look at the protagonist
Phoenix (Jessica Harper) in order to reveal how changes in social and cultural fields
of the time converged and contributed to the construction of the female character in
this work. Through the movie analysis, the purpose is to understand the character’s
metamorphosis, wavering from a well-behaved girl to a femme fatale. This research is
justified by the need to understand how the american filmmaker Brian De Palma,
constantly accused of misogyny for movies such as Dressed to Kill (1980), Blow Out
(1981), Body Double (1984), envisioned the female protagonist during the immersion
years of the Second-Wave Feminism and the foundation of the Feminist Film
Theory (1975). At the same time, as the director tends to appropriate published stories
to create new scripts, identifying the web of knitted references in Phantom of the
Paradise is essential for understanding all female and male characters in the movie.
Keywords: Phantom
of
the
Paradise,
Wave, Feminist Film Theory, Film Analysis.
Brian
De
Palma,
Second
Feminist
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 (Mulher trabalhando em um motor de avião da North American Aviation em
1942) ....................................................................................................................... .24
Figura 2 (Pôster “We Can Do It”, com a imagem de Rosie the Riveter, mulher operária
na Segunda Guerra e símbolo do feminismo americano) ........................................ 25
Figura 3 (Passeata de mulheres em Los Angeles em 1970) .................................... 28
Figura 4 (Capa do Disco Sgt. Pepper's Lonely Heart Club Band - 1967 ................... 33
Figuras 5 e 6 (Fundadores do Glam/Glitter Rock, Marc Bolan e Elton John. ........... 35
Figura 7 (Pôster de divulgação do filme Embalos de Sábado à Noite ....................... 36
Figura 8 (The Juicy Fruits apresenta Goodbye, Eddie, Goodbye na cena de abertura
de Fantasma do Paraíso. ......................................................................................... 40
Figura 9 (Winslow Leach ensina Phoenix como interpretar Fausto) ......................... 41
Figura 10 (Três câmeras compõem a cena: uma câmera acima de Winslow, no telhado
da casa; uma ao lado do casal, que mostra a TV onde Swan assiste as imagens da
primeira; outra também próxima ao casal, que revela ao espectador o Swan voyeur)
.................................................................................................................................. 46
Figura 11 (Lon Chaney no papel de Érik, o primeiro Fantasma da Ópera do cinema)
.................................................................................................................................. 50
Figura 12 (Christine Daaé desmascara Érik: horror e histeria nas salas de cinema).
.................................................................................................................................. 51
Figura 13 (Raoul Daubert e Anatole Carron disputam o amor de Christine Dubois em
O Fantasma da Ópera, 1943).................................................................................... 55
Figura 14 (Enrique Claudin, Anjo da Música, Fantasma da Ópera e pai de Christine
Dubois) ...................................................................................................................... 56
Figura 15 (Ao serem rejeitados por Christine Dubois, Raoul e Anatole terminam juntos)
.................................................................................................................................. 57
Figura 16 (Censura na abertura do filme O Fantasma da Ópera de 1962) ............... 59
Figura 17 (Christine Charles durante aula de canto com o Professor Petrie, em O
Fantasma da Ópera - 1962) ...................................................................................... 61
Figura 18 (Winslow Leach perde a voz durante acidente na Death Records e só volta
a cantar graças aos recursos tecnológicos disponíveis no Paraíso .......................... 64
Figura 19 (O Fantasma do Paraíso utiliza o sintetizador TONTO para compor Fausto.
.................................................................................................................................. 65
Figura 20 (Beef é eletrocutado no palco em Fantasma do Paraíso, em cena inspirada
na queda lustre de O Fantasma da Ópera) ............................................................... 66
Figura 21 (O Fantasma do Paraíso tira a máscara para que Phoenix conheça o
monstro que Swan o transformou ............................................................................. 68
Figura 22 (Winslow Leach entrega as partituras originais de Fausto à Arnold Philbin
.................................................................................................................................. 69
Figura 23 (Swan, como Dorian Gray, faz pacto com o Diabo em troca de fama e
juventude).................................................................................................................. 71
Figura 24 (Reconstituição da cena do chuveiro de Psicose em Fantasma do Paraíso)
.................................................................................................................................. 72
Figura 25 (Beef, astro do Glam/Glitter Rock, surge no papel de Frankestein na noite
de inauguração do Paraíso) ...................................................................................... 73
Figura 26 (Durante encenação de Frankestein, Beef utiliza o símbolo do
transexualismo na face direita).................................................................................. 75
Figura 27 (Expressionismo alemão do Gabinete do Dr. Caligari no cenário de abertura
do show dos Undeads em Fantasma do Paraíso) ..................................................... 76
Figura 28 (Referências aos pássaros na roupa de Swan, na câmera acima e na
máscara do Fantasma do Paraíso) ........................................................................... 77
Figura 29 (Cines negros anunciam o casamento de Phoenix e Swan em Fantasma do
Paraíso) ..................................................................................................................... 78
Figura 30 (Da esquerda para a direita: Winslow Leach, Swan e Beef) ..................... 79
Figura 31 (Phoenix abraça Winslow Leach, o compositor que acabara de prometer
ajudá-la com a cantata Fausto) ................................................................................. 82
Figura 32 (Phoenix chora ao sofrer tentativa de estupro e pede para Winslow deixála sozinha) ................................................................................................................. 84
Figura 33 (Phoenix encara a câmera durante audição no Paraíso) .......................... 86
Figura 34 (Winslow Leach e Swan firmam contrato eterno) ...................................... 88
Figura 35 (O Fantasma pensa em Phoenix enquanto escreve a cantata Fausto)..... 89
Figura 36 (Swan escolhe Beef para substituir Phoenix na noite de abertura do Paraíso)
.................................................................................................................................. 90
Figura 37 (Swan oferece drogas a Winslow para que ele recupere a energia e volte a
trabalhar em sua canção) .......................................................................................... 92
Figura 38 (Phoenix como backing vocal em ensaio de Beef) .................................... 93
Figura 39 (O Fantasma silencia Beef para que ele nunca mais profane sua criação)..94
Figura 40 (Arnold Philbin ameaça Beef e o obriga a voltar para o show no Paraíso. 95
Figura 41 (Phoenix como coadjuvante no espetáculo da banda The Undeads......... 96
Figura 42 (Phoenix triunfa ao subir no palco para interpretar Old Souls) .................. 97
Figura 43 (Phoenix em um momento narcisista após o show) ................................. 99
Figura 44 (Phoenix se assusta com a face deformada de Winslow Leach, o Fantasma
do Paraíso) .............................................................................................................. 100
Figura 45 (Phoenix entra no carro de Swan e o revela onde está o Fantasma ....... 101
Figura 46 (Winslow Leach enlouquece e comete suicídio ao ver Phoenix nos braços
de Swan) ................................................................................................................. 102
Figura 47 (Tela dividida resgata o momento do pacto com o demônio de Swan e, ao
mesmo tempo, mostra o músico surgido das profundezas do Paraíso) .................. 104
Figura 48 (Phoenix na mira de um atirador de elite) ............................................... 106
SUMÁRIO
RESUMO................................................................................................................... 04
ABSTRACT............................................................................................................... 05
INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 12
1. FEMINISMO E ANOS 1970 ................................................................................. 16
1.1 Feminismo: considerações iniciais ................................................................... 16
1.2 Feminismo, gênero e sexo ............................................................................... 18
1.3 As Ondas Feministas ....................................................................................... 19
1.3.1 Primeira Onda Feminista ............................................................................ 19
1.3.2 A Segunda Onda Feminista ....................................................................... 26
1.4 Feminismo cinematográfico.............................................................................. 30
1.5 1970: uma década muito doida ........................................................................ 31
2. FANTASMA DO PARAÍSO ................................................................................... 38
2.1 Como tudo começou ........................................................................................ 38
2.2 A história na tela ............................................................................................... 39
2.3 O estilo de Brian De Palma em Fantasma do Paraíso ..................................... 44
2.4 As câmeras ...................................................................................................... 45
2.5 Múltiplas referências......................................................................................... 47
2.5.1 O Fantasma da Ópera: da literatura ao cinema ........................................ 47
2.5.1.1 O Fantasma da Ópera: 1925 ............................................................... 50
2.5.1.2 O Fantasma da Ópera: 1943 ............................................................... 53
2.5.1.3 O Fantasma da Ópera: 1962 ............................................................... 58
2.5.1.4 O Fantasma da Ópera (1910, 1925, 1943, 1962) em Fantasma do
Paraíso ..................................................................................................................... 62
2.5.2 A lenda de Fausto ..................................................................................... 68
2.5.3 O Retrato de Dorian Gray .......................................................................... 70
2.5.4 Psicose ...................................................................................................... 72
2.5.5 Frankestein ................................................................................................ 72
2.5.6 O Gabinete do Dr. Caligari ........................................................................ 75
2.5.7 O canto do cisne e o voo da fênix ............................................................. 76
3. PHOENIX NO PARAÍSO....................................................................................... 80
3.1 Encontro na Swanage (cena 1) ........................................................................ 80
3.2 Audição abusiva (cena 2) ................................................................................. 82
3.3 Cantora ou gritadora (cena 3) .......................................................................... 85
3.4 O retorno da voz (cena 4)................................................................................. 87
3.5 Inspiração (cena 5) ........................................................................................... 89
3.6 Alguma coisa mais pesada (cena 6) ................................................................ 90
3.7 Wake me up (cena 7) ....................................................................................... 91
3.8 Melhor que qualquer vagabunda (cena 8) ........................................................ 92
3.9 Quem mais cantar, morre (cena 9) ................................................................... 94
3.10 Existe mesmo um Fantasma (cena 10) .......................................................... 95
3.11 Construção do monstro (cena 11) .................................................................. 96
3.12 A grande chance (cena 12) ............................................................................ 97
3.13 A nova estrela (cena 13) ................................................................................ 98
3.14 Por que não tira a máscara? (cena 14) .......................................................... 99
3.15 A criatura no terraço (cena 15) ..................................................................... 101
3.16 Sem mais suicídio (cena 16) ........................................................................ 102
3.17 Quando ela for, você vai (cena 17) .............................................................. 103
3.18 Até que a morte os separe (cena 18) ............................................................ 104
CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................... 108
REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 112
ANEXOS ................................................................................................................. 120
INTRODUÇÃO
A fênix surge em Fantasma do Paraíso (Phantom of the Paradise, Brian De
Palma, 1974) como a protagonista feminina Phoenix (Jessica Harper). Nas crenças e
lendas antigas, ao se aproximar da morte, o pássaro de fogo entra em autocombustão,
morre e depois renasce para uma nova vida. No cinema de Brian De Palma, Phoenix
passa por diversas metamorfoses, encontra a morte e se glorifica em ressureição no
Paraíso.
Phoenix, criada durante um período de mudanças na sociedade e no cinema,
configura-se como peça fundamental em Fantasma do Paraíso. A personagem tem a
trajetória marcada por mudanças significavas que permitem o debate sob a
perspectiva de uma problemática dupla: de um lado, o feminismo - abordado como
extensão dos debates de gênero – e, de outro, as experimentações dos anos 1970.
Para desvendar a representação feminina em Fantasma do Paraíso a partir de
Phoenix, toma-se como ponto de partida os conceitos feministas e de gênero. Como
este trabalho é focado na protagonista de um filme dos anos 1970, momento de
intensificação da Segunda Onda Feminista (LEAR, 1968), discorre-se sobre as duas
grandes gerações ou Ondas do Feminismo internacional (COSTA, 2002; NOGUEIRA,
2001; apud NARVAZ e KOLLER, 2006) e, na sequência, comenta-se brevemente a
junção de cinema e feminismo proposta por Mulvey (1975) nos primórdios da Teoria
Feminista do Cinema (MALUF, MELLO e PEDRO, 2005).
No começo da década de 1970, enquanto Brian De Palma escrevia Fantasma
do Paraíso, diversos artistas e intelectuais discutiam as novas tendências na literatura,
artes plásticas e arquitetura sob perspectiva da pós-modernidade (período histórico)
e do pós-modernismo (campo cultural) (PUCCI JUNIOR, 2009). Outros, porém,
pautavam-se em Althusser, Saussure e Lacan para falar de marxismo, semiótica,
significação e psicanálise, respectivamente (ALFREDO, 2011). Em paralelo, o declínio
do marxismo e o surgimento de movimentos sociais trouxeram as atenções para os
grupos minoritários, como negros, homossexuais e mulheres. As discussões sobre
igualdade de gêneros, em efervescência desde as contestações de Simone de
Beauvoir em O Segundo Sexo (1949) e de Betty Friedan em a Mística Feminina
(1963), espalharam-se pelo mundo e, como uma grande onda, abalaram as estruturas
do patriarcado.
12
Na Segunda Onda Feminista, o questionamento do “mal sem nome” que
causava sofrimento nas mulheres casadas (FRIEDAN, 1971), fortaleceu as militantes
que, junto aos grupos minoritários, assumiam diversas modalidades de luta pela
questão social e iam em busca de voz ativa nas instâncias decisórias do Poder
(SODRÉ apud PAIVA e BARBALHO, 2003). Sob liderança de Betty Friedan, “a
feminista que estremeceu a América" (DUARTE, 2006), as indagações das mulheres
americanas ultrapassaram as fronteiras e chegaram a muitos países europeus e
latino-americanos, como França e Brasil, para reforçar a luta pela igualdade de
gêneros. A postura rebelde e combativa das militantes deu ao feminismo dos anos
1960 e 1970 o apelido de “mal-comportado”, em oposição à forma de questionamento
do feminismo da Primeira Onda, que ficou conhecido como “feminismo bemcomportado” (PINTO, 2003).
As questões feministas e de gênero estão presentes em Fantasma do Paraíso
junto às temáticas da época, como a tríade “sexo, drogas e rock'n roll”, lema da
contracultura americana que se espalhou pelo mundo. O caráter insurgente e
alternativo de vida se tornou presente no som experimental e psicodélico do
Glam/Glitter Rock até 1975 e, posteriormente, embalados pelas batidas eletrônicas da
Discotheque (BAHIANA, 2006). O desejo de construção de uma Nova Era se
caracterizou pela moda daqueles que normatizaram questões até então encaradas
como tabus, como drogas ilícitas, [homo, bi, trans] sexualidade, nudez, orgias,
misticismo, etc. Assim, a mudança de atitude dos jovens intensificou os debates dos
grupos minoritários e, entre eles, a militância feminista.
Para composição de Fantasma do Paraíso, Brian De Palma promoveu o
diálogo com a Segunda Onda Feminista e utilizou a ironia dos anos 1970 (BAHIANA.
2006). E, para juntar essas questões, optou por utilizar a câmera de duas maneiras
distintas, pois o dispositivo de captação posicionado fora do mundo ficcional também
exerce a função de elemento do filme. Em complemento, recorreu também às lentes
para homenagem a obras da literatura e do cinema, como: O Fantasma da Ópera (The
Phantom of the Opera, Gaston Leroux, 1910), O Fantasma da Ópera (The Phantom
of the Opera, Vários Diretores, 1925, 1943 e 1962), A Trágica História do Doutor
Fausto (The Tragical History of Doctor Faustus, Christopher Marlowe, 1604), Fausto,
uma tragédia (Faust, eine Tragödie, Johann Wolfgang von Goethe, 1808), Fausto,
Segunda parte da tragédia (Faust. Der Tragödie zweiter Teil in fünf Akten, Johann
13
Wolfgang von Goethe, 1832) e Fausto (Faust, Charles Gounod, 1859), O Retrato de
Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, Oscar Wilde, 1890) e Psicose (Psycho,
Hitchcock, 1969) (FLYNN, 1993; HALL, 2009).
Para unificar essas questões e compreender a representação feminina em
Fantasma do Paraíso a partir da trajetória de Phoenix, esta dissertação está
estruturada em três seções:
O primeiro capítulo é dividido em duas partes: feminismo e anos 1970. Parte-se da
conceituação dos termos feminismo, sexo e gênero, que são utilizados com frequência
ao longo da pesquisa. Na sequência, volta-se para os principais momentos do
feminismo nos Estados Unidos até chegar a Segunda Onda Feminista, que se
intensificou nos anos 1970. A partir de então, olha-se para a década de 1970 para
mostrar alguns tópicos da época que estão presentes em Fantasma do Paraíso, como
moda, música, sexo, drogas, etc.
O segundo capítulo discute o filme Fantasma do Paraíso, apresenta os
personagens principais e mostra as referências utilizadas por Brian De Palma para
composição da obra. Como a produção reflete as mudanças dos anos 1970 e dialoga,
principalmente, com produções literárias e cinematográficas, comenta-se as relações
intertextuais criadas pelo diretor para elaboração do novo roteiro.
No terceiro capítulo, analisa-se Phoenix. Para isso, descreve-se cena a cena a
participação da personagem na história e, em paralelo, comenta-se os momentos por
ela vivenciados e/ou que fazem referência a ela para entender suas mudanças de
comportamento e sua relação com os homens.
Para viabilizar a construção das unidades acima descritas e concretizar esta
pesquisa, recorre-se a técnica da análise fílmica, método que segundo Penafria (2009,
p. 01-02)
Implica duas etapas importantes: em primeiro lugar decompor, ou seja,
descrever e, em seguida, estabelecer e compreender as relações
entre esses elementos decompostos, ou seja, interpretar (Cf. Vanoye,
1994). A decomposição recorre pois a conceitos relativos à imagem
(fazer uma descrição plástica dos planos no que diz respeito ao
enquadramento, composição, ângulo,...) ao som (por exemplo, off e
in) e à estrutura do filme (planos, cenas, sequências). O objectivo da
Análise é, então, o de explicar/esclarecer o funcionamento de um
determinado filme e propor-lhe uma interpretação. Trata-se, acima de
tudo, de uma actividade que separa, que desune elementos. E após a
identificação desses elementos é necessário perceber a articulação
entre os mesmos. Trata-se de fazer uma reconstrução para perceber
de que modo esses elementos foram associados num determinado
14
filme. Não se trata de construir um outro filme, é necessário voltar ao
filme tendo em conta a ligação entre os elementos encontrados. O
filme é o ponto de partida para a sua decomposição e é, também, o
ponto de chegada na etapa de reconstrução do filme (Cf. Vanoye,
1994). Este segundo movimento em direcção ao filme evita cair em
interpretações/observações despropositadas ou pouco pertinentes.
A desconstrução da personagem Phoenix e, paralelamente, do filme Fantasma
do Paraíso, é possível porque este estudo se enquadra no conceito elaborado por
Ander-Egg (1978, p.28 apud MARCONI e LAKATOS, 2002, p.15), que define pesquisa
como “um procedimento reflexivo sistemático controlado e crítico, que permite
descobrir novos fatos ou dados, relações ou leis, em qualquer campo de
conhecimento”. Assim, também, configura-se como “um procedimento formal, com
método de pensamento reflexivo, que requer um tratamento científico e se constitui
no caminho para se conhecer a realidade ou para descobrir verdades parciais”
(Ibidem, Ib).
Para reflexão e crítica, recorre-se às pesquisas dos tipos bibliográfica e
histórica. A pesquisa bibliográfica, feita a partir de livros, artigos científicos,
publicações periódicas, vídeos e filmes que abrangem toda a bibliografia de
conhecimento público em relação ao assunto estudado, fundamenta os dois primeiros
capítulos da dissertação. Em paralelo, a pesquisa histórica, “processo que enfoca
quatro aspectos: investigação, registro, análise e interpretação de fatos ocorridos no
passado, para, por meio de generalizações, compreender o presente e predizer o
futuro” (BEST apud MARCONI e LAKATOS, 2002, p.20) permite a compreensão dos
fatores que, ao longo do tempo, influenciaram Brian De Palma na construção do filme
em 1974.
A partir dessas ferramentas metodológicas será possível desvendar as
metamorfoses de Phoenix e se ela é uma personagem fruto da polêmica misoginia de
Brian De Palma ou se é apenas um espelho que reflete a problemática feminista e de
gênero da sociedade americana dos anos 1970.
15
1. FEMINSMO E ANOS 1970
“Quem viveu intensamente os anos 70 está condenado a não se
lembrar deles. Pelo menos não inteiramente. Há uma ironia tão
grande nisso, uma ironia tão... anos 70...” (BAHIANA. 2006,
p.06).
No prólogo do Almanaque dos anos 70, Bahiana (2006) convida o leitor a
imergir em um mundo de ironia e experiências. Para iniciar a jornada de volta ao
passado e encontrar as ideologias e experimentações que levaram de Brian De Palma
a escrever e dirigir Fantasma do Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974), é preciso
nos desprendermos de todos os conceitos formados ao longo de 30 anos. O filme,
concebido em um contexto de questionamento do tradicionalismo americano, reflete
o momento da arte e da cultura, bem como exala ironia e ambiguidade ao promover o
diálogo com o movimento feminista, com a indústria fonográfica, com a literatura e
com o cinema.
Para iniciar a discussão sobre a trajetória de Phoenix, protagonista feminina de
Fantasma do Paraíso, far-se-á uma breve apresentação dos conceitos de feminismo
e de gênero, bem como os principais momentos da Primeira Onda Feminista e da
Segunda Onda Feminista. Na sequência, apresenta-se o feminismo cinematográfico
que, embora não seja o assunto deste trabalho, originou-se da junção da ideologia do
movimento de liberação feminina com a psicanalise de Freud e Lacan, correntes
também presentes no filme de Brian De Palma.
1.1 Feminismo: considerações iniciais
Para discorrer sobre o feminismo é preciso, a priori, resgatar conceitos
fundamentais à compreensão das Ondas Feministas. Isto, pois, como diz Zirbel
(2007), discutir feminismo não é uma tarefa simples, a começar pela origem e pelo
significado do termo feminismo. Para a pesquisadora, as formas de pensar e agir em
relação ao feminismo vão além do nascimento do vocábulo no século XIX, pois “tratase, na verdade, de um termo extremamente flexível, uma vez que compreende todo
um processo de transformação (REIS PRÁ, 1997, p. 43 apud ZIRBEL, 2007, p. 15).
Zhaidé Muzart, na introdução ao livro de Mariana Coelho (2002, p. 14),
A evolução do feminismo: subsídios para a sua história, atribui o termo
“feminismo” ao socialista utópico Charles Fourrier, que viveu entre os
16
anos de 1772 a 1837. Andrée Michel (1982, p. 7) observa o seu uso
no dicionário francês Robert, de 1837, referindo-se a “uma doutrina
que preconiza a ampliação dos direitos e do papel da mulher na
sociedade”. Bryson (2003, p. 1) atesta seu uso na Inglaterra, cinco
décadas depois (1880) para indicar o apoio à igualdade legal e política
das mulheres com os homens (Ibidem, Ib).
Zirbel (2007, p. 15) explica que
Muitos autores/as identificam o surgimento do feminismo na Inglaterra
e na França, no final do século XVIII, atrelado às ideias de intelectuais
como a inglesa Mary Wollstonecraft (autora de Vindications of the
Rights of Woman, de 1792, e crítica ferrenha do sistema educacional
que transmitia aos meninos os conhecimentos acumulados pela
cultura ocidental e às meninas os conhecimentos ligados ao manejo
do ambiente doméstico) e a francesa Olympe de Gauges (defensora
dos direitos das mulheres na esfera política e autora da Declaração
dos “Direitos da Mulher e da Cidadã”). Feministas contemporâneas
ligadas aos estudos pós-coloniais e ao multiculturalismo têm críticas a
esta definição. Ella Shohat (apud Costa, 2001, p. 159), uma árabejudia naturalizada estadunidense, define esta forma de recontar a
história do feminismo (situando sua emergência na Europa e nos
Estados Unidos, no interior do projeto de modernidade) como
ocidental e eurocêntrica. Do seu ponto de vista, mulheres em várias
partes do mundo e em contextos os mais variados lutaram (e lutam)
contra as formas de opressão a elas impostas. O feminismo teria, pois,
genealogias múltiplas.
Miguel (apud Woitowicz, 20--) propõe a seguinte divisão:
Feminismo pré-moderno, que tem como origem a resistência ao poder
patriarcal e ao puritanismo de meados do século XVII, quando os
salões começam a constituir espaços públicos capazes de gerar novos
valores sociais a partir da presença da mulher; feminismo moderno,
que tem raiz na Revolução Francesa e supõe, com a participação das
proletárias, uma radicalização do projeto igualitário, legitimando
demandas de vários direitos sociais; e feminismo neomoderno, a partir
dos anos 1960, quando algumas conquistas já efetivadas
demandavam transformações na forma de compreender a mulher.
Este último tem na obra de Simone de Beauvoir uma referência na
reflexão de que as mulheres viviam em uma sociedade quase
igualitária, mas ainda marcadas pela identificação de mãe e esposa, o
que estaria cerceando a possibilidade de realização pessoal.
Como esta pesquisa visa apresentar os principais momentos do movimento de
mulheres para identificar a influência dos debates de feministas e de gênero em
Fantasma do Paraíso, parte-se da ideia de que o feminismo surgiu quando outros
grupos, como negros, minorias étnicas, ecologistas, homossexuais, denunciavam a
17
opressão e a exploração, buscando superar as desigualdades sociais (ALVES e
PITANGUY, 2003). A definição mais próxima ao propósito das militantes da época em
debate é a de Ferreira (1999, p.892): feminismo é o “movimento daqueles que
preconizam a ampliação legal dos direitos civis e políticos da mulher ou a equiparação
dos seus direitos aos do homem”.
1.2 Feminismo, gênero e sexo
O feminismo também é associado aos igualmente controversos termos gênero
e sexo. Em linhas gerais, os gêneros estão relacionados à construção social do
conceito de feminino e masculino e sexos são aspectos biológicos dos seres, que
nascem macho ou fêmea. Studart (1987, p.10), feminista e pesquisadora renomada
no Brasil, acredita que a desvantagem da mulher começou nos primórdios da
humanidade, quando “o homem saiu à caça e ela se deixou ficar na caverna,
cozinhando e procriando em plena vegetatividade”. Essa divisão teria servido de
vantagem para o macho, que lutou, cresceu e se desenvolveu, ao contrário da fêmea,
que ficava na caverna aguardando o retorno do caçador. O sexo de nascimento seria,
portanto, o responsável pela divisão sexual que, consequentemente, contribuiu para
o estabelecimento do patriarcado (Ibidem, Ib).
Para outros autores, o feminismo está relacionado às questões de gênero
porque, embora sejam assuntos com temas pontuais e distintos, possuem intenso
diálogo. Ceccarelli (199-, p. 269) antes de iniciar a reflexão sobre psicanálise, sexo e
gênero, faz a seguinte introdução:
Gostaria de precisar aquilo que hoje se chama “estudos de gênero”.
Trata-se, de um lado, dos movimentos feministas com as teorias que
os sustentam; e, de outro lado, das práticas políticas às quais estes
movimentos conduzem. Ao mesmo tempo, o conceito operatório de
gênero não se limita aos estudos feministas e nem todo trabalho que
implica a utilização de gênero engloba alguma forma de militância.
Scavone (2008, p.275) reforça que é
Sempre bom lembrar que a consolidação do campo de estudos “sobre
mulheres” – como eram denominados, nesse período, os estudos de
gênero – emerge paralelamente à eclosão da fase contemporânea do
feminismo, especialmente na Europa pós-68 e nos Estados Unidos. É
possível dizer que foi a partir daí que o campo de investigação
científico sobre as mulheres se ampliou, evidenciando a forte relação
do movimento social com os estudos feministas.
18
Pedro (2005, p. 79-80) recorda que
Foi justamente na chamada ‘segunda onda’ que a categoria ‘gênero’
foi criada, como tributária das lutas do feminismo e do movimento de
mulheres [...] Entretanto, neste início do movimento feminista de
‘segunda onda’, a palavra gênero não estava presente. A categoria
usada na época era ‘Mulher’. Esta, pensada em contraposição à
palavra ‘Homem’, considerada universal, ou seja, quando se queria
dizer que as pessoas são curiosas, por exemplo, dizia-se de forma
genérica ‘o homem é curioso’. Aqui, a palavra homem pretendia incluir
todos os seres humanos.
1.3 As Ondas Feministas
Os estudos feministas são divididos em três grandes momentos: Primeira Onda
Feminista, Segunda Onda Feminista e Terceira Onda Feminista. Até o século XVIII as
iniciativas contra a desigualdade de gênero eram isoladas e pouco expressivas se
comparadas às dimensões alcançadas pela série de embates que se iniciou nos
Estados Unidos, Reino Unido e Europa e, posteriormente, espalhou-se pelo mundo
no final dos anos 1800, no início da Primeira Onda Feminista. O feminismo de caráter
combativo da Segunda Onda, em discussão nos anos 1970, começou a tomar forma
com as ideias de Simone de Beauvoir em O Segundo Sexo (1949) e se consolidou a
partir da publicação de A Mística Feminina (1963), de Betty Friedan. No início dos
anos 1980 a militância diminuiu e discussão sobre mulheres foi para a academia,
originando a Terceira Onda Feminista.
1.3.1 Primeira Onda Feminista
Nos Estados Unidos, país foco desta pesquisa, as discussões em favor das
mulheres no século XIX tinham como temas centrais educação, ingresso no mercado
de trabalho, direitos contratuais e de propriedade e, principalmente, o voto. Tais
temáticas desenvolveram-se, segundo Passos (2011, p.135), “a partir das brechas
evidenciadas pelas contradições do pensamento iluminista” e deram origem ao
movimento feminista, “que levantou questões pertinentes para a agenda política dos
grupos excluídos, e ainda agregou diversas lutas por diferentes objetivos” (Ibidem,
Ib.).
19
Em 1789, a Constituição dos Estados Unidos, no Artigo II, Seção 1, estabeleceu
que:
O Poder Executivo será investido em um Presidente dos Estados
Unidos da América. Seu mandato será de quatro anos, e, juntamente
com o Vice- Presidente, escolhido para igual período, será eleito pela
forma seguinte:
Cada Estado nomeará, de acordo com as regras estabelecidas por
sua Legislatura, um número de eleitores igual ao número total de
Senadores e Deputados a que tem direito no Congresso; todavia,
nenhum Senador, Deputado, ou pessoa que ocupe um cargo federal
remunerado ou honorifico poderá ser nomeado eleitor.
(Os eleitores se reunirão em seus respectivos Estados e votarão por
escrutínio em duas pessoas, uma das quais, pelo menos, não será
habitante do mesmo Estado, farão a lista das pessoas votadas e do
número dos votos obtidos por cada um, e a enviarão firmada,
autenticada e selada à sede do Governo dos Estados Unidos, dirigida
ao presidente do Senado. Este, na presença do Senado e da Câmara
dos Representantes, procederá à abertura das listas e à contagem dos
votos. Será eleito Presidente aquele que tiver obtido o maior número
de votos, se esse número representar a maioria do total dos eleitores
nomeados. No caso de mais de um candidato haver obtido essa
maioria assim como número igual de votos, a Câmara dos
Representantes elegerá imediatamente um deles, por escrutínio, para
Presidente, mas se ninguém houver obtido maioria, a mesma Câmara
elegerá, de igual modo, o Presidente dentre os cinco que houverem
reunido maior número de votos. Nessa eleição do Presidente, porém,
os votos serão tomados por Estados, cabendo um voto à
representação de cada Estado. Para se estabelecer quórum
necessário, deverão estar presentes um ou mais membros dois terços
dos Estados. Em qualquer caso, eleito o Presidente, o candidato que
se seguir com o maior número de votos será o Vice-Presidente. Mas,
se dois ou mais houverem obtido o mesmo número de votos, o Senado
escolherá dentre eles, por escrutínio, o Vice-Presidente)
(CONSTUIÇÃO DOS ESTADOS UNIDOS DA AMÉRICA, 1789, p.01).
Os Estados, ao adquirirem o poder de escolha dos cidadãos com direito ao
voto, não incluíram as mulheres em seu quadro de eleitores. Porém, Nova Jersey foi
a exceção à regra, como relata Coppens (2007, p.07).
Legisladores de Nova Jersey promulgam uma lei tornando os
procedimentos eleitorais consistentes. O código revisto oferece aos
habitantes livres que estão devidamente qualificados e refere-se aos
eleitores como "ele ou ela". Esta nova lei implica que as mulheres
casadas podem votar. As mulheres solteiras de Nova Jersey votavam
desde 1776. Os autores da Constituição Americana não deram direitos
políticos específicos às mulheres, deixando os legisladores locais
abordarem esta questão em suas constituições estaduais. Alguns
estados proibiram a emancipação feminina; outros ficaram em silêncio
sobre o assunto. Os legisladores de Nova Jersey, no entanto, deram
o sufrágio a todos os que tinham idade, residência e as qualificações
20
de propriedade, incluindo, portanto, mulheres solteiras qualificadas.
Eles estavam dando continuidade a um tradicionalismo colonial,
quando as mulheres solteiras participaram dos assuntos públicos,
muitas vezes falaram em reuniões da cidade e foram, por vezes,
envolvidas em litigio; e os legisladores também se inspiraram em sua
herança Quaker com atitudes liberais em relação às mulheres1
(tradução nossa).
O sonho de cidadania das americanas começou a diminuir no ano de 1807,
quando o único estado que permitia o sufrágio feminino revogou a decisão. Embora
esta atitude tenha marcado um momento de regressão política, serviu também de
motivação para muitas mulheres que decidiram enfrentar todo tipo de repressão dos
pais, dos maridos e do Governo. As primeiras e notórias idealizações foram The New
York Female Moral Reform Society (NYFMRS), que, sob liderança de Lydia A. Finney,
promoveu o debate sobre prostituição no ano de 1834, a Anti-Slavery Convention of
American Women (1837) e a Seneca Falls Convention (1848), considerado por alguns
estudiosos o evento fundador da Primeira Onda Feminista.
A Convenção dos Direitos das primeiras mulheres é realizada em
Seneca Falls, Nova Iorque. Após 2 dias de discussão e debate, 68
mulheres e 32 homens assinam uma Declaração de Sentimentos, que
esboça as queixas e define a agenda para o movimento pelos direitos
das mulheres. Um conjunto de 12 resoluções é adotado pedindo
igualdade de tratamento entre homens e mulheres perante a lei e os
direitos de voto para as mulheres2 (IMBORNONI, 20--, tradução
nossa).
Em 1850 aconteceu em Worcester, Massachusetts, a National Women's Rights
Convention, que atraiu cerca de mil participantes e abriu caminho para encontros
anuais durante a década – exceto em 1857 (IMBORNONI, 20--). Os grupos feministas
1
New Jersey legislators enact a law making election procedures consistent. The revised code offers to
free inhabitants who are properly qualified and refers to voters as "he or she". This new law implies that
married women can vote. Single New Jersey Women have been voting since 1776. Framers of the
American Constitution gave no specific political rights to women, leaving to local lawmakers to address
this issue in their state constitutions. Some states prohibited female enfranchisement; others were silent
on the issue. New Jersey lawmakers, however, gave suffrage to all who met age, residency, and
property qualifications, thus including qualified single women. They were continuing a colonial
traditional, when single women participated in public affairs, often spoke at town meetings, and were
sometimes involved in litigation; and lawmakers also drew on their Quaker heritage with its liberal
attitudes toward women.
2“The
first women's rights convention is held in Seneca Falls, New York. After 2 days of discussion and
debate, 68 women and 32 men sign a Declaration of Sentiments, which outlines grievances and sets
the agenda for the women's rights movement. A set of 12 resolutions is adopted calling for equal
treatment of women and men under the law and voting rights for women” (IMBORNONI, 20--).
21
estavam em intensa atividade até o início da Guerra Civil (ou Guerra de Secessão),
quando preocupações com o combate se tornam tema central do país, entre 1861 e
1865.
Durante a Guerra, mais de vinte mil mulheres foram escaladas para atuarem
como enfermeiras e outras tantas tiveram que assumir o comando da família enquanto
os homens estavam no campo de batalha. Com o colapso dos Estados Confederados
da América (ou Sul) e a abolição da escravidão no país, as discussões sobre os
direitos civis dos negros libertos entraram nos temas políticos e sociais. Junto aos
negros, os grupos de mulheres voltaram ao cenário político com maior força e levaram
aos palanques e à imprensa a exigência do sufrágio feminino. Na segunda metade do
século, a disseminação do ideário era feita com intensidade pelas organizações
American Equal Rights Association (1866), National Woman Suffrage Association
(1869). Em 1890, já no princípio da Primeira Onda Feminista, a National Women
Suffrage Association e a American Women Suffrage Association se fundiram para
formar a National American Woman Suffrage Association (NAWSA) para liderar as
campanhas em todos os Estados em favor do voto para as mulheres. Em 1893
aconteceu a primeira grande conquista da Onda Feminista: a aprovação de uma
ementa que concedia às mulheres o direito ao volto no Colorado. Nos anos seguintes
o sufrágio feminino se espalhou pelo país (SCHULTZ, 2004; IMBORNONI, [20--]).
Nos primeiros anos de 1900, após a conquista do voto feminino e chegada da
Primeira Guerra Mundial (1914 – 1918), as mulheres, assim como fizeram na Guerra
Civil, deixam as temáticas feministas em segundo plano. No momento em que a
maioria dos homens adultos foram recrutados, algumas foram ajudar a cuidar dos
soldados feridos e outras assumiram dupla jornada de trabalho.
Nas fábricas, trabalhavam na produção de armamentos e munições,
embalagens, ferramentas. Toda a indústria estava voltada a suprir às
necessidades da guerra. Nos serviços auxiliares, trabalhavam como
bombeiras, guardas de trânsito, paramédicas, motoristas. Os exércitos
criaram órgãos exclusivamente femininos para liberar os homens do
serviço administrativo. Neste período, as mulheres provaram suas
habilidades em todos os setores. Quebrando recordes de produção e
como exemplo de eficiência, construíram um legado que viria a se
repetir na Segunda Guerra Mundial (MELLO, 2015).
Embora a abertura do mercado de trabalho fosse considerada uma conquista,
nas fábricas a rotina “variava de 10 a 14 horas diária, sob a supervisão dos patrões.
22
Normalmente, as mulheres ficavam com as tarefas menos especializadas e mal
remuneradas porque os cargos de direção cabiam sempre aos homens”
(RODRIGUES, 20--). Apesar das más condições de trabalho, do baixo salário, das
humilhações e abusos sexuais nas fábricas, as mulheres continuaram atuantes até
1918, quando a Guerra acabou e os homens voltaram a ocupar seus cargos nas
empresas.
Neste período, os Estados Unidos, que haviam entrado no conflito ao lado da
Tríplice Entente, ascenderam como principal potência econômica e política do mundo.
“Pela primeira vez, os principais países europeus dependiam parcialmente de Nova
Iorque, que, no papel de centro financeiro, era naturalmente menos experiente do que
Londres em enfrentar crises” (BLAINEY, 2008, p. 119 apud CAIXETA, 2012, p.02).
Com a queda da Bolsa de Valores, em 1929, iniciou-se a Grande Depressão. Assim,
mais uma vez, o foco do feminismo foi desviado para outras causas consideradas
“mais importantes à nação”.
Na Segunda Guerra Mundial (1939 – 1945) muitas mulheres se alistaram
voluntariamente e outras foram oficialmente convocadas pelas lideranças para
atuarem no front. Aquelas que ficaram para cuidar das famílias, foram incentivadas
pela mídia a voltarem para o mercado de trabalho. Em matéria sobre A mão de obra
feminina na Segunda Guerra, a Revista Veja Online trouxe, em 25 de maio de 2011,
alguns registros fotográficos do United States Office of War Information (1942-1945),
que disseminava as informações do Governo por meio de propaganda (Figura 1). As
imagens foram divulgadas em muitos países como incentivo à participação das
mulheres nas linhas de produção de aviões, motores, munição e trens (VEJA ONLINE,
2011).
23
Figura 1: Mulher trabalhando em um motor de avião da North American Aviation em 1942.
Fonte: Alfred T. Palmer/OWI/Libray of Congress – Revista Veja Online.
Foi na época da Guerra que surgiu a famosa ilustração de J. Howard Miller para
a fábrica Westinghouse Electric Corporation. Trata-se do retrato de Geraldine Doyle
no papel de Rosie the Riveter, uma operária com o braço forte que afirma Podemos
Fazer Isto! (We Can Do It!) (Figura 2). Curiosamente, “Doyle não percebeu que era
famosa até ver a reprodução do cartaz em uma revista em 1982. ‘Olhe, sou eu!’, reagiu
a modelo” (PORTAL G1, 2010). A partir da reedição nos anos 1980, o pôster se
transformou em símbolo do feminismo americano.
24
Figura 2: Pôster “We Can Do It”, com a imagem de Rosie the Riveter, mulher operária na
Segunda Guerra e símbolo do feminismo americano.
Fonte: J. Howard Miller – The National Museum of American History
Ao fim do conflito, estabeleceu-se a nova ordem mundial, com o surgimento de
Estados Unidos e União Soviética como superpotências e o início da Guerra Fria
(1945-1991). Em resposta, a Organização das Nações Unidas (ONU) entrou em
atividade para manutenção da paz entre as nações. Com a nova divisão, mais uma
vez, as mulheres foram pressionadas a deixarem os empregos em favor da mão-deobra masculina, afinal, a principal função do sexo feminino ainda era o cuidado da
casa e dos filhos.
Embora a sociedade pós-guerra incomodasse as americanas, foi na França,
com a publicação de O Segundo Sexo (1949), que Simone de Beauvoir provocou o
espírito combativo e reascendeu nas mulheres um intenso desejo de juntar forças pela
igualdade de gênero. De acordo com Saffioti (1999), “O Segundo Sexo influenciou
sobremodo o pensamento feminista e tem contribuído para transformar não somente
a visão de milhares de mulheres sobre a vida em sociedade, como também suas
condutas”.
O livro tem por objetivo desmistificar a ideia do Eterno Feminino, ou
seja, de que a mulher pode ser aprisionada em uma essência ou
identidade fixa a partir de uma determinação biológica. Para Beauvoir,
"Não se nasce mulher: torna-se mulher: nenhum ser biológico,
psíquico, econômico define a forma que a fêmea humana assume no
25
seio da sociedade. É o conjunto da civilização que elabora esse
produto" (ou seja, a mulher) (MÉNDEZ, 2008, p.32).
1.3.2 A Segunda Onda Feminista
Com o fim da Segunda Guerra Mundial e a publicação de O Segundo Sexo, o
movimento feminista volta à cena com caráter polêmico e combativo, postura que deu
ao Feminismo de Segunda Onda o apelido de “feminismo malcomportado” (PINTO,
2003). Embora a denominação “Segunda Onda Feminista” tenha sido cunhada por
Martha Lear somente em 1968, desde a segunda metade dos anos 1940, o movimento
feminista passou a contestar o Estado em favor do privado e do político e “deu
prioridade às lutas pelo direito ao corpo, ao prazer, e contra o patriarcado – entendido
como o poder dos homens na subordinação das mulheres” (PEDRO, 2005, p.79)
Nas duas décadas seguintes, Estados Unidos e França se tornaram as
principais referências para as feministas de todo o mundo. Na América do Norte, em
1963, Betty Friedan publicou A Mística Feminina e trouxe uma profunda reflexão sobre
o “mal sem nome”. Ao investigar o mistério, a autora sugere a primeira pista:
O problema não pode ser compreendido nos termos geralmente
aceitos pelos cientistas ao estudarem a mulher, pelos médicos ao
tratarem dela, pelos conselheiros que as orientam e os escritores que
escrevem a seu respeito. A mulher que sofre deste mal, e em cujo
íntimo fervilha a insatisfação, passou a vida inteira procurando realizar
seu papel feminino. Não seguiu uma carreira (embora as que o façam
talvez tenham outros problemas); sua maior ambição era casar e ter
filhos. Para as mais velhas, produtos da classe média, nenhum outro
sonho seria possível. As de quarenta ou cinquenta anos, que quando
jovens haviam feito outros planos e a eles renunciado, atiraram-se
alegremente na vida de donas de casa. Para as mais moças, que
deixaram o ginásio ou a faculdade para casar, ou passar algum tempo
num emprego sem interesse, este era o único caminho. Eram todas
muito «femininas», na acepção comum da palavra, e ainda assim
sofriam do mal. E as que terminaram a faculdade, as que sonharam
algo além da vida doméstica, serão as que mais sofrem? Segundo os
especialistas, sim (FRIEDAN, 1971)
.
Na versão para o português brasileiro de A Mística Feminina, publicada em
1971 pela Editora Vozes, Rosie Marie Muraro3 faz breve introdução ao que seria a
3
Em 1971, para lançamento de A Mística Feminina, Rosie Marie Muraro trouxe Betty Friedan ao Brasil.
Em Memórias de Uma Mulher Impossível, a escritora conta que: “Quando Betty Friendan chegou ao
Rio, fui com ela primeiro ao Pasquim. Ali, ela deu uma entrevista a Millôr Fernandes, que era
26
mística feminina aos olhos de Friedan e contextualiza a obra com a seguinte
observação:
Nos Estados Unidos a mulher é a grande consumidora. Ela compra
80% de tudo. Lá como aqui, o homem ganha e a mulher gasta. Por
isso, quase toda a propaganda é dirigida a ela. Habilmente os donos
do poder econômico convencem-na a voltar em massa para casa. Nas
décadas anteriores tinha havido um movimento de libertação feminino
que abriu às mulheres as portas da participação social e econômica
na construção da Grande Sociedade. Agora, por necessidades
também económicas, mas não mais das próprias mulheres ou da
sociedade e sim da grande indústria, eis que a sua atuação fora de
casa é desvalorizada e «revalorizada» ao máximo a sua feminilidade,
a sua maternidade, como se participar na construção da sociedade
fosse incompatível com a sua condição de mulher (MURARO apud
FRIEDAN, 1971).
A Mística Feminina “caiu como uma bomba nos Estados Unidos e provocou,
em muitas leitoras, o desejo de dispor de uma associação” (DUARTE, 2006, p.289).
A partir de então, os livros de Simone de Beauvoir e Betty Friedan “botaram fogo no
mundo”4 e incendiaram as reivindicações por direitos políticos e sociais. A partir dos
anos 1960, foi iniciada uma intensa luta contra a violência (doméstica, assédio sexual,
estupro) e em favor dos direitos reprodutivos (aborto, anticoncepcionais, pré-natal),
direitos trabalhistas (salários, licença-maternidade), entre outros.
Sob liderança de Friedan, fundou-se em 1966 a National Organization for
Women (NOW)5, em 1969 a NARAL Pro-Choice America, em 1971 a National
Women's Political Caucus (NWPC), organizações fortemente engajadas na luta pelos
direitos das mulheres.
Entre os princípios da NOW estava a denúncia das ideias sexistas de
nossa sociedade, seus costumes e preconceitos, e do consumismo
que convertia as mulheres em objetos. Como objetivo as feministas
dessa organização colocavam a obtenção da igualdade para as
mulheres na sociedade cujas estruturas elas não questionavam. As
mulheres, segundo a NOW, predicavam a necessidade de auto
realização e de busca de identidade individual. Suas componentes
profundamente antifeminista. Ele a provocou tanto, que ela deu uma cacetada no gravador, que foi
parar longe. Aí ele se aquietou e conseguimos terminar a entrevista. Ele pôs o rabo entre as pernas”
(MURARO, 2004, p. 68).
4
A expressão “os livros botam fogo no mundo” é da escritora e feminista brasileira Rosie Marie Muraro.
5
A National Organization for Women (NOW), fundada por Betty Friedan, está em atividade até os dias
de hoje. Site: http://now.org/.
27
pertenciam à classe média e ignoravam, em larga medida, os
problemas das classes inferiores (DUARTE, 2006, p.289).
Em agosto de 1970, as feministas do NOW anunciaram que “fariam uma ‘greve
do lar’: elas prometiam não lavar, cozinhar, levar comida na cama para os maridos ou
fazer sexo, por 24 horas” (O GLOBO, 2015). A associação organizou, então, uma
grande manifestação, que chegou a Nova Iorque, Washington, Boston, Detroit e várias
outras cidades americanas (Figura 3). Na ocasião, milhares de mulheres foram às
ruas pleiteando quatro questões básicas: “oportunidades iguais de acesso ao trabalho
e à instrução, paridade de salários para tarefas iguais, legalização do aborto, abertura
de creches em regime de tempo integral” (DUARTE, 2006, p.290).
Figura 3: Passeata de mulheres em Los Angeles em 1970.
Fonte: Jornal O Globo (2015)
O jornal O Globo (2015) recorda fatos históricos que contribuíram para a
formatação do feminismo atual:
Em setembro de 1968, cerca de 400 mulheres se aproximaram do
teatro onde ocorria o concurso Miss América, em Atlantic City,
dispostas a pôr fogo em apetrechos como sutiãs, cílios postiços e
saltos altos, elas estavam prestes a mudar radicalmente a história do
feminismo no mundo. Não houve fogo naquele dia, porque o protesto
foi impedido pela prefeitura — embora o episódio tenha sido
eternizado como a “queima de sutiãs” —, no entanto elas incendiaram
o debate sobre o tema e suscitaram manifestações em outras partes
do mundo, como em Berlim, capital da Alemanha, onde de fato houve
fogueiras (O GLOBO, 2015).
28
Reuniões, conferências, passeatas, queima de sutiãs e muitos outros atos de
protestos foram “tendentes a conscientizar as mulheres e despertar a atenção do
público e dos legisladores sobre importantes questões vinculadas à posição da mulher
naquele momento” (DUARTE, 2006, p.290). A partir dos anos 1970, tensões do
movimento feminista americano começaram a se espalhar por outros países,
especialmente pela América do Sul, onde muitas nações viviam sob ditadura 6. Em
1975, por fim, as articulações feministas atingiram o ápice quando a Organização das
Nações Unidas (ONU) decretou “Ano Internacional da Mulher”, que deu início à
“Década da Mulher” (1976 – 1985).
TABAK (1985, p.02) diz que Década da Mulher foi criada a partir de
Centenas de pesquisas, levantamentos, estudos, realizados a partir
da década de 50, em numerosos países-membros da ONU e cujos
resultados revelaram que em fins do século XX, milhões de mulheres
encontravam- se ainda em uma situação deplorável. Essas mulheres
integravam a maior parcela dos analfabetos, continuavam a ser
vítimas de varia das formas de discriminação - pelo simples fato de
serem mulheres - e de uma violência sexual que atingia a limites
máximos, pela violação, tortura e assassinato. O acesso ao mercado
de trabalho, a uma melhor qualificação profissional, a criação de
instituições sociais capazes de aliviar a dupla jornada a que são
submetidas as mulheres, estavam ainda muito longe de ter atingido
um nível que pudesse ser considerado satisfatório.
Fato é que, sob proteção da ONU, muitos grupos feministas se fortaleceram e
outros saíram da clandestinidade e uniram forças nas lutas pelos direitos das
mulheres. Em todas as direções conquistas foram alcançadas e, a partir da década
de 1980, o feminismo assume caráter acadêmico e começa a caminhar para a
Terceira Onda Feminista7.
6
O feminismo brasileiro de Segunda Onda (ou malcomportado) se fortaleceu na década de 1970
junto aos grupos de minorias e à esquerda marxista.
Na Terceira Onda Feminista, “a proposta concentra-se na análise das diferenças, da alteridade, da
diversidade e da produção discursiva da subjetividade. Com isso, desloca-se o campo do estudo sobre
as mulheres e sobre os sexos para o estudo das relações de gênero. Neste sentido é que algumas
posições, ainda que heterogêneas, distinguem os Estudos Feministas - cujo foco se dá principalmente
em relação ao estudo das e pelas mulheres, mantidas as estreitas relações entre teoria e políticamilitância feminista - dos Estudos de Gênero, cujos pressupostos abarcam a compreensão do gênero
enquanto categoria sempre relacional (Scott, 1896). O desafio nesta fase do feminismo é pensar,
simultaneamente, a igualdade e a diferença na constituição das subjetividades masculina e feminina.
Nesta terceira fase do movimento feminista, observa-se intensamente a intersecção entre o movimento
político de luta das mulheres e a academia, quando começam a ser criados nas universidades, inclusive
em algumas universidades brasileiras, centros de estudos sobre a mulher, estudos de gênero e
feminismos (Louro, 1995; Machado, 1992; Scott, 1986; Toscano & Goldenberg, 1992)” (NARVAZ e
KOLLER, 2006, p.649).
7
29
1.4 Feminismo Cinematográfico
Uma grande parte da produção cinematográfica americana está ligada aos
debates de gênero, de forma direta ou indireta. O cinema, como grande comunicador
de massas do século XX, retratou as mulheres como eram vistas na sociedade em
todas as épocas. Embora se tenha registro de mulheres que extrapolaram as regras
do patriarcado, como Christine Dubois (Susanna Foster), de O Fantasma da Ópera
(The Phantom of the Opera, Arthur Lubin, 1943), na maioria das vezes, elas foram
tratadas como seres domesticáveis, vulneráveis, que renunciavam ao próprio desejo
em favor do desejo masculino e só se sentiam protegidas com a presença de um
homem forte e viril.
O feminismo cinematográfico começou em ambiente acadêmico, na Inglaterra,
na década de 1970. No ano de 1975, a pesquisadora Laura Mulvey publicou o artigo
Prazer Visual e Cinema Narrativo na revista Screen. No texto, aclamado como o
fundador da Teoria Feminista do Cinema, a autora se apropria dos conceitos nãofeministas de Althusser, Freud e Lacan para discutir o prazer visual na representação
das mulheres no cinema narrativo clássico, bem como os meios de transgressão do
olhar para construção do cinema feminista. Contudo, a autora deixou pontos
discutíveis em aberto e o texto foi furiosamente criticado. Em 1981, ao concordar que
na avaliação inicial havia encaixado as espectadoras em um molde de olhar masculino
e, em resposta aos opositores, Mulvey fez sua autocrítica em Reflexões sobre Prazer
Visual e Cinema Narrativo.
A abordagem feminista para a crítica cinematográfica ganhou reforços com o
ingresso das pesquisadoras Elizabeth Ann Kaplan, Mary Ann Donne e Janet
Bergstrom nas discussões (LOPES, 2003, p.209). Kaplan, ao ser questionada por
Lopes sobre suas primeiras incursões na crítica feminista cinematográfica, recorda:
Fui uma das pioneiras da crítica feminista cinematográfica, nos anos
70. Este foi um período muito excitante. Ajudei a organizar a primeira
Conferência Nacional de Estudos da Mulher. Éramos, principalmente,
jovens professores assistentes, artistas independentes e ativistas se
encontrando para pensarem juntos sobre mudanças curriculares nas
universidades que pudessem incluir as contribuições acadêmicas e
artísticas das mulheres. Através dos tempos, ao menos nas culturas
ocidentais, totalmente negligenciadas, até então, por professores,
críticos e teóricos do sexo masculino. A mudança dramática na vida
intelectual
americana
em
razão
destas
iniciativas
foi
comprovadamente extraordinária. A academia americana teve uma
30
abertura única, neste período. Isto não aconteceu sem esforço! Nós
tivemos que batalhar duro por nossos novos cursos. Mas com a nossa
determinação e comprometimento em abrir os Estudos da Mulher e
dar excelência e viabilidade a nossas pesquisas, que estavam além
da censura e de fato estimulavam estudantes homens a se
interessarem pelo feminismo e as perspectivas feministas, acabamos
conseguindo progressos. Primeiro, éramos ignoradas, ridicularizadas
e negligenciadas em nosso meio. Esses problemas continuam, mas
eu poderia dizer que a maioria das administrações universitárias,
iniciada no anos 90, agora finalmente reconheceu a importância dos
Estudos da Mulher, incluindo cursos, tais como Women and Cinema
(Mulheres e Cinema) como fundamentais para uma educação artística
liberal (Ibidem, p.211).
Embora a teoria feminista de cunho psicanalítico tenha tomado forma nos anos
1970, Stam (2006, P.193) lembra que o feminismo cinematográfico, assim como o
feminismo de modo geral, veio de textos chamados “protofeministas” de Virgínia Woolf
e Simone de Beauvoir, como Um Teto Todo Seu (1929) e O Segundo Sexo (1949).
1.5 1970: Uma década muito doida
Os anos 1970 são lembrados como o período de "sexo, drogas e rock'n roll".
Porém, mais que isso, nesta década a juventude provocou uma grande explosão
sociocultural, que foi de encontro aos valores e práticas do tradicional Estilo de Vida
Americano (American Way of Life). A rejeição ao sistema dominante, abalado por
escândalos políticos como o caso Watergate8 e a crise econômica9 se fortaleceu no
âmbito universitário entre os estudantes de classe média, que aderiram à esquerda
em prol dos direitos civis de negros, mulheres, homossexuais, hispânicos, asiáticosamericanos e nativos americanos, das ações anti-guerra e da resistência ao
recrutamento militar (SILVA, et al; 2011).
8
O caso Watergate foi retratado no filme Todos os Homens do Presidente (All the President's Men,
Alan J. Pakula, 1976). A produção foi inspirada no livro homônimo de Bob Woodward e Carl Bernstein,
de 1974.
9
Os primeiros anos da década de 1970 foram marcados por altos e baixos na política e na economia
dos Estados Unidos. De um lado, a 26ª Emenda da Constituição garantiu aos jovens o direito ao voto
a partir de 18 anos de idade, em 1972, e os Tribunais de Justiça de legalizaram o aborto nos 50 estados,
em 1973. De outro, além da crise energética e do fracasso na Guerra do Vietnã, veio à tona o Caso
Watergate, que revelou a corrupção do Governo e culminou com a renúncia do presidente Richard
Nixon, do Partido Republicano. A Organização dos Países Exportadores de Petróleo (Opep) embargou
a distribuição para os Estados Unidos, o que levou o país a uma grave crise energética (SILVA, et.al;
2011, p.04)
31
Desde a segunda metade dos anos 1960, negava-se o capitalismo, à razão
científica, às guerras e toda forma de opressão vivida nas sociedades ocidentais. Em
oposição, propunha-se a construção de uma Nova Era, onde haveria paz e liberdade
para todas as formas de amor, para as crenças e para o neo-tribalismo (CIDREIRA,
2008, p. 36). De acordo com Arias (1979, apud CIDREIRA, 2008, p.36) os jovens
Ao perceberem que os valores da sociedade em que viviam não os
faziam felizes, os alienavam e envolviam numa engrenagem de que
eles, como indivíduos, eram apenas uma peça a mais, esses jovens
propunham uma vida baseada no amor a todas as coisas e no
presente, sem hipotecas sobre o futuro. Esse contingente de jovens,
batizado de filhos das flores (flower children), revigorou os trabalhos
manuais, como o artesanato, a agricultura, além de cultuar a ingestão
de substâncias que expandiam a mente e, sobretudo, compor e
escutar música. Grande parte de protagonistas desses movimentos
eram representantes do movimento hippie, sem contar os
personagens de um certo ativismo estudantil de esquerda, cujo projeto
era também a transformação do mundo.
Os movimentos políticos liberais e de contracultura fortemente engajados nos
anos 1960 perderam força na década seguinte, o que resultou na quebra do senso de
coletividade e do bem comum. Em consequência, o sentimento de não-conformismo
passou a “uma nostalgia, um pessimismo e um ceticismo radical que encheram o ar
cultural dos anos 70, caracterizando-o como uma década de egoísmo, narcisismo,
sobrevivência e reação conservadora ou inação” (COBEN; RATNER, 1985, p. 354
apud SILVA, et.al; 2011, p.04).
O egoísmo e o narcisismo passaram, então, a influenciar a moda e a música.
Os vestuários da cultura pop e da filosofia hippie10 se destacam por serem mais justos,
coloridos e brilhantes que o terno e gravata do estilo tradicional (CIDREIRA, 2008,
SILVA, et.al; 2011). “As calças pantalonas (ou boca-de-sino), as bolsas masculinas
em estilo capanga, camisa de gola rolê, sapatos plataformas e os tecidos sintéticos
ou naturais compõem o figurino básico de grande parte das mulheres e homens dos
anos 1970 (SILVA, et.al; 2011, p.05).
O visual básico da época consistia em uma maquiagem em cores frias
(verde, azul, roxo) que ressaltava os olhos, deixando-os bem
“Teria sido um grupo de professores e estudantes de arquitetura, psicologia e ciências sociais que,
numa ruptura frontal com o sistema de ensino que eles chamavam de esclerosado e decadente, teria
fundado a primeira comunidade hippie de que se tem conhecimento. A comunidade foi batizada de
Drop City e tinha como meta fomentar a criatividade de seus membros através do contato direto com a
natureza, bem como buscavam eliminar todos os padrões hierárquicos de chefia ou de governo e toda
forma de trabalho organizado” (CIDREIRA, 2008, p. 36).
10
32
marcados com o uso de cílios postiços. O corte de cabelo para os
homens podia encostar na gola da camisa e a preferência era pelo uso
de barba e bigode. Já no cabelo das mulheres dominava o uso de
franjas, corte em camadas, pontas bem arrebitadas e o uso do laquê
era indispensável. Segundo a jornalista Ana Maria Bahiana, “os anos
70 são a década unissex por excelência – o termo foi então cunhado
e aplicado com toda a empolgação das coisas novas. A questão que
flertava com o tempo era a da androginia”. (BAHIANA, 2006, p. 32).
[...] A tatuagem não era uma prática comum nos anos 1970, mas as
pinturas no corpo e rostos estavam na moda, pois elas se referiam ao
visual de androginia, denominado como glam, que marca a primeira
metade da década de 1970 (Ibidem, Ib.).
O modelo alternativo de viver se espalhou por meio do poder disseminação do
rádio, da televisão e do cinema. Desde os anos 1970, bandas/artistas já aderiam à
produção psicodélica como o disco Sgt. Pepper's Lonely Heart Club Band (Figura 4),
do grupo inglês The Beatles (CARVALHO, 2002), e lançavam LPs experimentais,
como o Tropicália ou Panis et Circenses, de Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto
Gil, Nara Leão, Os Mutantes e Tom Zé, no Brasil. Foi nesse período, também, que
aconteceu nos Estados Unidos o Woodstock Music & Art Fair, evento musical símbolo
do movimento hippie.
Figura 4: Capa do Disco Sgt. Pepper's Lonely Heart Club Band – 1967.
Fonte: Coluna do Ricardo Setti/ Veja.com (2012).
33
Na primeira metade dos anos 1970, por meio de Alice Cooper, David Bowie,
Elton John, Gary Glitter, Queen, que incorporam às características reluzentes da
moda, surgiu um novo gênero musical: o Glam/Glitter Rock.
Steven Connor (1996), por exemplo, atribui tal situação ao que ele
chama de “performance pós-moderna”. Exuberância e irreverência de
palco parecem permear as ânsias da arte da conquista do público.
Connor diz, referindo-se ao exemplo do cantor Bruce Springsteen, que
a performance de palco cuidadosa musicalmente e exagerada
visualmente oferece ao fã, ao ouvinte e ao curioso pela música (e no
caso pelo rock) a oportunidade de “estar na presença de uma figura
mítica, [de] fruir de certa proximidade erótica”, vivendo aquele
momentâneo “encontro real” com um espaço que emociona,
ensurdece, dispersa, alivia e fornece prazer (FARIAS, 2009, p.4351).
A construção da simbiose entre glamour e rock, segundo Farias (2009), teria
se originado na Inglaterra em 1972, após aparição do cantor Marc Bolan e seu grupo
T. Rex no programa de Top Of The Pops (Figura 5). Os olhos com glitter do astro
fizeram tanto sucesso que os fãs adotaram a maquiagem, roupas e assessórios
extravagantes, copiando o estilo do vocalista. As rádios, então, adotaram o termo
Glam Rock para o estilo de Bolan. Por outro lado, nos Estados Unidos, “Elton John
(Figura 6) era o cantor mais visível e suas plumas e paetês fizeram com que as
estações de rádio falassem no termo ‘rock glitter’” (Ibidem, Ib). A partir de então,
passou-se a utilizar o termo Glam/Glitter Rock de forma unificada, pois se referem
exatamente a mesma coisa.
34
Figuras 5 e 6: Fundadores do Glam/Glitter Rock, Marc Bolan e Elton John.
Fonte (Figura 1): BBC News (2007) / Fonte (Figura 2): RollingStone (2010).
Na segunda metade dos anos 1970, o Glam/Glitter Rock passou a caminhar
junto com o Disco Music, estilo adotado por artistas como Donna Summer, Bee Gees,
The Jackson Five. De acordo com Silva (et al; 2011, p. 05-06) o termo Disco “é
derivado da abreviação da palavra Discotheque e, no início, era associado a clubes
noturnos frequentados por grupos sociais excluídos como homossexuais, negros e
latinos”. Nas discotecas, como o Studio 54, em Nova Iorque, os Disc-jóqueis, ou DJs,
utilizavam sintetizadores e outros instrumentos eletrônicos para unir funk, soul e
rhythm-and-blues e promoverem baladas em grade estilo (Ibidem, Ib).
O culto ao movimento do corpo foi super valorizado e a dança era um
forte elemento de representação sobre como as pessoas agiam, se
comportavam e interpretavam os fatos dessa época. Os movimentos
coreografados, com muitos rodopios e gestos de braço ficaram
eternizados nos anos 1970. Na verdade, estes movimentos foram
originados do ritmo latino hustle que proliferava nos clubes de Nova
Iorque e Miami no início dessa década (Ibidem, Ib).
Em 1977, o jovem John Travolta exemplificou no filme Embalos de Sábado à
Noite (Saturday Night Fever, John Badham) a influência da Era Disco na sociedade e
35
na cultura americana (Figura 7). Em estudo, Silva (et al; 2011, p.11) revela que a
produção visa retratar a
Busca pelo glamour, pela chance de brilhar, de encontrar um mundo
diferente ao qual se estava acostumado no bairro do Brooklyn naquela
época. Tais jovens habitantes do Brooklyn são representados pelo
personagem Tony Manero, interpretado por John Travolta, como o
rapaz que pelo dia trabalha numa loja de ferragens e aos sábados à
noite emerge num mundo completamente diferente, o mundo da Era
disco. Pode-se dizer que a personagem de Travolta era uma espécie
de anti-herói, já que apresentava muitos defeitos e não fazia a linha
“bom moço”, como boa parte dos protagonistas de cinema anterior à
década de 1970. Segundo John Badham, diretor do filme,
“complexidade, sexismo e racismo faziam parte da personalidade de
Tony Manero”, pois a partir de 70 os protagonistas começam a ganhar
nova roupagem, inclusive de acordo com a construção de sua
personalidade. Tony Manero, juntamente com a música e sua dança,
torna-se a própria personificação da Era Disco, onde os jovens
buscavam esquecer por alguns momentos a realidade em que viviam,
sendo o sábado à noite o momento crucial do escapismo. Tudo era
permitido, desde drogas a sexo livre, e a dança era sinônimo de as
pessoas mostrarem quem eram de fato, umas às outras.
Figura 7: Pôster de divulgação do filme Embalos de Sábado à Noite - 1977.
Fonte: Site Filmow
Em uma época que quase tudo era permitido, questões antes condenadas pela
sociedade, como sexo e drogas, passam a ser encaradas com naturalidade pela
36
juventude – e criticadas pelos conservadores e pela direita norte-americana
(CARVALHO, 2002). Assim como Tony Manero, de Embalos de Sábado à Noite, os
jovens eram individualistas, narcisistas, hedonistas. Os ritmos acelerados e
psicodélicos convidavam à busca pelo prazer como estilo de vida, pela libertação,
tranquilidade e meditação, o que incluía o consumo de substancias alucinógenas. A
canção Lucy in the Sky with Diamonds, dos Beatles, por exemplo, “devido às figuras
de linguagem psicodélicas e à coincidência das iniciais do título com a sigla do ácido
lisérgico, a música escrita por John Lennon foi interpretada como uma apologia ao
uso da droga” (CARVALHO, 2002, p.08). Para “abrir as portas da percepção”, como
diz Carvalho (2002), utilizava-se principalmente cocaína, anfetamina e ácido lisérgico
(LSD).
Além dos entorpecentes, a revolução sexual foi amplamente discutida nos anos
1960 e 1970. Pregava-se o amor livre, em todas as suas formas e expressões, o que
ia de encontro à heterossexualidade e às convenções monogâmicas e conservadoras.
A normalização de assuntos censurados, tabus nas décadas anteriores, como sexo
grupal, relações homossexuais e nudez contribuíram para intensificação de debates
de gênero pela militância gay, lésbica e feminista.
37
2. FANTASMA DO PARAÍSO
2.1 Como tudo começou
O filme Fantasma do Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974), escrito e dirigido
por de Brian De Palma, é considerado um clássico cult “opera rock11”, pertencente ao
gênero de horror. Idealizado na primeira metade de década de 1970, surgiu da ideia
do diretor em “mostrar à indústria do cinema que a crescente cultura da música rock
era uma consideração importante”12 (HALL, 2009, p. 64, tradução nossa). O site The
Swan Archives, dedicado ao resgate da história de Fantasma do Paraíso, revela que
Brian De Palma teve uma experiência negativa com a música A Day in The Life, dos
Beatles, do disco Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, e, desde então, passou a
acreditar que “tudo o que é belo pode ser transformado em lixo por causa de um dólar
pela América corporativa” (THE SWAN ARCHIVES, 20--, tradução nossa)13. A partir
de então, inspirado na popularidade de bandas como Rolling Stones, The Who e Alice
Cooper, dedicou-se a misturar rock e horror para mostrar a ambivalência entre a
indústria fonográfica e o lado sombrio da música (HALL, 2009, p. 64; THE SWAN
ARCHIVES, 20--).
Para viabilizar o projeto, Brian De Palma saiu à procura de estúdios e
gravadoras. Após algumas recusas, inclusive do Universal Studios, foi apresentado
ao cantor e produtor Paul Williams, que, coincidentemente, desejava alavancar a
carreira como ator (THE SWAN ARCHIVES, 20--.). A parceria deu tão certo que,
segundo Hall (2009, p.64, tradução nossa), em certo momento, Brian De Palma
declarou: “Ele [Paul Williams] é sofisticado o bastante como compositor para ser capaz
de escrever música satírica... ele pode escrever música do tipo Alice Cooper e pode
escrever coisas do tipo Beach Boy dos anos 50"14. A trilha sonora do filme, composta
11
Opera rock é um termo criado para definir a utilização de músicas em estilo rock para contar uma
história, em etapas ou atos, exatamente como nas Óperas.
12“In
order to show the movie industry that the growing rock music culture was an important
consideration” (HALL, 2009, p. 64).
“The genesis of Phantom of the Paradise was Brian De Palma's sad experience in 1969 hearing a
Beatles song ("A Day in the Life") played as muzak in an elevator, and realizing that everything that's
beautiful can be transformed by corporate America into garbage for the sake of a dollar” (THE SWAN
ARCHIVES, 20--).
13
“He is sophisticated enough as a composer to be able to write satiric music of a certain form... he
can write Alice Cooper-type music and can write 50s Beach Boy-type stuff” (HALL, 2009, p.64).
14
38
por Goodbye, Eddie, Goodbye, Faust, Upholstery, Special To Me, The Phantom's
Theme, Somebody Super Like You, Life At Last, Old Souls, Faust, The Hell Of It, foi
assinada por Paul Williams, especialmente para a trama. Para completar o trio de
personagens principais, De Palma escolheu o amigo William Finlley15 e a jovem
Jessica Harper16.
Sobre a produção, o The Swan Archives (20--) conta que o filme custou cerca
de 1,5 milhões de dólares, incluindo salários, e foi vendido em menos de 10 dias para
a 20th Century Fox por aproximadamente 2 milhões de dólares, recorde para um filme
independente naquele período. Porém, pouco antes do lançamento, Peter Grant,
empresário do Led Zeppelin, criou um uma gravadora com o nome Swan Song
Records e lançou, em junho de 1974, o primeiro álbum da banda Bad Company. Como
no filme original o nome do conglomerado de empresas era chamado Swan Song
Enterprises, Grant ameaçou impedir o lançamento do filme e forçou o editor Paul
Hirsch a fazer mudanças rápidas para tirar todas as referências visíveis à Swan Song.
As alterações quadro a quadro custaram cerca de 22 mil dólares aos cofres da Fox
(THE SWAN ARCHIVES, 20--).
Os impasses com Peter Grant foram resolvidos e, em 31 de outubro de 1974,
noite de Halloween, foi lançado Fantasma do Paraíso, um filme “poético, sutilmente
irônico, mordaz, satírico e, ocasionalmente, brilhante reinterpretação da famosa
história [O Fantasma da Ópera]”17 (FLYNN, 1993, p. 53, tradução nossa).
2.2 A História na Tela
Fantasma do Paraíso começa com a imagem de um pássaro morto, símbolo
da gravadora Death Records, que se aproxima da tela enquanto a narrativa em voz
over de Rod Serling, anuncia: “Este filme é a história da busca... da música... do
15
Brian De Palma e William Finlley eram amigos desde a época de Sarah Lawrence College, quando
estudaram juntos (THE SWAN ARCHIVES, 20--).
16
De Palma viu Jessica Harper, que na época não tinha nenhuma experiência cinematográfica, em
uma produção em Nova Iorque e a convidou para o teste de elenco de Fantasma do Paraíso. Jessica
aceitou e conseguiu o papel da protagonista (THE SWAN ARCHIVES, 20--).
“Brian De Palma’s Phantom of the Paradise is a poetic, subtly ironic, bitingly, satiric and occasionally
brilliant re-interpretation of the famous story” (FLYNN, 1993, p. 53).
17
39
homem que a criou, da garota que a cantou e do monstro que a roubou 18” (FANTASMA
DO PARAÍSO, 1974). A técnica da voz over, adotada por De Palma, era utilizada nas
célebres séries da TV americana The Twilight Zone e Night Gallery para aguçar a
curiosidade do espectador e alavancar a audiência (FLYNN, 1993, p.54).
A banda The Juicy Fruits (Archie Hahn, Jeffrey Comanor e Peter Elbling) abre
o espetáculo cantando Goodbye, Eddie, Goodbye (Paul Williams): “Vamos lembrar de
você para sempre Eddie ... Através do sacrifício que você fez ... Não podemos
acreditar que o preço que você pagou por amor19” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974,
tradução nossa). Na sequência, Winslow Leach (William Finley) senta no piano para
apresentar sua cantata intitulada Fausto, a história do “lendário mágico alemão que
vendeu sua alma ao diabo por experiência terrena e poder" (FANTASMA DO
PARAÍSO, 1974). Desta forma, em ambas as passagens, Paul William (compositor) e
Brian De Palma (diretor) antecipam por meio da música do The Juicy Fruits (Figura 8)
fatos relevantes que irão acontecer ao longo da trama.
Figura 8: The Juicy Fruits apresenta Goodbye, Eddie, Goodbye na cena de abertura de
Fantasma do Paraíso.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974)
“This film is the story of the search... the sound… the man who made it, the girl who sang it, and the
monster who stole it” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974).
19 We'll remember you forever Eddie... Through the sacrifice you made... We can't believe the price you
paid for love.
18
40
Swan (Paul Williams), proprietário da gravadora Death Records, assiste à
performance de Winslow, gosta da música e anuncia à Arnold Philbin (George
Memmoli) que acabara de encontrar o som certo para abrir o teatro Paraíso.
Ao final da apresentação, Winslow recebe a visita de Philbin, que pede as
partituras originais para que Swan possa providenciar o lançamento de seu primeiro
álbum. Um mês depois, sem qualquer retorno, Winslow vai à Death Records e é
expulso à pontapés pelos seguranças.
Indignado com a má recepção, o músico segue para a Swanage (casa de
Swan) para entender o equívoco. Ao entrar na mansão, entre diversas vozes, escuta
“todos os meus sonhos estão perdidos e não consigo dormir...”20 (FANTASMA DO
PARAÍSO, 1974, tradução nossa). É Phoenix ensaiando Fausto. Ao se apresentar
como o compositor da cantata, descobre que Swan está realizando uma audição com
garotas para a vaga de backing vocal na noite de inauguração do Paraíso.
Impressionado com Phoenix, Winslow assume o papel de professor da jovem e a
ensina como interpretar a canção (Figura 9). Porém, ao encontrar Swan, é espancado
e jogado do lado de fora da residência. Abordado por policiais corruptos, que simulam
encontrar cocaína em seus pertences, é condenado à prisão.
Figura 9: Winslow Leach ensina Phoenix como interpretar Fausto.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974)
20
“All my dreams are lost and I can't sleep” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974).
41
Na penitenciária Sing Sing21, localizada em uma ilha no meio do oceano22,
Winslow tem os dentes arrancados pelo programa Dental Health Research Program,
da Swan Foundation, e passa a trabalhar na linha de produção de brinquedos. Certo
dia, escuta no rádio que a banda The Juicy Fruits fará a inauguração do Paraíso com
a música Fausto, assinada por Swan. Enlouquecido, ataca os guardas e consegue
fugir.
Ao chegar à cidade, Winslow vai à Death Records, invade a gravadora e
encontra centenas de caixas dos LPs prontas para distribuição. Furioso, localiza a
prensa de discos e tenta destruí-la. Porém um acidente acontece e as chapas de
metal, em alta temperatura, atingem sua cabeça. Gravemente ferido, o músico deixa
o local e se joga em um rio nas proximidades.
No dia seguinte ao acidente, a revista Rolling Stone23, dentro daquele universo
ficcional, publica uma nota sobre o desaparecimento e suposta morte de Winslow
Leach. Porém, ele sobrevive e vai atrás de Swan no Paraíso. Ligeiro, consegue entrar
no teatro e chegar no camarim, onde escolhe uma fantasia negra e desaparece. A
partir deste momento, Winslow Leach se transforma em Fantasma do Paraíso e
começa a provocar uma série de acidentes, como explodir o cenário do ensaio dos
The Juicy Fruits.
Antes que Winslow pudesse executar mais vinganças, Swan descobre, por
meio de gravações, a presença do Fantasma. Ao sair do estúdio, o produtor é
surpreendido pelo monstro que o ameaça. Esperto, consegue virar o jogo, devolver a
voz a Winslow e fazer com que ele termine de compor a cantata. O músico concorda,
desde que Phoenix, somente Phoenix, cante sua obra-prima. Levado a uma ilha de
edição escondida atrás das paredes do teatro, Winslow é induzido a assinar um
contrato de mil páginas com sangue e, a partir de então, eles passam a estar em um
negócio juntos. Para sempre.
21
Sing Sing Correctional Facility é uma prisão de segurança máxima localizada em Ossining, no estado
de Nova Iorque. Na década de 1970 o nome da penitenciária era Ossining Correctional Facility e,
somente, em 1985 foi trocado para Sing Sing.
22
A prisão de Alcatraz, localizada em uma ilha próxima a São Francisco, abrigou durante muitos anos
os piores bandidos dos Estados Unidos, como Al Capone. Desativada em 1963 e atualmente é um dos
destinos mais procurados pelos turistas que visitam São Francisco.
23
A Revista Rolling Stone, dedicada à música, é publicada mensalmente nos Estados Unidos desde
1967.
42
Winslow passa dias e noites sob efeito de drogas, sonhando com Phoenix e
compondo para ela. No dia da inauguração, ao acordar, percebe que Swan pegou
suas partituras e o trancou na ilha de edição. Enfurecido, ele consegue escapar.
Enquanto Winslow está ausente, Swan realiza uma nova audição e escolhe o
astro Beef para interpretar Fausto e deixa Phoenix, apenas, como coadjuvante.
Porém, o Fantasma consegue fugir da armadilha, chegar ao palco e eletrocutar Beef
durante o show, obrigando Swan a ceder o espaço para Phoenix se apresentar.
Phoenix triunfa e é ovacionada pela plateia. Tratada como a nova estrela, juntase à Swan, que a promete fama em troca de sua voz. Ao sair do teatro, é abordada
pelo Fantasma, que tira sua máscara para alertá-la sobre as reais intenções de Swan.
Phoenix, assustada, escapa e vai para a Swanage celebrar a união com o produtor.
Winslow segue o casal e, em uma das mais belas e emblemáticas cenas do filme, tem
o coração partido ao presenciar a amada nos braços do maior inimigo. A destruição
artística, física e psicológica o levam tentar suicídio – que não é concretizado devido
ao acordo firmado anteriormente que diz: “Este contrato termina com Swan”
(FANTASMA DO PARAÍSO, 1974).
De volta ao Paraíso, Winslow começa a buscar meios para acabar com Swan.
Pouco antes do início da última parte de Fausto, encontra uma sala secreta, com
diversos arquivos da Death Records. Logo que começa a assistir as películas,
encontra a gravação de um sábado, mês de novembro, onde Swan faz um pacto com
o diabo. Na sequência, estão as filmagens dos contratos firmados por ele e por
Phoenix com o satanista. Ao acionar as câmeras ao vivo, descobre plano de Swan e
Philbin para assassinar Phoenix durante o show, em uma encenação de casamento.
Veloz, Winslow consegue chegar ao palco principal, desviar para Philbin o tiro
disparado na direção de Phoenix, desmascarar Swan e furá-lo com uma lâmina. Como
havia um acordo entre eles de “corpo, alma, carne e sangue”, a Cláusula de
Transporte faz com que as feridas de Swan abram no corpo de Winslow e eles
compartilhem a mesma agonia até a morte.
Phoenix, está salva, em corpo e alma.
43
2.3 O estilo de Brian De Palma em Fantasma do Paraíso
Para montar o quebra-cabeça de Fantasma do Paraíso, Brian De Palma,
representante do movimento cinematográfico conhecido como Nova Hollywood24,
utilizou a câmera intradiegética e a paródia para construção do filme. As referências
vão além da apropriação das narrativas de outrem, são também críticas à sociedade
dos anos 1970. As escolhas do diretor para o filme refletem seu conhecimento dos
produtos e dos recursos do cinema, bem como das teorias que estavam em debate
no meio intelectual, como a psicanálise, a semiologia e as relações de gênero. Embora
Fantasma do Paraíso não seja pós-moderno, a narrativa possui elementos cômicos e
irônicos, que recorrem à nostalgia, aos recursos de videoclipe e, principalmente, da
paródia - características que levariam muitos filmes à designação de pós-modernos
nos anos 1980 (PUCCI JUNIOR, 2006).
O roteiro emblemático de Fantasma do Paraíso é uma amostra do estilo Brian
De Palma, que nos anos seguintes seria aclamado por produções como Carrie, a
Estranha (1976), Os Intocáveis (The Untouchables, 1987) e Missão Impossível
(Mission: Impossible, 1996) e acusado de misoginia por filmes como "Vestida para
Matar" (Dressed to Kill, 1980), Blow Out (1981), Dublê de Corpo (Body Double, 1984).
Fato é que filmografia de De Palma reflete suas características peculiares de escrever
e dirigir: narrativas macabras, complexas e cruéis, utilização do split-screen,
apropriação de outras histórias (PARAIRE, 1994, p.101).
Como exemplo, tem-se Scarface (1983):
Refilmado e atualizado, de modo friamente brilhante, por Brian De
Palma, em 1983. Ele aumentou a violência, fazendo os personagens
brigarem com motosserras em uma cena. O personagem de Camonte
foi metamorfoseado em um criminoso cubano que vai para a Florida e
torna-se um chefe do tráfico de cocaína [...]. De Palma pegou a morte
de Camonte no filme de Hawks-Hecht (ele morre sob um outdoor de
propaganda de turismo que diz “The World is Yours [O Mundo e Seu]
[97, acima]) e a transformou em uma extraordinária cena no meio da
refilmagem, que se centra em um dirigível gigante no céu, com os
dizeres “The World is Yours”, e depois desce para uma praia artificial
“A partir dos anos 1950, com a disseminação da televisão, o cinema americano atravessou profundas
reestruturações que lhe conferiram uma nova forma, principalmente a partir do fim dos anos 1970,
quando emergiu uma nova Hollywood, já inserida no novo modelo do Capitalismo Integrado
Internacional e iniciando um processo de adaptação à era da empresa. [...] Essa macro reestruturação
vai se refletir em novos padrões de produção, distribuição e exibição cinematográfica que pouco
guardam em comum com a “primeira” Hollywood. Pelo lado da exibição, por exemplo, surge um novo
padrão, o chamado multiplex, que cria uma forma totalmente diferente de relacionamento entre público
e filme”.
24
44
para Al Pacino, que olha para ela com o rosto sem expressão
(COUSINS, 2013, p.140).
Em quase tudo disponível sobre a carreira de Brian De Palma, faz-se referência
a Alfred Hitchcock. O fato é que sua admiração pelo cineasta é evidente em muitos
filmes, seja por meio de técnicas cinematográficas ou por homenagens explicitas. Na
visão de Cousins (2013, p.280), “a carreira de Palma foi uma amplificação dos
métodos de Hitchcock”,
A quem imitou com respeito inúmeras vezes. Compartilha com ele um
certo gosto do suspense, do voyeurismo e do escabroso.
Principalmente em matéria de erotismo e de violência, consegue, é
claro, ir muito além de Hitchcock, a moda e a época obrigam. As cenas
brutais são filmadas com certa complacência: o balde de sangue de
Carrie, a estranha, os urros de agonia em Um tiro na noite, o corte com
gilete em Vestida para Matar, a furadeira em Duble de Corpo, o corpo
crivado de Sean Connery em Os Intocáveis são imagens que não se
consegue esquecer” (PARAIRE, 1994, p.101).
2.4 As câmeras
Na Nova Hollywood dos anos 70 as câmeras são fundamentais às histórias,
especialmente à Fantasma do Paraíso. É por meio das lentes da câmera intradiegética
maneirista que a narrativa é construída e descontruída por Brian De Palma (Figura
10). O maneirismo, movimento artístico de transição entre o Renascimento e o
Barroco, foi integrado ao cinema ao fim do período clássico de Hollywood, e é
caracterizado pela “composição de ‘imagens de segundo grau’ [...] que retomam
outras imagens e, por isso mesmo, muitas vezes dependem de um conhecimento
prévio da história do cinema e/ou dos seus códigos ficcionais” (OLIVEIRA JÚNIOR
2013, p. 119 apud CÁNEPA e CARREIRO, 2014, p.106).
45
Figura 10: Três câmeras compõem a cena: uma câmera acima de Winslow, no telhado da
casa; uma ao lado do casal, que mostra a TV onde Swan assiste as imagens da primeira;
outra também próxima ao casal, que revela ao espectador o Swan voyeur.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
Em Fantasma do Paraíso o realismo e a espetacularização das imagens e dos
sons são propositais: Swan é um showman que instalou câmeras de segurança na
Swanage, no Paraíso e na Death Records e tem a vida aprisionada em uma fita VHS,
que precisa assistir todos os dias. Diferente dos filmes tradicionais em que os
personagens não percebem a presença da câmera, em Fantasma do Paraíso eles
têm consciência da maior parte dos dispositivos e, muitas vezes, encenam para eles.
O jogo com os múltiplos pontos de vista dos protagonistas em cena, bem como dos
espectadores que assistem ao filme, altera constantemente o desenvolvimento
dramatúrgico e a percepção do narrador. Ao discorrer sobre a consciência dos
dispositivos de registro dentro da diegese, Carreiro (2013, p.230) explica que as
pessoas filmadas
Se tornam duplamente atores, pois mesmo dentro da diegese sabem
que estão representando versões de si próprios para a câmera, algo
que não ocorre na narração tradicional, em que a câmera oculta aos
personagens impõe uma qualidade voyeur ao registro (os
personagens não sabem que estão sendo filmados).
Quanto ao narrador, pode-se dizer que os três tipos propostos por Genette
(apud CARDOSO, 2003) existem em Fantasma do Paraíso: autodiegético,
homodiegético e heterodiegético. E todos eles se convergem nas câmeras de Brian
De Palma. A divisão proposta por Genette é explicada por Reis (apud CARDOSO,
46
2003, p.58), da seguinte maneira: o narrador autodiegético é aquele que “relata as
suas próprias experiências como personagem central da história”, o homodiegético
“veicula informações advindas da sua experiência diegética; quer isto dizer que, tendo
vivido a história como personagem, o narrador retirou daí as informações de que
carece para construir o seu relato”, e o heterodiegético, que “relata uma história à qual
é estranho, uma vez que não integra nem integrou, como personagem, o universo
diegético em questão”. Portanto, Swan é um personagem que relata a própria história
e ao mesmo tempo veicula as experiências vividas dentro dessa história (por meio
das gravações “ao vivo” e em VHS). Do lado de fora, tem-se Rod Serling, que é
externo aos acontecimentos e sucumbe ao realismo dos aparatos audiovisuais. Em
outras palavras, a presença dos equipamentos para captação de sons e imagens
alteram a percepção do narrador no filme. A problemática do narrador está
diretamente ligada às câmeras da Death Records.
2.5 Múltiplas referências
Em Fantasma do Paraíso, Brian De Palma se apropria das obras da literatura
e do cinema para criar um intenso vaivém intertextual. Embora haja paródias e muitas
referências, das explicitas às sutis, destacam-se a apropriação do romance O
Fantasma da Ópera, das adaptações O Fantasma da Ópera (1925, 1943 e 1962) e de
fragmentos de Fausto, O Retrato de Dorian Gray, Psicose, Frankestein e O Gabinete
do Dr. Caligari.
2.5.1 O Fantasma da Ópera: da literatura ao cinema
O Fantasma da Ópera (Le Fantome de L’Opera, Gaston Leroux, 1910) é a obra
mais influente em Fantasma do Paraíso. Embora Brian De Palma tenha admitido
diversas vezes que seu objetivo não era uma adaptação de Gaston Leroux (HALL,
2009, p.64), a narrativa incorpora grande parte do romance. Além do clássico francês,
Fantasma do Paraíso dialoga com os filmes O Fantasma da Ópera (The Phantom of
the Opera) de Rupert Julian (1925), Arthur Lubin (1943) e Terence Fisher (1962).
O Fantasma da Ópera, de Gaston Leroux, é uma das histórias mais famosas
do século XX. Publicada em 1909 no jornal francês Le Gaulois, em formato folhetim,
e editada em 1910 por Pierre Lafitte, narra o triângulo amoroso vivido por Raoul de
Chagny, Christine Daaé e Érik, o Fantasma da Ópera, nas dependências da Ópera
47
de Paris25. Com características do romance gótico do século XVIII, é uma narrativa
de horror que combina grotesco, sobrenatural, inocência e magia. Adiciona-se às
particularidades, a habilidade do autor, Gaston Leroux, que utiliza as técnicas do
jornalismo investigativo para aumentar a curiosidade do leitor e conseguir guiá-lo ao
fantástico universo ficcional, criado a partir de um fato real: a queda do lustre da
Ópera, em 1896. Assim, O Fantasma da Ópera começa com a seguinte constatação:
O Fantasma da Ópera existiu. Não foi, como se acreditou por tanto
tempo, uma inspiração de artistas, uma superstição de diretores, a
criação grotesca dos cérebros excitados das moças do corpo de baile,
das mães delas, das lanterninhas, dos responsáveis pelos vestiários e
pela zeladoria (LEROUX, 2012, p.09).
Na sequência, Leroux desenvolve vasta pesquisa histórica e documental para
provar que o Fantasma da Ópera existiu em carne e osso e fora o responsável por
acontecimentos trágicos da época, como a queda do lustre e a morte do Conde
Philippe de Chagny. O [falso] realismo mexeu com o imaginário dos leitores e
contribuiu para a conquista de fãs em todo mundo, especialmente a partir da tradução
de Teixeira Mattos para o inglês, em 1911 (ALVES, 2011, p.13).
Quase quinze anos depois de assombrar a capital francesa, O Fantasma da
Ópera (The Phantom of the Opera, Rupert Julian, 1925) chegou ao cinema com Lon
Chaney e Mary Philbin nos papeis principais. Nas décadas seguintes novas versões
foram criadas e, conforme estudo de Alves (2011, p.12), atualmente existem mais de
vinte filmes, além de diversas versões para o teatro, dança e música. De acordo com
Flynn (1993, p.05, tradução nossa),
O caso de amor de Hollywood com Erik - o mascarado “Fantasma” da
Ópera de Paris - começou em 1925, com o primeiro de muitos thrillers
imaginativos que Carl Laemmle iria produzir para o Universal Studios,
e continuou, ininterruptamente, há quase 70 anos em uma variedade
de produções. Na verdade, o romance Le Fantôme de L'Opera (The
Phantom of the Opera) foi adaptado livremente para a tela de prata
25A
Opéra National de Paris foi fundada em 1669 pelo Rei Luiz XIV Porém, somente em 1875 se
instalou no Palais Garnier. O teatro, utilizado por Gaston Leroux para ambientar O Fantasma da Ópera,
foi construído em 1875, por ordem de Napoleão III e é considerado até hoje um dos símbolos da
magnificência operística (RIDING e DUNTON-DOWNER, 2010, p.36-40). Site: www.operadeparis.fr.
48
mais de uma dúzia de vezes e inspirou dois filmes para a televisão,
uma minissérie, e um Tony Award26.
Em todas as filmagens O Fantasma da Ópera combina romance e suspense
na narrativa do triângulo amoroso formado por Christine Daaé, o Visconde Raoul de
Chagny e Érik, o Fantasma da Ópera. Na obra original, Christine é filha de um famoso
violinista que, antes de morrer, prometera-lhe enviar um anjo da música para protegêla e aperfeiçoar seu talento. Ela cresce sob proteção da mamãe Valerius, ingressa no
conservatório e se torna cantora, bailarina e atriz. O destino da jovem começa a mudar
na noite em que, devido a uma indisposição da soprano principal, Carlotta, Christine
sobe ao palco e surpreende a todos com uma apresentação fabulosa de “algumas
passagens de Romeu e Julieta” (LEROUX, 2012, p.27) e com as “entoações sobrehumanas que ela emitira no ato da prisão e no trio final de Fausto” (Ibidem, Ib.). O
jovem Raoul, que estava na plateia, apaixona-se desesperadamente pela cantora, que
por coincidência conhecera na infância. Ao término do espetáculo, ao passar pelo
camarim, ele escuta uma voz masculina enaltecendo o desempenho da soprano.
Neste instante, Raoul descobre o amor e o ódio, que passam a guiá-lo ao longo da
trama (Ibidem, p. 36). Enquanto isso, dentro do camarim, Christine conversa com a
Voz, a voz do Anjo da Música enviado por seu pai para ministrar lições de canto todas
as noites, em segredo. A partir deste ponto a história se desenrola em torno de uma
série de acontecimentos sombrios e misteriosos, todos diretamente ligados à
ascensão de Christine Daaé e atribuídos ao Fantasma da Ópera
No cinema há aproximadamente 30 diferentes ilustrações para os protagonistas
de O Fantasma da Ópera (The Phantom of The Opera, Gaston Leroux, 1910). Devido
à amplitude das possibilidades analíticas dentro do campo cinematográfico, optou-se,
apenas, por discutir a relação dos filmes de O Fantasma da Ópera (The Phantom of
the Opera, Rupert Julian,1925), O Fantasma da Ópera (The Phantom of the Opera,
Arthur Lubin, 1943) e O Fantasma da Ópera (The Phantom of the Opera, Terence
Fisher, 1962) com a adaptação livre27 de Fantasma do Paraíso.
26
Hollywood's love affair with Erik - that masked "phantom of the Paris Opera House - began in 1925,
with the first of many imaginative thrillers Carl Laemmle would produce for Universal Studios, and has
continued, unabated, for nearly seventy years in a variety of productions. In fact, the novel Le Fantome
de l'Opera (The Phantom of the Opera) has been freely adapted for the silver screen more than a dozen
times and has inspired two televisions movies, one miniseries, and a Tony award-winning musical.
27 A transposição dos personagens, dos locais, estruturas temporais, da época em que se situam as
ações e da sequência dos acontecimentos narrados, características fundamentais para classificação
49
2.5.1.1 O Fantasma da Ópera: 1925
A primeira aparição de Érik no cinema aconteceu quando as produções ainda
eram sequências de imagens silenciosas e em preto e branco. O filme O Fantasma
da Ópera (The Phantom of the Opera), produzido em 1925 no Stage 28 do Universal
Studios (FLYNN, 1993, p.21) é o precursor das adaptações do romance O Fantasma
da Ópera (Le Fantôme de L’Opera) para o meio audiovisual. Dirigido por Rupert Julian,
conquistou
expressiva
audiência
na
época,
especialmente
pela
intrigante
caracterização de Lon Chaney para dar vida ao Fantasma (Figura 11).
Figura 11: Lon Chaney no papel de Érik, o primeiro Fantasma da Ópera do cinema.
Fonte: O Fantasma da Ópera (1925).
O filme é aclamado, até os dias atuais, como a melhor reprodução da obra
literária francesa. Cenários imponentes, figurino e maquiagem impecáveis e
personagens instáveis provocam no espectador pavor semelhante ao proporcionado
por Gaston Leroux na literatura. Para a cena Unmasking, quando Christine
desmascara Érik, por exemplo, Lon Chaney cuidou pessoalmente de todos detalhes
da maquiagem para ficar o mais próximo possível do monstro imaginado pelo escritor
francês. A técnica funcionou e o público compartilhou com Christine todo horror
daquela noite. Flynn (1993, p.26) conta que, no momento da revelação, muitas
de um filme como adaptação (AUMONT e MARIE, 2008, p.16), acontece de forma embaralhada em
Fantasma do Paraíso. Por este motivo, embora os estudiosos de O Fantasma da Ópera, como Ann C.
Hall e John Flynn, considerem Fantasma do Paraíso uma simples adaptação de O Fantasma da Ópera
(Le Fantome de L’Opera, Gaston Leroux, 1910), optou-se, nesta investigação, por denominar a
produção uma a adaptação livre da história de Gaston Leroux.
50
mulheres desmaiaram e muitos homens choraram de medo dentro das salas de
exibição (Figura 12). A crítica Roberta O’Toole, que estava entre os espectadores,
confessou que gritou bem alto e escondeu o rosto no peito do marido quando Chaney
foi desmascarado (FLYNN, 1993, p.24-26).
Figura 12: Christine Daaé desmascara Érik: horror e histeria nas salas de cinema.
Fonte: O Fantasma da Ópera (1925).
A reação do público no ponto de virada da história se tornou uma grande
atração. Para Hall (2009), o prazer pelo horror era reflexo do momento da sociedade
americana na época. Em 1920, os Estados Unidos se recuperavam da Primeira
Guerra, viviam a prosperidade econômica e investiam no desenvolvimento e no
aprimoramento dos meios de comunicação para entretenimento. As histórias de horror
estavam em alta e, de acordo com Jerrold Hogle (apud HALL, 2009, p.37), a audiência
era, de certa forma, reflexo dos anos de guerra, época em que pessoas demonstravam
interesse em personagens deformados mentalmente e fisicamente, assim como os
homens que foram para o campo de batalha e voltaram para casa alucinados e
desfigurados.
O Universal, que nasceu para produzir filmes de horror, lançou em 6 de
setembro de 1925, O Fantasma da Ópera (The Phantom of The Opera), dirigido pelo
neozelandês Rupert Julian. As impressões iniciais do monstro lunático (Lon Chaney)
que aterrorizou Christine Daéé (Mary Philbin) e Raoul de Chagny (Norman Kerry),
foram intensas. Um dos primeiros escritos sobre a produção foi de Mordaunt Hall
(1925, tradução nossa), do The New York Times, que considerou o filme um
51
“melodrama ultra fantástico, uma produção ambiciosa em que há muito a se
maravilhar com os efeitos cênicos”28. Para Hall (2009, p.37), a obra, como o
antecessor alemão O Gabinete do Dr. Caligari (The Cabinet of Dr. Caligari), tem
relações com a herança cultural da Primeira Guerra, com a diferença que o Érik de
Chaney encarna todos os níveis e temores de um único e contraditório ser.
O projeto de [re]criar O Fantasma é polêmico. Há quem defenda que foi Carl
Laemmle, fundador do Universal Studios, quem descobriu a obra durante uma visita
a Gaston Leroux – que também estava no meio cinematográfico. Outros contam que
Irving Thalberg, funcionário do Universal, conhecia a história desde criança e a
compartilhou com Carl Laemmle. Para Mark Vieira (apud HALL, 2009, p.37), tudo foi
organizado em conjunto por Irving Thalberg, Lon Chaney e Tod Browning. Fato é que
toda a produção de O Fantasma da Ópera é cercada de mistérios, controvérsias e
conflitos. O desentendimento entre von Stroheim e Thalberg culminou com a saída de
ambos durante as filmagens e fez com que o ator Rupert Julian, que já havia
substituído von Stroheim em outro momento, assumisse a direção do filme (HALL,
2009, p.37-39). Como Tod Browning não tinha qualquer participação, Lon Chaney,
conhecido pela atuação e caracterização em filmes como Oliver Twist (1922) e O
Corcunda de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1923) voltou ao Universal
com prestígio e alto salário para representar Érík (FLYNN, 1993, p.26)
A própria carreira de Chaney ilustra essa propensão para o inusitado.
Hunchback of Notre Dame (1923), com o deformado Quasimodo,
impulsionou-o para o papel de protagonista do Fantasma. Oscar Wilde
elogiou o desempenho de Chaney que "foi exatamente o que deveria
ser um corcunda ... uma espécie de gárgula humano que parecia que
subia na frente da Catedral de Notre Dame" (121). Antes dessa
performance, protagonizou homem que teve as pernas amputadas
para se tornar um sociopata em The Penalty (1919). Em A Blind
Bargain (1923), Chaney duplica sua esquisitice, representando um
cientista louco e seu assistente aleijado29 (HALL, 2009, p.37, tradução
nossa).
28
"The Phantom of the Opera" is an ultra-fantastic melodrama, an ambitious production in which there
is much to marvel at in the scenic effects” (HALL, 1925).
29 “Chaney’s own career illustrates this penchant for the unusual. The Hunchback of Notre Dame (1923),
with the deformed but kind Quasimodo, established his career and propelled him to the starring role of
Phantom. Oscar Wilde noted of his performance that, Chaney “was exactly what a hunchback ought to
be… a sort of human gargoyle who looked as though he climbed down the front of the cathedral of Notre
Dame” (121). Prior to that performance, he played a man who had his legs amputated in error only to
become a sociopath in The Penalty (1919). In A Blind Bargain (1923), Chaney doubles his freakishness
by playing both a mad scientist and his crippled assistant” (HALL, 2009, p.37).
52
Fato é que o Universal vinha poupando dinheiro para lançamento de uma
superprodução. “Quando isso aconteceu, o Fantasma de 1925 se transformou na ‘joia’
daquela temporada, atrás somente do extremamente popular O Corcunda de Notre
Dame”30 (HALL, 2009, p.39, tradução nossa). De acordo com Carl Laemmle o filme
“custou um milhão de dólares com uma aberração como personagem principal31”
(HALL, 2009, p.39, tradução nossa). A aberração foi a maior atração de O Fantasma
da Ópera, caracterização até hoje lembrada como a mais aterrorizante, a mais fiel à
obra de Leroux.
2.5.1.2 O Fantasma da Ópera: 1943
O Fantasma da Ópera (The Phantom of The Opera), dirigido por Arthur Lubin,
estreou em outubro de 1943, com Claude Rains, Susanna Foster, Edgar Barrier e
Nelson Eddy no elenco. O musical, que utiliza o set da produção homônima de 1925
no Universal Studios (HALL, 2009, p.48-49), destaca-se pela elegância dos cenários
e figurinos, cuidadosamente trabalhados para valorizar a fotografia em Technicolor.
As sinfonias de Tchaikovsky e Chopin completam a obra.
As escolhas do Universal para transformar a segunda versão de O Fantasma
da Ópera em um grande e rentável espetáculo aconteceram por ordem dos novos
diretores do estúdio, Tod Browing e James Whale, que enxergavam os filmes como
negócios, apenas (FLYNN, 1993, p. 34). Nos anos 1940, a Depressão e o clima de
medo da Segunda Guerra Mundial impactavam no público, que já não demonstrava
tanto interesse pelas histórias macabras. Por este motivo, a estratégia foi deixar de
lado as temáticas de horror e buscar na filmografia os monstros de sucesso para
remakes cômicos.
Outro acontecimento que também influenciou o estúdio a aproximar a segunda
versão de O Fantasma da Ópera da comédia foi a censura aos filmes de horror nos
anos 1940. “Durante a Segunda Guerra Mundial, os filmes de horror foram proibidos
na Inglaterra, partes da Europa e do Norte da África porque os governos pensavam
“As it happens, the 1925 Phantom was Universal’s “jewel” of that production season, following
closely behind the extremely popular Hunchback of Notre Dame” (HALL, 2009, p.39).
30
“Laemmle said privately was a film that would cost “a million dollars… with a freak as the main
character” (HALL, 2009, p.39).
31
53
que estes filmes tinham efeito negativo sobre o moral”32 (FLYNN ,1993, p. 34, tradução
nossa). Neste período, o mundo estava sob tensão, acompanhando os ataques e
contra-ataques das nações. Os temores eram tantos, que o Universal Studios preferiu
um espetáculo de som e cores em vez de investir na maquiagem e no roteiro fúnebre,
como fizera anos antes com o filme de 1925.
A cicatriz em Claude Rains foi um grande problema. Jack Pierce fez a
maquiagem. Foi durante a guerra e um monte de homens estavam
retornando com problemas. Eles não queriam ofender ninguém ou ferir
ninguém. [...] Mas eu acho que, na verdade, o que eles finalmente
decidiram, independentemente da guerra, foi classicamente o melhor
(RICH apud HALL, 2009, p.50, tradução nossa)33.
Para atender às exigências dos diretores do Universal e não desagradar os
censores que acompanhavam as produções em Hollywood, Artur Lubin e equipe
adicionaram um elemento a mais na história de Enrique Claudin (Claude Rains),
Cristine Dubois (Susana Foster) e Raoul Daubert (Edgard Barrier): Anatole Carron, o
barítono interpretado por Nelson Eddy. O ator, extraordinariamente popular,
alavancou a audiência do filme e contribuiu para o ar cômico da narrativa. O charme
e talento do “Queridinho da América”34 não foram suficientes para conquistar
Christine, a bela soprano que divide a atenção entre Anatole e Raoul durante toda a
trama e, por fim, deixa os dois sozinhos e vai ao encontro dos fãs, seu verdadeiro
amor (Figura 13).
“During the World War Two, horror films were banned in England, parts of Europe and North Africa
because individual governments thought these motion pictures had a negative effect on morale”
(FLYNN, 1993, p.34).
32
“The scar on Claude Rains was a big issue. Jack Pierce did the makeup. It was during the war, and
a lot of boys were returning with these problems. They didn’t want to offend anybody, or hurt anybody.
So there was a great number amount of talk on how they were going to handle the scar. Maybe [the
audiences] expected something more grotesque or horrible. But I think actually that what they finally
decided on, irrespective of the war, was classically the best” (RICH apud HALL, 2009, p.50)
33
Nelson Eddy e Jeanette MacDonald ficaram conhecidos como “Os Queridinhos da América”
(America's Singing Sweethearts) pela atuação em filmes como Naughty Marietta (1935), The Girl of the
Golden West (1938), I Married an Angel (1942), New Moon (1940), Bitter Sweet (1940).
34
54
Figura 13: Raoul Daubert e Anatole Carron disputam o amor de Christine Dubois em O
Fantasma da Ópera, 1943.
Fonte: O Fantasma da Ópera (1943).
No triângulo amoroso vivido por Raoul, Christine e Anatole não há espaço para
o Fantasma da Ópera. Claudin é apático e tem presença ofuscada pela rivalidade
entre o policial e o músico. O personagem, diferente das histórias anteriores, não é
apaixonado pela protagonista feminina, pois o sentimento que o faz cometer todos os
crimes para transformá-la em uma grande artista é paternal. O renomado violinista,
em segredo, investe todo seu dinheiro em aulas de canto para Christine. Ao ter a face
desfigurada por ácido, transforma-se no Fantasma, que mais tarde derruba o lustre
da ópera em cima da plateia e conduz a cantora às catacumbas do teatro. Para o
público, contudo, o laço familiar fica evidente, somente, após a morte do compositor,
quando Christine confessa a Raoul e Anatole que tem um sentimento inexplicável por
aquele homem, por aquele músico que compôs uma bela obra para violino com a
melodia de sua canção de ninar. Anatole explica: “Ele vinha da sua região, na
Provance” (O FANTASMA DA ÓPERA, 1943). Este é o momento da revelação para
os espectadores de que Enrique Claudin (Figura 14), o Fantasma da Ópera, é o pai
de Christine Dubois. Ora, se ele é o Sr. Daaé, logo é o próprio Anjo da Música que,
nesta versão, realmente voltou para transformá-la na melhor cantora de Paris.
55
Figura 14: Enrique Claudin, Anjo da Música, Fantasma da Ópera e pai de Christine Dubois
Fonte: O Fantasma da Ópera (1943).
E as curiosidades sobre o filme vão além das relações familiares. Além de
trazer a figura do pai de Christine, esquecida no filme de 1925, e promover Nelson
Eddy, a produção coloca a mulher em posição de destaque, como já fazia outros
meios de comunicação na época. Surge, assim, Christine Dobois, a primeira Christine
Daaé feminista da história das adaptações de O Fantasma da Ópera.
Conforme Hall (2009, p. 49, tradução nossa)
Neste Fantasma, a escolha de Christine não é entre o mundo da luz e
o da escuridão, assim como as escolhas que fez em versões
anteriores, onde ficava sempre implícita sua dependência de um dos
personagens masculinos. Em vez disso, a escolha é entre o
casamento e vida profissional de uma cantora de ópera. (...) neste
filme de 1943, Christine escolhe sua carreira e deixa de lado o
casamento e a família35.
O feminismo no filme é evidente. Logo no início, quando Christine deixa de
receber os aplausos do público para conversar com o policial Raoul de Chagny, é
indagada pelo maestro: “E esse jovem que para você é mais importante que a própria
carreira? Quem é ele?” (O FANTASMA DA ÓPERA, 1943). Embaraçada, a jovem sem
resposta, escuta:
“In this Phantom, Christine’s choice is not between the world of light and darkness, choices which in
previous versions have always implied her dependence on the male characters. Instead, her choice is
between marriage and the professional life of an opera singer […]. In this 1943 film, Christine chooses
her career over marriage and family (HALL, 2009, p. 49).
35
56
Eu sei... sei o que quer dizer... prometeu se comportar Mademoiselle
Dobois. Tem que escolher entre uma carreira operística, que se
costuma chamar de vida normal, embora isso escape à minha
compreensão. Não se pode conciliar as duas. O artista tem um
temperamento especial e deve viver sua vida exclusivamente com
aqueles que o compreendem. Vai descobrir que a música tem suas
compensações, minha querida. Boa noite. (O FANTASMA DA
ÓPERA, 1943).
Embora tenha dito ao regente que “Raoul não representa nada”, Christine
demonstra interesse pelo sagaz investigador e, ao mesmo tempo, por Anatole, o
talentoso companheiro de palco. Esta indecisão garante ao filme passagens hilárias,
em que os dois disputam o amor da jovem. Na cena final, por exemplo, quando os
eles convidam Christine para jantar e a colocam contra a parede para uma decisão,
ela olha para os dois, sorri, vira as costas e vai ao encontro do público. Raoul e Anatole
trocam olhares, entrelaçam os braços e terminam juntos a caminho do café da Ópera
(Figura 15). De acordo com os Extras inseridos na versão DVD de 2005, o Hollywood
Reporter, divulgou que, no dia do lançamento “a plateia em Chicago ria até chorar” (O
FANTASMA DA ÓPERA, 1943), diferente da histeria causada por Lon Chaney em
1925.
Figura 15: Ao serem rejeitados por Christine Dubois, Raoul e Anatole terminam juntos.
Fonte: O Fantasma da Ópera (1943).
57
2.5.1.3 O Fantasma da Ópera: 1962
O Fantasma da Ópera (The Phantom of the Opera, Terence Fisher, 1962) é
uma produção da Hammer Films36, referência no gênero horror inglês37 entre as
décadas de 1950 e 1970. Nesta versão, a história se passa na Londres vitoriana, onde
está Ópera House. Os personagens principais Érik, Christine Daaé e Raoul de Chagny
se transformaram nos ingleses Professor Petrie (Herbert Lom), Christine Charles
(Heather Sears) e Harry (Cary Grant) e os administradores da Ópera de Paris, Armand
Moncharmin e Firmin Richard voltam como o Lord Ambrose d'Arcy, de provável
descendência da aristocracia francesa. Diferente do Fantasma de Gaston Leroux,
Petrie é vítima da ganância do Lord d'Arcy (Michael Gough), administrador da Ópera,
e não alimenta qualquer sentimento romântico por Christine. Toda maldade de Érik é
transferida para um anão (Ian Wilson), que salva a vida do professor e o abriga no
subsolo do teatro. Este personagem, embora não apareça em outras versões, tem
semelhanças com o Persa e com Madame Giry, ambos presentes na obra original.
O Fantasma é uma vítima e toda a sua violência é causada pelo anão
leal, mas indiretamente. O romance entre os dois amantes é puro. No
final, o Fantasma sacrifica sua vida para salvá-la do anão e oferece-a
a oportunidade de viver "feliz para sempre". É um fantasma do bem,
com pouca tensão. É tão virtuoso do que poderia ser mais
apropriadamente chamado O Som do Fantasma ou O Fantasma da
Música”38 (HALL, 2009, p.60, tradução nossa).
As escolhas de Fisher dão ao filme um forte sentimento de nacionalismo
britânico (HALL, 2009, p.60). Por outro lado, embora fizesse propaganda do modelo
de vida dos súditos da Rainha, o cinema na Inglaterra sofria considerável censura das
autoridades, como revela Kinsey:
36
Hammer Films .Site: http://www.hammerfilms.com.
Martin Scorsese escreveu: “In my early tens, I went with a group of friends to see certain films. If we
saw the logo of Hammer Films we knew it was going to be a very special Picture… a surprising
experience, usually and shocking” (HALL, 2009, p.59).
37
“Phantom is a victim, and all his violence is caused by the loyal but misdirected dwarf. The romance
between the two lovers is pure. In the end, the Phantom sacrifices his life for Christine, saves her from
the dwarf, and efforts her the opportunity to life “happily ever after”. It is a feel good Phantom with little
tension. It is so virtuous that it might be more appropriately called The Sound of Phantom or The
Phantom of the Music” (HALL, 2009, p.60).
38
58
Ao ver este filme de novo, sentimos que mais um corte deve ser feito
[...] Na abertura do filme na sequência pré-crédito, há um rosto
mascarado com um olho brilhando. Este, vindo até o início do filme,
intensifica o elemento de choque e gostaríamos que ele fosse
removido. Mas torna-se aceitável quando parcialmente coberto pelos
títulos (HALL, 2009, p.60, tradução nossa)39.
A “sugestão” foi atendida pelo estúdio, que anuncia o filme com a imagem
parcialmente escondida atrás das letras azuis de The Phantom of the Opera (Figura
16). O olhar melancólico aparece após a câmera percorrer os salões da Ópera, as
paredes úmidas do subsolo e chegar ao Fantasma, que em um pequeno órgão fixo às
pedras, faz ecoar a Tocata e Fuga em Ré Menor, de Johann Sebastian Bach. O
músico é, na verdade, o Professor Petrie, compositor que teve a música roubada e a
face desfigurada por ácido nítrico. O acidente acontece durante tentativa de
interromper a impressão e destruir as cópias de St. Joan – ópera a qual dedicou dez
anos de trabalho e vendeu por 50 libras - que seria encenada como criação do Lord
d'Arcy.
Figura 16: Censura na abertura do filme O Fantasma da Ópera de 1962.
Fonte: O Fantasma da Ópera (1962).
“On seeing this film again we felt that one further cut should be made in addition to those given… At
the opening of the film in the pre-credit sequence, there is a shock short of the masked face with a
gleaming eye. This, came at the very beginning of the film, intensifies the shock element and we would
like this removed. It becomes acceptable when partially covered by the titles” (HALL, 2009, p.60).
39
59
Ao longo do filme, Fisher mostra a podridão do proprietário do teatro e, em
paralelo, constrói a história de Christine, soprano atormentada pelo Fantasma e
apaixonada por Harry.
Como em muitas outras versões, Christine tem a oportunidade de
cantar, como resultado da indisposição da diva. Depois de seu triunfo,
D'Arcy a convida para jantar [...]. Agora que a diva está fora da
comissão, D'Arcy precisa de um novo romance. Ao chamar Christine
de "coisinha deliciosa", D'Arcy tenta atacar, mas Christine evita tornarse um outro caso no menu do aristocrata. [...] Quando eles estão
saindo do restaurante para as "aulas de canto particulares" prometidas
por D'Arcy, Christine muito angustiada e desconfortável vê Harry, o
atraente novo produtor da ópera (HALL, 2009, p.61, tradução nossa)40.
O romance entre os protagonistas Christine e Harry começa a partir desse
momento. Ao convidar a moça para um segundo jantar, Harry frustra o plano de
D’Arcy. Após agradável refeição, Christine conta a ele que escutou vozes em seu
camarim, mas não havia ninguém no local. A relação se fortalece e, deste então, eles
saem à procura de pistas que possam ajudá-los a desvendar o mistério. Certa noite,
após um beijo e muitas investigações pelas ruas da capital ao lado do amado,
Christine chega em casa e é raptada pelo anão. O estranho ser – que mais parece a
personificação de um rato de esgoto – a conduz desacordada ao esconderijo do
Fantasma. Ao abrir os olhos descobre que a voz é de um homem, um musico que toca
intensamente as notas dos grandes compositores alemães, e se propõe a transformála em uma excelente cantora (Figura 17).
“As in many other versions, Christine has the opportunity to sing as a result of an indisposed diva.
After her triumph, D’Arcy invites her out to dinner […]. Now the diva is out of the commission, D’Arcy
needs a new romance. Calling Christine a “delicious little thing”, D’Arcy attempts to pounce, but Christine
avoids to becoming another course on the aristocrat’s menu […]. As they are leaving the restaurant for
the “private singing lessons”, D’Arcy promises, the very distressed and uncomfortable Christine sees
Harry, the attractive young new producer of the opera” (HALL, 2009, p.61).
40
60
Figura 17: Christine Charles durante aula de canto com o Professor Petrie, em O Fantasma
da Ópera (1962).
Fonte: O Fantasma da Ópera (1962)
Ao sair à procura da amada, Harry chega ao rio que atravessa a Ópera. No
caminho está o anão, que o ataca e tenta eliminá-lo. Quando consegue se livrar da
criatura, encontra Christine e um homem em trajes de gala, com a face coberta e
apenas um olho a mostra. Em diálogo tenso, revela a identidade do fantasma e
descobre que Petrie foi vítima de D’Arcy. Christine se comove e concorda em
continuar aprendendo com o professor. Quando Christine está pronta, Petrie a vê
cantando sua canção no palco principal do teatro.
O anão, que foi assistir a ópera nas alturas, salta para o lustre para
escapar das garras de um assistente de palco que está tentando jogálo para fora do teatro. O lustre, é claro, não pode aguentar o peso do
anão, e a corda de apoio da luminária começa a desgastar,
ameaçando soltar o lustre, que é sobre o palco nesta versão, na
cabeça de Christine. Como o anão salta para se salvar, o Fantasma,
desmascarado, salta de seu camarote para o palco e empurra
Christine. O lustre cai, matando o Fantasma. Harry e Christine vivem.
Desta forma, o filme oferece uma esperançosa e saudável conclusão:
os maus foram punidos (D'Arcy, tendo visto o rosto do fantasma mais
cedo, fugiu), e os bons foram recompensados, mesmo que a grande
custo. [...] Há justiça no mundo e luta contra a injustiça entre as classes
superiores e inferiores é algo possível aos britânicos puros de coração,
como Christine e Harry (HALL, 2009, p.63, tradução nossa)41.
“The dwarf, who has been watching the opera in the wings, jumps to the chandelier to escape the
clutches of a stagehand who is trying throw him out of the theatre. The chandelier, of course, cannot
hold the dwarf’s weight, and the rope supporting the light fixture begins to fray, threatening drop the
chandelier, which is over the stage in this version, onto Christine’s head. As the dwarf leaps to safety,
the Phantom, unmasking, jumps from his box down onto the stage and shoves Christine into the clear.
The chandelier falls, killing the Phantom. Harry and Christine live. In this way, the film offers a hopeful,
41
61
2.5.1.4 O Fantasma da Ópera (1910, 1925, 1943, 1962) em Fantasma do
Paraíso
Para discutir a relação de Fantasma do Paraíso com O Fantasma da Ópera, as
principais características da obra de Gaston Leroux serão pinçadas e será feita uma
breve comparação entre as apropriações de tais fragmentos nas releituras de Rupert
Julian, Arthur Lubin, Terence Fisher e, por fim, na junção de todas elas para
construção do universo ficcional de Fantasma do Paraíso.
Em O Fantasma da Ópera (1910, 1925, 1962) existem três personagens
centrais e bem definidos: Raoul de Chagny, Christine Daaé e Érik/Fantasma da Ópera.
Em Fantasma do Paraíso, embora o trio inspirado também esteja presente, há uma
dúvida que intriga os espectadores: quem é Érik e quem é Raoul, afinal? Explica-se:
Winslow Leach é Raoul quando se apresenta como homem de boa índole, apaixonado
e capaz de tudo para salvar a amada. Porém, Winslow também é o Fantasma que tem
a face desfigurada, usa uma máscara e a vive escondido no teatro. Swan é jovem,
belo e rico, como Raoul. Por outro lado, é sedutor, tinhoso e enganador a exemplo de
Érik. Bom, voltemos à Leroux. Na obra original, Érik é chamado de Anjo e Monstro.
Um ser celestial e, ao mesmo tempo, uma criatura demoníaca que vive no mundo
inferior. O que De Palma fez de diferente dos diretores antecessores, foi captar uma
questão além do óbvio nos personagens, foi entender Érik como uma representação
de Lúcifer, o chefe-mor dos demônios e, ironicamente, o ser de luz. Signer (2008,
p.80) recorda que a mais popular lenda sobre Lúcifer diz que ele era “um anjo, o mais
belo de todos. Por causa de seu orgulho descomunal, desejou colocar seu trono acima
do trono de Deus, a quem provocou a ira. Deus, então, enviou Lúcifer ao inferno, que
seria a terra, para reinar”. Swan, que caiu por ser vaidoso e querer estar acima de
todos, ironicamente é onipotente e onipresente, reina sobre todas as coisas no
Paraíso.
Embora De Palma tenha em Swan e Winslow Leach a dualidade Yin e Yang, a
primeira problematização de identidade dos personagens aconteceu em uma
wholesome conclusion: the bad have been punished (D’Arcy, having seen the Phantom’s face earlier,
had fled), and the good have been rewarded, if at great cost. […] There is justice in the world, and
fighting justice among the upper and lower class is possible for the British pure of heart like Christine
and Harry” (HALL, 2009, p.63).
62
adaptação de O Fantasma da Ópera (1910) foi no filme de 1943, quando Arthur Lubin
dividiu o Raoul de Chagny (1910) em Anatole Carron e Raoul Daubert. Durante toda
a trama os espectadores tentam desvendar quem salvará Christine das mãos do
Fantasma e, consequentemente, digno de ser associado ao Vicomte Chagny. Ou seja,
busca-se em dois personagens a revelação do herói romântico de Gaston Leroux, que
obviamente não existe. Christine Dubois, como Phoenix, terminam sozinhas.
Possivelmente Phoenix foi Christine Dubois em outra vida. O comportamento
da mulher transgressora da Segunda Guerra foi retomado em Fantasma do Paraíso
para reascender a discussão sobre o papel feminino na sociedade. Christine contraria
patriarcado e se opõe ao modelo de mulher submissa do fim do século XIX e início do
século XX, assim como Phoenix desafia a hegemonia masculina e desintegra os
estereótipos de gênero nos anos 1970. Elas são totalmente diferentes de Christine
Daaé (1910), Christine Daaé (1925) e Christine Charles (1962) que se mostram
pacatas, bem-comportadas e capazes de qualquer sacrifício pelo amor e pela vida
dos futuros maridos. Elas começam como donzelas que encantam todos ao seu redor,
despertam a paixão em dois homens, são sequestradas e levadas ao subterrâneo do
teatro pelos fantasmas, onde esperam o resgate dos heróis. Cristine Dubois e
Phoenix, também despertam paixões e são vítimas de monstros. Ao presenciarem as
mortes de Enrique Claudin e Winslow Leach, elas reconhecem a bondade e o
sacrifício dos verdadeiros Anjos da Música, mas, para ambas, as próprias conquistas
são o sentido da vida. A diferença entre Phoenix e Christine Dubois são as mãos de
Brian De Palma, que direcionam a história para além da obviedade da construção da
protagonista de 1943, simplesmente como a mulher à frente de seu tempo. O diretor
busca no film noir a figura da femme fatale e transforma Phoenix em uma fêmea
estrategista e perigosa, como veremos no terceiro capítulo desta dissertação.
Por ora, coloca-se a discussão sobre feminismo em repouso para retomar as
relações de Fantasma do Paraíso com O Fantasma da Ópera (1925) e com as
principais adaptações homônimas que o influenciaram. Como o filme de 1925 é
extremamente fiel à obra original, o pano de fundo utilizado por Brian De Palma foi
igualmente inspirado nos principais detalhes de ambas as histórias. Destacam-se:
01-) três personagens centrais, 02-) herói e vilão, 03-) Anjo da Música e Fantasma da
Ópera; 04-) Fantasma mascarado; 05-) uma música complexa; 06-) teatro 07-)
63
subterrâneo do teatro; 08-) queda do lustre 09-) prima donna; 10-) ascensão da
protagonista feminina.
Como os três primeiros tópicos foram apresentados nos parágrafos anteriores,
olha-se para o personagem Érik/Fantasma da Ópera. Gaston Leroux (2013, p.155)
descreve o fantasma como um homem envolto em um grande manto negro e com o
rosto coberto por uma máscara. Tais características foram preservadas por Lon
Chaney e William Finlley, que são monstros negros e mascarados. A diferença do Érik
de 1925 para Winslow Leach é que o primeiro é um corpo-seco, exatamente como o
personagem original, e o segundo é um homem comum que vai se degradando
conforme se aproxima de Swan. Primeiro, Winslow tem os dentes arrancados na
prisão e recebe uma prótese metálica para voltar a sorrir, depois perde a voz no
acidente na Death Records e só volta a cantar/falar por meio de equipamentos que
modulam os sons eletronicamente42 (Figura 18). O macacão de couro, a capa e a
máscara de coruja completam a composição esdrúxula.
Figura 18: Winslow Leach perde a voz durante acidente na Death Records e só volta a
cantar graças aos recursos tecnológicos disponíveis no Paraíso.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974)
A fantasia de Winslow faz parte dos figurinos dos artistas que se apresentam
no Paraíso. O teatro, que na realidade é o Majestic Theatre de Dallas, torna-se a casa
do Fantasma do Paraíso, exatamente como a Ópera de Paris fora em O Fantasma da
42
Há quem diga que o figurino e a voz do personagem Darth Vader, de Guerra nas Estrelas (Star Wars,
1977), foram inspirados no Fantasma do Paraíso. Embora não se tenha comprovações deste fato, o
texto de abertura do filme de George Lucas é de autoria de Brian De Palma.
64
Ópera (1910, 1925). O submundo de Érik, construído às margens do rio subterrâneo
que corre por entre as pilastras de alicerce da Ópera, é sombrio e fúnebre. Já no
Paraíso, Winslow e Swan se escondem em lugares estranhos e repletos de tecnologia
de áudio e vídeo, que não estão, necessariamente, no subsolo da casa de shows. Ao
contrário das catacumbas em Paris, Winslow vive em uma cápsula chamada The
Original New Timbral Orchestra (TONTO) que, de acordo com registro do The Swan
Archives, foi o “primeiro sintetizador analógico polifônico multitimbral do mundo”43
(Figura 19) (THE SWAN ARCHIVES, 20--, tradução nossa), projetado e construído
pelos vencedores do Grammy, Malcolm Cecil e Robert Margouleff. As passagens
secretas para os esconderijos dos fantasmas são igualmente camufladas por
espelhos, truques do ilusionista Érik e do calculista Swan.
Figura 19: O Fantasma do Paraíso utiliza o sintetizador TONTO para compor Fausto.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974)
Estrategista como Érik, Swan constrói inúmeras armadilhas para Winslow.
Contudo, o que ele não calcula é que o Fantasma pode ser mais esperto e destruir
Beef, antes que o rock star seja escolhido pelo produtor e profane a cantata Fausto.
A catástrofe que Winslow provoca no palco não resulta em coaxos de Carlotta e nem
na manchete “Duzentas toneladas sobre a cabeça da zeladora” (LEROUX, 2013,
p.106), como acontecera na noite que o lustre desabou sobre a plateia em O
Fantasma da Ópera. No Paraíso, a banda The Undeads prepara o público para a
“TONTO was the world's first multitimbral polyphonic analog synthesizer” (THE SWAN ARCHIVES,
20--).
43
65
estreia de Beef: “Ele nos levará aos joelhos em admiração. Ele é o rei de todos que o
veem e ouvem. Seu alcance perfeito entre outras surpresas. Quando seu tempo
chegar um garanhão se levantará. Levantará... levantará... levantará” 44 (FANTASMA
DO PARAÍSO, 1974, tradução nossa). A prima donna em de Brian De Palma é Beef,
que se levanta para morrer eletrocutado frente à multidão (Figura 20). Winslow dispara
um raio em alta voltagem que acerta as costas do cantor, que vai à óbito
instantaneamente. Aqui, abre-se parênteses para contar outro motivo que teria levado
Peter Grant a tentar impedir o lançamento de Fantasma do Paraíso foi, justamente, a
cena da morte do astro do rock. O produtor considerou a passagem ofensiva à
memória do músico Leslie Harvey, vocalista da banda Stone the Crows, que havia
morrido eletrocutado no palco em 1972 (THE SWAN ARCHIVES, 20--).
Figura 20: Beef é eletrocutado no palco em Fantasma do Paraíso, em cena inspirada na
queda lustre de O Fantasma da Ópera.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974)
Winslow mata Beef para que Phoenix possa subir ao palco e interpretar Old
Souls, parte de sua cantata Fausto. A jovem faz uma belíssima apresentação,
emociona o Fantasma e leva o público ao êxtase. Assim como Christine Daeé (1910)
que substitui Carlotta indisposta e, em sua primeira apresentação na Ópera de Paris,
“He'll bring us to our knees in admiration. He is king of all who see and hear. His perfect pitch and
more surprises. When his time is come a stallion rises. Rises...rises...rises” (FANTASMA DO PARAÍSO,
1974).
44
66
emite entoações sobre-humanas no ato da prisão e no trio final de Fausto45 (LEROUX,
2013, p.27).
A música é um dos elementos mais importantes no livro O Fantasma da Ópera
e na maioria dos filmes por ele inspirados. Sem exceção, os Ériks são grandes
compositores, que dedicaram boa parte da vida a uma obra-prima. Nos filmes de 1943
e 1962, Enrique Claudin e Professor Petrie passam muito tempo compondo e, por fim,
decidem negociar as partituras para vê-las publicadas e conseguirem algum dinheiro.
Contudo, são enganados e, ao tentar recuperá-las, sofrem acidentes com ácido e têm
os rostos queimados. Pleyel, proprietário da Pleyel e Desjardins Music Publishers, de
1943, e Lord Ambrose d'Arcy, administrador da Ópera de Londres, de 1962, estão
juntos em Swan. O produtor de Fantasma do Paraíso pede as partituras originais de
Winslow Leach, leva para a Death Records e planeja lançar o concerto como se fosse
de sua autoria, exatamente como o aristocrata inglês. Ao ser procurado por Winslow,
expulsa-o da Death Records e da Swanage e escolhe Beef para interpretar Fausto. A
conduta de Swan é semelhante à de Pleyel, que entrega os manuscritos de Claudin a
outro músico e, quando questionado pelo violinista, diz: “Talvez um funcionário o tenha
jogado na lata de lixo, que é o seu lugar” (O FANTASMA DA ÓPERA, 1943).
Em O Fantasma da Ópera (1910, 1925 e 1943) a verdadeira identidade do
fantasma é revelada por Christine, que não consegue conter a curiosidade e, em um
movimento rápido, arranca-lhe a máscara. O momento Unmasking, um dos mais
esperados em todas as adaptações cinematográficas do romance, repete-se nas
construções de 1962 e 1974, porém, são os inimigos quem tiram as máscaras e
deixam as feridas de Professor Petrie e Winslow expostas. Embora o encontro dos
rivais ingleses seja resgatado por Brian De Palma, Swan não foge de pavor ao encarar
o Fantasma como fizera o Lord Ambrose d'Arcy, ele se deleita com a desgraça que
causou em Winslow. E como Fantasma do Paraíso é um filme de dualidades e
inversões, Phoenix só descobre que Winslow, seu Anjo da Música, é o Fantasma do
Paraíso quando o compositor a leva para o alto de teatro e tenta alertá-la sobre a
“Certas histórias são tão operísticas que deram origem a várias óperas. Uma delas e a lenda do Dr.
Fausto, que vendeu a alma ao Diabo para adquirir conhecimentos proibidos no mundo terreno. Fausto
inspirou obras literárias a Christopher Marlowe, Johann Wolfgang Goethe e Thomas Mann, e exerceu
fascínio perene sobre os libertistas. Nele se baseiam as óperas La Dammation de Faust, de Hector
Berlioz; Faust, de Charles Gounod; Mefistofeles, de Arrigo Boito; e Doktor Faust, de Feruccio Busoni.
No sec. XXI temos Fausto, a última noite, do compositor francês Pascal Dusapin” (RIDING e
DOUNTON-DOWNER, 2010, p.205).
45
67
índole do produtor (Figura 21). Ao ser indagado sobre o rosto coberto, desmascarase logo após proferir as seguintes palavras: “Swan roubou minha voz, minha música
e me deu isso...” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974).
Figura 21: O Fantasma do Paraíso tira a máscara para que Phoenix conheça o monstro que
Swan o transformou.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
Embora O Fantasma da Ópera (1910) e os filmes O Fantasma da Ópera
(1925, 1943 e 1962) sejam relevantes à composição de Fantasma do Paraíso,
Brian De Palma também utiliza outras referências, como a lenda do Dr. Fausto,
o narcisismo de Dorian Gray, o assassinato no chuveiro de Marion Crane, a
criação de Frankestein e os pesadelos do Dr. Galigari.
2.5.2 A lenda de Fausto
A cantata que Winslow apresenta na audição de Swan se chama Faust,
referência ao mito de Fausto46, imortalizado em A Trágica História do Doutor Fausto
(The Tragical History of Doctor Faustus, Christopher Marlowe, 1604), Fausto, uma
tragédia (Faust, eine Tragödie, Johann Wolfgang von Goethe, 1808), Fausto, Segunda
46
O alquimista alemão Dr. Johannes Georg Faust (1480-1540), que viveu na época do Renascentismo,
inspirou a criação de histórias como A trágica história do Dr. Fausto (The Tragical History of Doctor
Faustus, Christopher Marlowe, 1604), Fausto (Faust, eine Tragödie Johann Wolfgang von Goethe,
1808) e Fausto (Faust, Charles Gounod, 1859), entre outras.
68
parte da tragédia (Faust. Der Tragödie zweiter Teil in fünf Akten, Johann Wolfgang
von Goethe, 1832)47 e Fausto (Faust, Charles Gounod, 1859).
Em momento de pura emoção, proclama: “Eu jurei que eu venderia minha alma
por um amor que estivesse ao meu lado”48 (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974,
tradução nossa). E exatamente isso que acontece momentos depois: Winslow entrega
sua alma ao demônio por amor a Phoenix (Figura 22). Apesar da relação do
protagonista de De Palma com o alquimista alemão, é em Swan (Paul Williams) que
a lenda é incorporada com mais intensidade. Swan é um produtor musical que vendeu
a alma ao Diabo, roubou a música e a garota do jovem e inocente compositor Winslow
Leach. Hall (2009, p. 69) explica que “como no Dr. Fausto de Christopher Marlowe, o
diabo não pode criar o divino, por isso é inteiramente razoável que Swan profane o
belo trabalho de Leach. Ele só pode destruir, não criar”49.
Figura 22: Winslow Leach entrega as partituras originais de Fausto à Arnold Philbin.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974)
47
Goethe teria passado cerca de 60 anos escrevendo Fausto (Faust, eine Tragödie, 1808), uma das
mais relevantes obras da literatura alemã.
48
“I swore I'd sell my soul for one love who would stand by me” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974).
As in Christopher Marlowe’s Dr. Faustus, the devil cannot create the divine, so it is entirely reasonable
that Swan bastardizes Leach’s beautiful work. He can only destroy, not create.
49
69
2.5.3 O Retrato de Dorian Gray
A relação de Fantasma do Paraíso com O Retrato de Dorian Gray (The Picture
of Dorian Gray, Oscar Wilde, 1980) é explicita (Figura 23). O pacto com o demônio de
Swan50 é a peça-chave para o desfecho da história. Em um ritual satânico-narcisista,
diante de uma câmera, para que fique registrado a morte do maior showman de seu
tempo, o produtor profere o último discurso e se prepara para rasgar os pulsos com
uma navalha. Porém, no momento do corte, é interrompido por sua imagem no
espelho:
- Por que não?
- O que?
- Ficar eternamente jovem. Sou real. Irei embora se você quiser. Mas
você me chamou.
- Não chamei ninguém.
- Você falou que queria ser jovem eternamente. Bem, aqui estou.
- Eu estou chocado. Você não e real.
- Não importa como aconteceu, ou importa?
- O que vai acontecer?
- Para os outros, você irá parecer comigo. Eternamente.
- Isso e demais. Supostamente você e o Diabo?
- Sou chamado por vários nomes.
- E você me fara jovem para sempre?
- Esta imagem envelhecerá no seu lugar.
- Esta imagem ira envelhecer por mim?
- Sim. E você deve assistir todos os dias para ver como você tem sorte.
- Eu sou maluco por fotos minhas.
- A fita, ao contrário das fotografias, deve ser guardada a todo custo.
- Por quê?
- Quando ela for, você vai (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974).
50
No primeiro roteiro, o nome do personagem interpretado por Paul Williams era Spectre, depois
passou a Dorian, em referência à Dorian Gray e
, finalmente, a Swan (THE SWAN
ARCHIVES, 20--).
70
Figura 23: Swan, como Dorian Gray, faz pacto com o Diabo em troca de fama e juventude.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974)
Na obra de Oscar Wilde, Dorian é retratado pelo pintor Basil Hallward em uma
belíssima pintura. Ao ver o quadro pronto, apaixona-se por sua beleza e se entristece
ao pensar que envelhecerá – esta consciência e percepção foram, porém,
influenciadas pelo Lorde Henry Wotton, cínico e hedonista aristocrata. Enfeitiçado por
si mesmo, profere o seguinte discurso:
- Que coisa profundamente triste - murmurava Dorian - os olhos fixos
no retrato. - Sim, profundamente triste!... Eu ficarei velho, aniquilado
e hediondo!... Esta pintura continuará sempre fresca. Nunca será vista
mais velha do que hoje, neste dia de junho... Ah! Se fosse possível
mudar os destinos; se fosse eu quem devesse conservar-me novo e
se essa pintura pudesse envelhecer! Por isto eu daria tudo!... Não há
no mundo que eu não desse... Até minha alma! (WILDE, 2006. p.64).
Swan e Dorian foram atendidos pelo Diabo. Com o passar do tempo, ambos se
tornam desprezíveis e egoístas, mas continuam jovens. Swan tem consciência de sua
condição e assume a posição do próprio ser das trevas para roubar a alma pura e
inocente dos outros personagens. Para venerar sua sorte, segue a ordem de proteger
a gravação e assisti-la todos os dias, em segredo. Dorian enlouquece ao descobrir
que o retrato absorveu toda sua podridão e se tornou medonho. O segredo de Swan
é descoberto por Winslow Leach, que queima as fitas e esfaqueia o produtor, que já
está na fase de degradação. Entregue à loucura, Dorian esfaqueia a pintura e cai
morto, enrugado e com a face irreconhecível.
71
2.5.4 Psicose
“Em uma paródia maravilhosa da cena do chuveiro de Alfred Hitchcock em
Psicose (1960), Leach ataca Beef no chuveiro, enquanto Beef canta 'Life at Last" 51
(HALL, 2009, p.69, tradução nossa) (Figura 24). Porém, ao invés de uma morte brutal,
assiste-se a uma cena cômica, onde Beef é silenciado com um desentupidor. Assim,
De Palma faz com que o espectador se lembre de Psicose e de seu mestre Hitchcock.
Acrescenta-se que outras marcas hitchokianas presentes são a violência, como a
morte de Swan e Winslow Leach, e o voyeurismo intensificado pelo recurso das
câmeras.
Figura 24: Reconstituição da cena do chuveiro de Psicose em Fantasma do Paraíso.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
2.5.5 Frankestein
Frankestein: ou o moderno Prometeu (Frankenstein: or the Modern Prometheus
1823), de autoria da Mary Shelley, filha da feminista Mary Wollstonecraft, é
possivelmente o primeiro exemplar de ficção científica (MISKOLCI, 2011, p.300-301)
e um dos grandes clássicos do horror gótico. Desde a publicação, ganhou
popularidade e foi adaptado para diversos meios. Embora existam muitas referências
ao monstro na cinematografia, a adaptação mais notável é a de James Whale,
produzida pelo Universal Studios em 1931.
In a wonderful spoof of Alfred Hitchcock’s shower scene in Psycho (1960), Leach attacks Beef in the
shower, while Beef sings “Life at Last” (HALL, 2009, p. 69).
51
72
James Whale, Brian De Palma tantos outros diretores se inspiraram na seguinte
história: Frankestein é um monstro criado pelo Dr. Frankestein com partes do corpo
de pessoas mortas. Ao ser abandonado no laboratório, foge para a floresta e se
transforma em um ser amargurado e assassino. Vivendo uma vida solitária, ao
reencontrar o Dr. Frankestein, pede desesperadamente para ele crie uma parceira,
para que possam viajar para a América do sul. Ao ter o pedido negado, destrói o
laboratório e ameaça matar todas as pessoas que o cientista ama (MISKOLCI, 2011,
p.300-304). A trama, a partir deste momento, transforma-se em uma tensa
perseguição onde a criatura tenta destruir o criador e o criador tenta destruir a criação.
Em Fantasma do Paraíso, Brian De Palma reconstrói o momento de
nascimento de Frankestein. Na noite de inauguração do Paraíso, a banda The
Undeads faz a abertura do show principal simulando a construção de um monstro em
laboratório. Durante a apresentação, buscam bonecos na plateia e cortam as partes
do corpo, com microfones e guitarras com lâminas nas extremidades. Ao depositá-las
em uma caixa, assistentes costuram os membros. Quando anunciam que “um
garanhão se levantará” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974), uma descarga elétrica dá
vida à criatura. Beef, personagem com nome inspirado na palavra beef, que em inglês
significa corte de carne bovina, levanta-se, exibe par a plateia o corpo remendado por
pedaços [ou bifes] humanos e começa a interpretar Life at Last (Figura 25).
Figura 25: Beef, astro do Glam/Glitter Rock, surge no papel de Frankestein na noite de
inauguração do Paraíso.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
73
Embora o episódio do nascimento de Frankestein em versão rock’n roll seja a
principal aproximação de Fantasma do Paraíso com a obra de Mary Shelley, existe
outra questão, levantada por Miskolci (2011), que pode ser encontrada no filme de
Brian De Palma: a sexualidade. Segundo o autor, existe uma corrente liderada pelo
historiador John Lauritsen, que em The man who wrote Frankenstein defende que: “o
livro é uma grande obra da literatura inglesa, a de que foi escrito por Percy Shelley e
não sua esposa e que o romance tem como tema não reconhecido o amor entre
homens” (MISKOLCI, 2011, p. 302). Ao analisar o trabalho de Lauritsen, Miskolci
(2011, p.306 – 307) revela que:
Na época da vida de Shelley, homens e rapazes na Inglaterra eram
enforcados por fazerem sexo um com o outro. A sexualidade entre
homens não podia ser discutida aberta e racionalmente, mas obrigada
ao silêncio: peccatum illud horribile inter christinos non nominandum
[o pecado tão horrível que não deve ser nomeado entre os cristãos].
(id.ib.:91). Nesse contexto, nada menos surpreendente que o
interesse amoroso entre homens constituísse uma ameaça social e
gerasse ansiedade e medo naqueles que o sentiam. Sua análise de
como a criação do monstro tem caráter erótico é corroborada pela
forma como Frankenstein foge, tomado de pânico homossexual,
quando vê a criatura ganhar vida. Fugindo do laboratório, o médico
encontra inesperadamente seu amigo Clerval, o qual viera visitá-lo em
Ingolstadt. Seu maior temor é o de que o amigo veja o “monstro”, ou
seja, tome conhecimento de seu desejo (id.ib.:101). A atração de
Frankenstein pela ciência é apresentada pelo historiador em seus
contornos eróticos em uma relação tensa com as mulheres e o
feminino. Isso é perceptível no primeiro assassinato do monstro, o do
menino William, irmão do médico, cuja morte é atribuída a uma jovem
amiga de sua família que é, por fim, condenada injustamente à morte.
Pouco depois desse episódio dramático, Frankenstein encontra o
monstro no Mont Blanc, onde têm o diálogo central da história. O
monstro demanda que seu criador compense seu abandono com a
criação de uma parceira mulher, proposta diante da qual o médico
titubeia.
A relação entre desejo, normas e convenções culturais que promovem o debate
sobre a sexualidade do personagem de Frankestein é, em partes, utilizada por Brian
De Palma, na composição de Beef. Embora o diretor não deixe claro em momento
algum, o músico é claramente um queer, gíria utilizada para designar homossexuais,
que em português corresponde a “bicha”. Contudo, de acordo com o Online Etimology
Dictionary [20--], a palavra queer significa estranho, peculiar, excêntrico. E Beef é
exatamente isso, um personagem estranho, peculiar e excêntrico que, assim como o
Dr. Frankestein, apresenta indícios de desejo pelo mesmo sexo. Propositalmente, na
74
noite de inauguração do Paraíso, Beef exibe o símbolo da transexualidade na face
direita, o que dificulta ainda mais a definição de seu gênero (Figura 26). Assim, podese afirmar que Beef parodia duas vezes a obra Frankestein, pois é a cópia física do
monstro com a sexualidade subentendida do cientista
Figura 26: Durante encenação de Frankestein, Beef utiliza o símbolo do transexualidade na
face direita.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
2.5.6 O Gabinete do Dr. Caligari
O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene,
1920), filme expressionista alemão, foi utilizado por Brian De Palma em duas
passagens de Fantasma do Paraíso. A obra original é
A história de um hipnotizador, o Dr. Caligari, que chega à pequena
cidade de Holstenwall com um espetáculo em que seu assistente, o
sonâmbulo César, adivinha o futuro das pessoas. Em seguida à
chegada de Caligari, começa a acontecer uma série de crimes,
fazendo com que as suspeitas se voltem para o sonâmbulo. O jovem
Francis acaba descobrindo que o mandante dos crimes é o próprio
Caligari (SILVA, 2006, p. 07)
A primeira referência de O Gabinete do Dr. Caligari em Fantasma do Paraíso
acontece no momento da apresentação de Beef para a imprensa, na porta de um
avião. Na ocasião, Swan conversa com os repórteres e revela um caixão, de onde
surge o novo astro do rock. A passagem é muito próxima à tomada em que o
75
sonâmbulo é mostrado atrás do Dr. Caligari, que usa cartola e capa - exatamente
como Swan estava vestido.
Posteriormente, na emblemática cena do nascimento e morte de Beef, De
Palma utiliza a estética expressionista para, assim como Wiene, criar uma atmosfera
de pesadelo (Figura 27). Como no filme alemão, o cenário é assimétrico, com paredes
tortas e contrastes exagerados de sombra e luz. Silva (2006, p.07-08) esclarece que
As linhas suaves e desproporcionais, volumes e luzes traduzem a
mentalidade dos personagens, seus estados de alma, suas intenções.
As formas mais aptas a simbolizar o drama são acentuadas
intencionalmente, orientando o espírito do espectador rumo à ideia do
que se pretende sugerir. [...] As linhas e planos tortuosos, oblíquos e
abruptos do cenário provocam no público um efeito muito diferente do
que teria se conseguido por uma composição visual harmônica. Os
planos são inclinados, janelas são mais largas na parte de cima do
que na base. Todas essas imagens somadas representam um mundo
interior, uma construção mental que nega a realidade objetiva.
Figura 27: Expressionismo alemão do Gabinete do Dr. Caligari no cenário de abertura do
show dos Undeads em Fantasma do Paraíso.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
2.5.7 O canto do cisne e o voo da fênix
Brian De Palma também utiliza lendas e crenças da Antiguidade em Fantasma
do Paraíso. As aves, que em muitas culturas representam o elo entre céu e terra, são
retomadas em diversos momentos (Figura 28). O símbolo da gravadora Death
76
Records é um pássaro morto; os nomes dos personagens52 Swan e Phoenix são
inspirados nos seres mitológicos Cisne e Fênix, que também estão presentes no céu
(ou Paraíso) nas constelações de Cygnus e Phoenix; a máscara do fantasma tem
formato de cabeça de coruja; na cena final, as bailarinas, cobertas por plumas
escuras, lembram o conto escandinavo Cisne Negro e o balé O Lago dos Cisnes,
(Tchaikovsky, 1877); o cisne, referência está em muitos detalhes relacionados à
Swan, como nas roupas, nas câmeras, na marca de nascença e até na maçaneta do
camarim do produtor.
Figura 28: Referências aos pássaros na roupa de Swan, na câmera acima e na máscara do
Fantasma do Paraíso.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
Na lenda do Canto do Cisne, o cisne branco é mudo, mas no momento da
morte, pode cantar uma bela e melancólica canção. A fábula, que pode ter se
originado na Antiguidade, foi lembrada pelo filosofo Sócrates, que antes de cometer
suicídio, teria feito referência aos cisnes:
Quando eles sentem aproximar-se a hora da morte, o canto que antes
cantavam se torna mais frequentemente mais belo do que nunca, pela
alegria que sentem ao ver aproximar-se o momento em que irão para
junto do Deus a que servem” (HORTA, 2000, p.184).
52
O nome do personagem Winslow Leach é uma homenagem de Brian de Palma e William Finley ao
professor Wilford Leach, professor favorito de ambos no Sarah Lawrence College (THE SWAN
ARCHIVES, 20--).
77
Em Fantasma do Paraíso, Winslow e Phoenix assinam a sentença de morte,
ao firmarem contrato com o diabo, personificado em Swan, em troca de sucesso com
da canção Fausto. Assim, o último canto de Winslow seria por meio da voz de Phoenix,
que consequentemente seria assassinada na parte final da apresentação, o que
remete à metáfora do Canto do Cisne (Figura 29). Em diálogo com o produtor, Winslow
concorda em ajudá-lo se Phoenix for a escolhida para interpretar a cantata. “Ela
poderá ser minha voz agora”, diz (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974). Nos segundos
finais do filme, Swan ataca Phoenix e cobra sua parte no acordo: “Sua voz, lembra?
Você me prometeu sua voz. Nosso contrato, lembra?” (FANTASMA DO PARAÍSO,
1974).
Figura 29: Cines negros anunciam o casamento de Phoenix e Swan em Fantasma do
Paraíso.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
Na mitologia grega, o cisne, assim como a luz, apresenta-se em duas cores. O
cisne branco está relacionado à luz do dia, ao sol, ao sexo masculino. O cisne negro
é reflexo da luz da noite, da lua, do sexo feminino. Ao juntar os opostos, o cisne se
torna um ser andrógeno. Esta dualidade é explícita em Fantasma do Paraíso, onde
todos os personagens masculinos apresentam características femininas (Figura 30).
78
Figura 30: Da esquerda para a direita: Winslow Leach, Swan e Beef.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
A Fênix, que empresta o nome à protagonista, representa o renascimento e a
imortalidade. Segundo os gregos, ao se aproximar da morte, o pássaro de fogo
constrói um ninho ramos e folhas e entra em autocombustão. De suas cinzas, nasce
uma nova fênix, dotada de beleza e poder. A Phoenix de Brian De Palma, assim como
a ave mitológica, sofre transformações, passa pela morte espiritual e tem a chance de
voltar para uma nova vida.
79
2.1.
PHOENIX NO PARAÍSO
Phoenix (Jessica Harper) é a protagonista feminina de Fantasma do Paraíso
(Phantom of the Paradise, 1974). Inspirada em Christine Daaé do livro O Fantasma
da Ópera (The Phantom of the Opera, Gaston Leroux, 1910) e nas personagens
Christine Daaé (Mary Philbin), Christine Dubois (Susanna Foster) e Christine Charles
(Heather Sears), das adaptações cinematográficas de 1925, 1943 e 1962,
respectivamente.
Phoenix é uma junção das quatro versões de Christine Daaé, com a diferença
de ser criada por Brian De Palma na década de 1970, período de transgressão através
do distanciamento da normalidade imposta pelo capitalismo e pelo patriarcado. O
diretor, imerso nesse contexto, utilizou as delícias e horrores das novas tendências
para criar em Fantasma do Paraíso um laboratório de complexas experiências, como
o trio de personagens Phoenix, Winslow Leach (William Finley) e Swan (Paul
Williams).
Phoenix é uma criatura misteriosa. Sem sobrenome e sem passado. No
desenrolar da história, oscila entre a moça frágil e a femme fatale e passa por
processos metamórficos. Porém, para compreender tais mudanças dentro do contexto
do filme e verificar se ela e faz jus ao seu nome e morre para um renascimento
glorioso, é preciso, estudá-la em detalhes. Para isso, faz-se um breve resumo de todas
as cenas que ela participa ou que é citada por outros personagens e, em seguida,
analisa-se as passagens sob perspectiva feminista e de gênero para compreender a
representação feminina em Fantasma do Paraíso.
3.1 Encontro na Swanage (cena 1)
Na Swanage, em meio a dezenas de cantoras, destaca-se Phoenix. Ela está
ao lado de outras jovens que buscam a oportunidade de participar de uma audição
com o produtor Swan para subir ao placo na inauguração do Paraíso. Concentrada,
Phoenix tenta interpretar a canção Fausto e não percebe a aproximação de Winslow
Leach. O estranho a interrompe: “onde conseguiu essa música?” (FANTASMA DO
PARAÍSO, 1974). Imóvel, ela deixa seu olhar passear por ele até focalizá-lo e
responde: “Philbin, para a audição” (Ibidem, Ib). Ele então pede a ela que cante
novamente o trecho que ouvira segundos atrás. Sem entender absolutamente nada,
Phoenix recomeça. A difícil tarefa de compreender a melodia se torna fácil no
80
momento em que Winslow começa a cantar junto com ela. A harmonia do dueto
rapidamente se estabelece, Phoenix sorri e continua o refrão sob tutoria daquele
homem exótico. “Incrível! Como sabe que é assim?” (Ibidem, Ib), por fim, indaga-o.
Winslow, que faz “caras e bocas” enquanto escuta a pergunta, aproxima-se e diz
baixinho, em seu ouvido: “Eu escrevi a música” (Ibidem, Ib). Uma concorrente, um
degrau abaixo dos dois na fila, escuta a revelação e interroga o cantor: “Se você
escreveu essa música, por que não está com Swan escolhendo as cantoras?” (Ibidem,
Ib). Phoenix, percebe a confusão e entra na discussão: “Acho que não sabem que é
você. Seu nome não está na música” (Ibidem, Ib). Começa-se um breve diálogo entre
o compositor e a cantora sobre o porquê de Swan estar selecionando mulheres se
Fausto é um concerto para uma só voz masculina. Uma terceira candidata, que
também estava por perto, revela que a cantata fora escolhida para abertura do
Paraíso. Ao ver o espanto nos olhos azuis de Winslow, Phoenix abre um sorriso
radiante e pergunta a ele, em tom de afirmação: “Não é legal?” (Ibidem, Ib). O músico,
ainda tentando entender a seleção, descobre que todas aquelas mulheres estão
pleiteando uma vaga, apenas, no coro. “Você canta muito bem. Não deveria estar num
coro” (Ibidem, Ib), diz o compositor a Phoenix. Determinada, ela dispara:
Eu não me importo onde estarei para cantar esta música. Vejamos.
Você poderia me ajudar? Eu posso cantar esta música melhor que
todos. Com sua ajuda, eu tenho certeza que posso entrar para o coro
(FANTASMA DO PARAÍSO, 1974).
Mesmo tento acabado de dizer que era a única pessoa a cantar Fausto,
Winslow, sem pestanejar, concorda em ser seu professor. Desconfiada de tanta
bondade, Phoenix tenta se certificar de que ele está falando sério e escuta: “Meus
desejos pessoais nunca influenciam no meu julgamento. [...] Isso quer dizer que você
é maravilhosa!” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974). Phoenix, feliz com a ajuda e com
o elogio de Winslow, abraça-o forte (Figura 31). O momento de cumplicidade é
interrompido por um funcionário de Swan, que surge para buscar as meninas para a
audição. “Espere um pouco. Pare. Quem é ele, seu namorado?” (Ibidem, Ib). Antes
que ela respondesse, Winslow se apresenta como compositor e é barrado pelo
grandalhão, que está levando somente garotas para o patrão.
81
Figura 31: Phoenix abraça Winslow Leach, o compositor que acabara de prometer ajudá-la
com a cantata Fausto.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
A primeira cena de Phoenix acontece por volta dos 14 minutos de filme. Neste
momento, o espectador conhece a personagem. Com maquiagem leve, cabelos
soltos, conjunto estampado e algumas bijuterias, revela-se uma mulher simples e
delicada, uma boa moça dos anos 1970. Sem extravagâncias, como as concorrentes
que abusam dos atributos físicos e das possibilidades do universo fashion, concentrase na canção que precisa aprender para passar no teste de Swan. Embora o contato
inicial com ela seja singelo, as primeiras palavras proferidas pela personagem,
remetem à desilusão e a insônia: “todos os meus sonhos estão perdidos e eu não
posso dormir”53(FANTASMA DO PARAÍSO, 1974, tradução nossa). O trecho da
música Fausto, composta por Paul Williams, opõe-se ao sonho e à glória que almeja
a personagem. Phoenix não sabe, mas esta canção é a profecia de seu destino.
Para chegar ao Paraíso, Phoenix pede ajuda a Winslow Leach. Quando afirma
“eu posso cantar esta música melhor que todos” FANTASMA DO PARAÍSO, 1974),
mostra-se forte e confiante em si, em suas qualidades, em seu talento. A personagem
que acabara de entrar na história tem postura semelhante à das feministas, que nos
anos 1970 se mobilizavam para comprovar força do sexo feminino, especialmente nos
discursos para os dominadores. O interessante é que, apesar da autoconfiança,
53
“All my dreams are lost and I can't sleep” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974).
82
Phoenix pede ajuda para um homem. Em outras palavras, ela poderá realmente atingir
seu objetivo se for guiada pelo herói.
A partir de então, Winslow surge como o homem que, a exemplo dos
protagonistas do cinema clássico, será responsável pelos cuidados da donzela. Em
cena de menos de 4 minutos, com a Phoenix decidida, porém, insegura, Brian De
Palma começa a dar indícios das contradições que trabalhará durante todo o filme e
faz o espectador identificar o casal como os personagens “do bem”.
3.2 Audição abusiva (cena 2)
O abraço do casal é interrompido pelo capanga de Swan, que segura Phoenix
e a puxa pelo braço. Ao ver Winslow indo embora, tranquiliza-o: “Winslow, eu falo que
você está aqui” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974). A cantora é levada até um cômodo
de porta baixa, onde há um sofá e muitas mulheres. Forçada por dois brutamontes a
se deitar, é atacada por um homem obeso, de cueca samba-canção azul. Os
cumplices fecham a porta. Phoenix grita de horror. Ao ser expulsa da sala pelos três,
ela sai correndo e resmungando: “Por que ele não deixa eu cantar?” (Ibidem, Ib).
Winslow, que estava esperando o retorno da jovem, entra na cena e tenta ajudá-la.
Aos prantos, descabelada e com a blusa aberta, Phoenix diz: “Isso foi horrível. Philbin
tentou... eu não posso. Eu vim aqui para cantar. Deixe-me em paz” (Ibidem, Ib) (Figura
32). Phoenix o deixa sozinho e desaparece na mansão.
83
Figura 32: Phoenix chora ao sofrer tentativa de estupro e pede para Winslow deixá-la
sozinha.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
Alguns segundos atrás, na Cena 1, pensava-se que Winslow Leach seria o
protetor de Phoenix. Contudo, quando um segundo homem, mais forte que ele se
aproxima e retira a jovem de seu lado, arrastando-a pelo braço, ele não toma qualquer
atitude. Ao ser expulso da mansão pelo grandalhão, finge que vai sair e volta para
esperá-la. Com o ouvido em pé, escuta Phoenix gritando de horror ao ser violentada
por Philbin. E, mais uma vez, ele não faz nada. Ao reencontrá-la descomposta e às
lágrimas, pergunta o que houve, mas não demonstra preocupação com o possível
estupro que acabara de acontecer, pois o que interessa é saber se ela disse a Swan
quem ele é. Winslow não foi como Raoul de Chagny, que sofreu com Christine a
amparou quando foi vítima da violência de Érik, em O Fantasma da Ópera (1910,
1925). A condição de herói é colocada em cheque. Winslow também é um homem
egocêntrico.
A passividade de Winslow pode ser entendida como reflexo do período em que
foi construído. Primeiro, pela naturalidade com que presencia a mulher sendo
arrastada para ser estuprada por grandalhões, segundo pelo culto a si mesmo, terceiro
pela dualidade passivo x ativo intensificada nos seres andrógenos dos anos 1970. Aos
olhos dos críticos, a passagem do estupro de Phoenix poderia render a Brian De
Palma mais uma acusação de misoginia. Contudo, entende-se que o diretor, ao
construir a cena, dialoga com uma das principais bandeiras do feminismo da Segunda
84
Onda: a violência contra a mulher. Apesar de ser agredida fisicamente e moralmente,
Phoenix diz “Philbin tentou... eu não posso”, o leva a entender que ele tentou estuprála, mas ela conseguiu escapar. Ora, se conseguiu escapar, foi mais forte que os três
brutamontes.
3.3 Cantora ou gritadora (cena 3)
Phoenix está em audição no Paraíso. Mais uma vez, em uma fila de cantoras
que sonham com a fama. Ao chegar sua vez de se apresentar, escuta uma voz
masculina, que vem de um escuro camarote na parte superior do teatro para perguntar
seu nome. Ao responder, volta-se para Philbin, que está sentado em uma mesa a sua
frente. “Posso cantar dessa vez?” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974). Ele a questiona
sobre ser realmente uma cantora e, em tom de deboche, assume que não está
procurando uma cantora, e sim uma gritadora. Phoenix assegura: “não sou uma
gritadora. Sou uma cantora” (Ibidem, Ib). Na sequência, vira as costas para Philbin e
segue em direção a saída do palco. “Phoenix. Swan, aqui. Responda-me uma coisa.
O que me daria para cantar” (Ibidem, Ib), pergunta Swan, que a observa do misterioso
camarote. “Qualquer coisa que você desejar” (Ibidem, Ib), garante Phoenix. O produtor
pede, então, sua voz. Para provar que é capaz, ela dá alguns passos para trás, pega
o microfone e começa: "Pego em meio a suas negociações. Você não tem mais tempo
para sentimentos simples. Pensei que eu te conhecia mas não conhecia tão bem”54
(Ibidem, Ib) (Figura 33). Ao fim da apresentação, devolve o microfone e deixa o local.
“Caught up in your wheelin' dealin' you've got no time left for simple feelin'. I thought I knew you but I
didn't know you at all” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974).
54
85
Figura 33: Phoenix encara a câmera durante audição no Paraíso.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
Phoenix reaparece aproximadamente 15 minutos depois de ser abusada na
Swanage. Ela está no Paraíso tentando participar do teste para conseguir uma vaga
como cantora da maneira correta. Insistente, ela tem coragem de encarar seu agressor
e perguntar se pode cantar. Desta vez, ele não tenta forçar uma relação sexual. Em
tom de deboche, ele diz que não quer uma cantora, ele quer uma gritadora. Ela reforça
que é uma cantora e reprova a atitude de Philbin. Mais uma vez, ela pretende deixálo por não ser respeitada em sua condição de mulher e de profissional.
O que Phoenix não sabe é que Winslow está lá, já transformado em Fantasma,
ao lado de Swan observando tudo do camarote. Swan a deixa cantar, se ela o der sua
voz em troca. Com apenas um toque no ombro do produtor, Winslow consegue o que
ela havia tentado por duas vezes, sem sucesso. Ao intervir por ela, tem-se novamente
o homem de bom coração, como Harry, de O Fantasma da Ópera (1962).
Ao ser chamada por Swan, ela concorda em dar tudo o que ele quiser. A frase
“tudo que você quiser”, em inglês ou português, é extremamente sugestiva. Phoenix
mostra que sua determinação pode ir além daquelas duas tentativas frustradas de
cantar. Ao dizer “teste-me”, está desafiando-o. Mais uma vez ela responde com
ambiguidade: o teste pode ser a audição ou o convite para que ele a experimente,
faça o que realmente quiser com ela.
Quando Phoenix começa a cantar, De Palma brinca com os três olhares que,
no momento seguinte, seriam explorados por Laura Mulvey em Prazer Visual e
86
Cinema Narrativo (1975). Embora a Teoria Feminista do Cinema ainda não estivesse
estruturada, o diretor estimula o olhar da câmera, o olhar da personagem dentro da
dela e o olhar o espectador que assiste a cena. Embora o olhar da câmera manipulado
pela bagagem ideológica do diretor, e o olhar escopofílico da plateia, estejam
presentes e sejam passiveis de análise, o que interessa, neste momento, são os
olhares insistentes de Phoenix para Swan, tanto no camarote quanto nas lentes das
câmeras espalhadas pelo Paraíso. A personagem se posiciona sob diversos ângulos
e muda o ponto focal constantemente, o que a permite ser vista pelo produtor sob
vários aspectos. Sob perspectiva analítica, o olhar mais emblemático de Phoenix na
terceira cena acontece quando ela encara uma câmera e avisa: “Desacelera, baby.
Você apenas irá se machucar se cair”55 (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974). Pela
primeira vez, surge a fêmea ameaçadora em Fantasma do Paraíso.
3.4 O retorno da voz (cena 4)
Winslow Leach, transformado em Fantasma, está com Swan testando um novo
equipamento capaz de devolver sua voz. O produtor pede que Winslow diga alguma
coisa e ele profere por duas vezes: “P-H-O-E-N-I-X-X-X” (FANTASMA DO PARAÍSO,
1974). Swan pergunta a ele se Phoenix é realmente boa e, ao receber feedback
positivo, avisa-o que irá contatá-la de qualquer jeito. “Ela pode ser minha voz agora”
(Ibidem, Ib), sonha Winslow. O empresário concorda e propõe uma parceria com o
mostro: “Pare de aterrorizar o Paraíso e reescreva sua cantata... para Phoenix. Nós
dois ganhamos. Terá sua cantata interpretada pela cantora certa e eu abrirei o
Paraíso” (Ibidem, Ib). Por fim, os dois firmam contrato (Figura 34).
55
“Well slow down baby. You'll only get hurt if you fall” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974).
87
Figura 34: Winslow Leach e Swan firmam contrato eterno.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
Ao escrever a história da “busca, da música, do homem que a criou, da garota
que a cantou e do monstro que a roubou” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974), Brian
De Palma trabalha insistentemente com o termo “voz”. Apropriando-se da Voz, apelido
dado a Érik por Christine Daaé em O Fantasma da Ópera (1910), o diretor que, além
de embaralhar questão de identidade na representação do Fantasma, utiliza a palavra
em situações análogas: 1) Winslow perde a voz ao sofrer um acidente, 2) Swan pede
a voz de Phoenix, 3) Na audição, Phoenix não conhece Swan, ele é, somente, a voz
que vem do camarote escuro, 4) Swan devolve a voz a Winslow por meio de um
equipamento de áudio, 4) Winslow diz a Swan que Phoenix será sua voz, 5) Winslow
diz a Phoenix que Swan roubou sua voz, 6) Swan enforca Phoenix e exige sua voz.
A quarta cena mostra o resgate da voz de Winslow por meio da tecnologia e,
ao mesmo tempo, a designação de Phoenix como o vetor da voz do personagem.
Neste momento, a Voz, o Anjo da Música, não será um homem, será uma mulher. A
metade celestial do Fantasma é transferida para Phoenix. Ela, só ela, poderá
interpretar Fausto, canção escrita por ele, só para ele.
Winslow, ao transferir sua voz para Phoenix e assinar contrato com o
proprietário da gravadora Death Records, dá a ela um voto de confiança e a ajuda
conseguir um lugar no Paraíso. Ao mesmo tempo, como não tem mais a voz ideal para
cantar, faz isso porque precisa dela e sabe que ela é boa o bastante para levar sua
música e seu nome às paradas de sucesso, a exemplo do Professor Petrie, de O
88
Fantasma da Ópera (1962). Swan se apropria legalmente das partituras de Winslow e
indiretamente da voz de Phoenix.
3.5 Inspiração (cena 5)
Winslow começa a trabalhar na cantata. Trancado em uma sala secreta no
Paraíso, a luz de velas, pensa em Phoenix e escolhe as notas para seu tom de voz
(FANTASMA DO PARAÍSO, 1974) (Figura 35).
Figura 35: O Fantasma pensa em Phoenix enquanto escreve a cantata Fausto.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
Winslow concordou em ser, pela segunda vez, prisioneiro de Swan (a primeira
fora em Sing Sing). Preso no TONTO, lugar mais tecnológico do Paraíso, prefere
utilizar uma vela vermelha para clarear o ambiente e sua mente. Na escuridão, passa
dias compondo para Phoenix. Em vestes negras e expressão terna, ela se materializa
na frente do Fantasma, que escuta “Meio adormecida eu ouço sua voz. Será apenas
na minha mente? Ou será alguém me chamando. Alguém com quem falhei e deixei
para trás?”56 (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974, tradução nossa), enquanto crava as
notas de Phantom's Theme, também conhecida por Beauty and the Beast (A Bela e a
Fera) no papel. É por meio do pensamento de Winslow que Brian De Palma resgata
“Half asleep I hear a voice. Is it only in my mind? Or is it someone calling me. Someone I failed and
left behind?” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974).
56
89
explicitamente A Bela e a Fera (La Belle et la Bete, Gabrielle-Suzanne Barbot, 1740).
Ao observar a narrativa como um todo, percebe-se que Winslow e Phoenix são,
realmente, os protagonistas de Barbot. Assim como a Fera, o Fantasma foi enganado
e enfeitiçado (acidente e pacto com o demônio), transformou-se em um ser horroroso
e só pode ser salvo pelo amor de uma mulher de bom coração. Em ambos os casos,
as Bestas só podem ser libertas por intervenção de entidades sagradas e femininas:
Bela e Phoenix.
3.6 Alguma coisa mais pesada (cena 6)
Philbin e Swan estão na Death Records, em uma mesa em forma de disco de
ouro, discutindo o destino de Phoenix. “Eu sei chefe, mas você gostou dela”
(FANTASMA DO PARAÍSO, 1974), começa Philbin. “Sim, ela é perfeita. Mas você
sabe, não tem ninguém que odeia a perfeição mais do que eu” (Ibidem, Ib), admite
Swan. “Então ela está fora?” (Ibidem, Ib), pergunta seu fiel escudeiro. “Não, não
totalmente. Fará parte do coro. Minha cantata precisa de alguma coisa mais pesada”
(Ibidem, Ib), decide o produtor. Os dois, então, observam as apresentações de futuros
candidatos a protagonizar Fausto até que, finalmente, Beef é escolhido (Figura 36).
Figura 36: Swan escolhe Beef para substituir Phoenix na noite de abertura do Paraíso.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
Swan, que compartilha com Winslow as características da besta, pode ser
objeto de uma intensa discussão. A relação do músico com as mulheres em toda a
90
obra é extremamente agressiva e abusiva – na cena mais cruel, Winslow Leach é
espancado ao ser encontrado vestido de mulher na Swanage. Todavia, como este
estudo é focado na protagonista, utiliza-se a sexta cena para provar a neurose do
produtor em relação às mulheres. Ao admitir para Philbin que vai rebaixar Phoenix
porque ela é perfeita demais, Swan deixa transparecer seu medo da fêmea que, pela
falta do pênis, é uma ameaça a ele a todos os homens do Paraíso. Para evitar que
uma mulher seja glorificada em seu tempo do rock, Swan faz uma nova audição para
encontrar “algo mais pesado”. Contudo, sua escolha é Beef, um cantor afeminado e
brilhante, no sentido literal da palavra, como o astro do Glitter Rock, Elton John. Swan
elimina Phoenix para aprovar Beef, ironicamente o macho com características mais
femininas que as atribuídas à protagonista feminina da história.
3.7 Wake me up (cena 7)
Winslow adormece trabalhando em Fausto e é acordado por Swan, que o
oferece pílulas para o café da manhã, a fim de estimulá-lo: “Um pouquinho de wake
me up” (Figura 37) (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974). O Fantasma se droga e
assegura que a cantata será terminada para a grande inauguração, no dia seguinte, e
pergunta: “Como está indo Phoenix? Não vejo a hora de vê-la cantar” (Ibidem, Ib).
Antes de pegar as partituras, o produtor tranquiliza-o: “Phoenix está fazendo tudo
maravilhosamente. Não vê a hora de a encontrar. Amanhã é a grande noite” (Ibidem,
Ib).
91
Figura 37: Swan oferece drogas a Winslow para que ele recupere a energia e volte a
trabalhar em sua canção.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
Ao contrário de Érik, de Gaston Leroux, que consegue escrever por meses sem
descanso, por algumas vezes o compositor é filmado dormindo sobre as partituras.
Sua exaustão não é vencida pelo amor ardente dos heróis melodramáticos, mas por
substâncias entorpecentes que aumentam sua sensação visual e sonora. Fausto não
chega ao psicodelismo de Lucy in the Sky with Diamonds, mas Winslow, a exemplo
dos Beatles e de muitos outros artistas de sua época, só consegue driblar o sono e o
cansaço sob efeito de drogas. O Fantasma é mais que dependente de LSD, é
dependente de Phoenix. Quando indaga a Swan sobre ela, espera ouvir comentários
positivos. E como o produtor é um estrategista, usa a jovem para tirar do compositor
tudo o que ele tem e mantê-lo na prisão. Winslow, até então, aceita pacificamente,
pois a única coisa que resta a ele é Phoenix, esperança de renascimento e triunfo de
sua música e de sua voz.
3.8 Melhor que qualquer vagabunda (cena 8)
Phoenix e mais duas garotas estão como backing vocal de Beef, que sofre para
encontrar o tom correto para sua voz, pois a canção fora escrita para uma mulher
(Figura 38). Ela observa o ensaio do músico, escuta quando Swan diz que o rock star
pode cantar melhor que qualquer “vagabunda” e ri quando o vocalista sofre uma queda
ao exagerar na performance.
92
Figura 38: Phoenix como backing vocal em ensaio de Beef.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
Phoenix é alocada junto às coadjuvantes para que Beef seja o grande
destaque. O cantor, escolhido por Swan por ser imperfeito, emana feminidade.
Inspirado em David Bowie, utiliza um conjunto dourado e decorado com pequenas
cabeças de jacaré, cinto com uma serpente aprisionada na fivela acrílica, sapatos
plataforma, maquiagem e pintura no rosto. A guitarra combina com o cinto e com o
detalhe de cobra prateada abraça sua perna direita. Phoenix é praticamente apagada
na oitava cena. É Beef quem precisa brilhar. Curiosamente, quando o músico encontra
dificuldades com as notas da canção, diz: “melhor conseguir um castrato. Isto está
fora do meu alcance. Isso foi escrito para uma mulher, eu não vou me vestir de drag”
(FANTASMA DO PARAÍSO, 1974). E foi justamente pelo medo da castração de Swan
que Beef está ali, rodeado de serpentes, que também oferecem dupla interpretação:
analogia ao formato do órgão sexual masculino e à mulher perversa. Ao deixar claro
que não é um homem que imita voz e trejeitos femininos em shows, afirma também
seu sexo e seu gênero.
Swan, ao escutar a reclamação de Beef, lembra-o que ele é capaz de “cantar
melhor que qualquer vagabunda” (Ibidem, Ib). O peso das palavras incomoda Phoenix
e as duas outras mulheres que participam da cena e olham para o empresário com
expressão de reprovação. Swan sabe que Fausto foi escrito para a voz de Phoenix e,
ao supervalorizar Beef por meio de ofensa às mulheres, humilha a cantora em público.
Ela entende o recado, mas o ignora. Ela confia em si e não se importa com o que eles
pensam. Afinal, é Beef quem não consegue cantar corretamente e tampouco dançar
93
com uma plataforma sem se esborrachar no chão. Assim, Brian De Palma mostra que
Beef também é um homem defeituoso, também é uma aberração.
3.9 Quem mais cantar, morre (cena 9)
Beef está no chuveiro, banhando-se antes da apresentação no Paraíso.
Distraído com o ensaio de Life at Last, não percebe a sombra de alguém que entra no
banheiro. Quando se vira e vê o monstro, tenta gritar, mas é silenciado por um
desentupidor de privada (Figura 39). “Nunca mais cante minha música novamente.
Nem aqui, nem em outro lugar. Você entendeu? Nunca mais. Minha música é para
Phoenix. Somente ela pode cantar. Quem mais cantar, morrerá”, alerta o Fantasma
(FANTASMA DO PARAÍSO, 1974).
Figura 39: O Fantasma silencia Beef para que ele nunca mais profane sua criação.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
A nona cena é um dos poucos trechos cômicos do filme. Marion Crane, de
Psicose (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), vira Beef. Não há destaque à Phoenix,
apenas uma demonstração da intensidade dos sentimentos do Fantasma por sua
musa e sua música. Winslow avisa: é capaz de matar quem desobedecer sua ordem
e ousar destruir sua obra-prima. Entre parênteses, como o assunto é Psicose e a
personagem feminina de Fantasma do Paraíso, destaca-se que Marion Crane é da
94
cidade de Phoenix, capital do Arizona. Está aí mais uma possível homenagem de
Brian De Palma ao seu mestre, Alfred Hitchcock.
3.10 Existe mesmo um Fantasma (cena 10)
Beef tenta fugir do Paraíso pela entrada dos fundos, quando é surpreendido
por Philbin (Figura 40). Desesperado, explica: “Existe mesmo um fantasma. Ele estava
no meu chuveiro. Ele ameaçou minha vida. Ele falou que sua música é para Phoenix.
Somente ela pode cantar. Quem mais cantar, morre” (FANTASMA DO PARAÍSO,
1974). O capanga de Swan não se importa com o relato do músico e o obriga a voltar
ao teatro para a apresentação.
Figura 40: Arnold Philbin ameaça Beef e o obriga a voltar para o show no Paraíso.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
Beef tenta fugir porque recebeu uma visita do monstro, que prometeu matá-lo
se voltasse a cantar Fausto. Em O Fantasma da Ópera (1910), Érik manda recados
aos personagens avisando que um desastre pode acontecer se Carlotta subir ao
palco. Como a prima-donna, Beef é ambicioso e esnobe, porém, diferente da mulher
corajosa da obra de Gaston Leroux, o homem do filme de Brian De Palma é covarde.
Beef é tão medroso que, antes de deixar o teatro, pintou um trevo de quatro folhas,
símbolo de boa sorte, em sua face. Os gritos de “O Fantasma... Socorro!” (FANTASMA
DO PARAÍSO, 1974) do “Sininho”, como é apelidado por Philbin, ecoam no Paraíso
95
quando é obrigado a fazer o show. Como na cena anterior, a única menção à Phoenix
é na frase de ameaça do Fantasma.
3.11 Construção do monstro (cena 11)
Começa o grande show. Phoenix, apenas figurante, auxilia os Undeads na
construção do o monstro-cantor que surgirá para ser aclamado pela multidão (Figura
41) (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974).
Figura 41: Phoenix como coadjuvante no espetáculo da banda The Undeads.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
Phoenix é a assistente de palco dos assustadores roqueiros, que surgiram
antes da banda Kiss e utilizam maquiagem semelhante à de Alice Cooper (SWAN
ARCHIVES, 20--). Os músicos anunciam, por meio de Somebody Super Like You
(Paul Williams): “Precisamos de um homem simplesmente perfeito. Não há nada mais
difícil de encontrar. Alguém para nos liderar, nos proteger, nos alimentar”57
(FANTASMA DO PARAÍSO, 1974). Swan deixou Phoenix em segundo plano porque
ela é “perfeita demais” (Ibidem, Ib) e escolheu um homem imperfeito. Contudo, como
a perfeição não existe entre os humanos, precisa criar um ser do além – masculino capaz de atingir a tal perfeição. É este homem será o líder, o protetor, o trabalhador,
reprodutor. Phoenix, colocada como assistente de palco, representa a mulher que
“We need a man that is simple perfection. There's nothing that's harder to find. Someone to lead us
protect us and feed us” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974).
57
96
deve ficar calada e se contentar com o subemprego. Ao invés de cantar, ela carrega
os membros humanos, arrancados de bonecos estrategicamente espalhados na
plateia, para construção do “garanhão”.
3.12 A grande chance (cena 12)
Com a morte de Beef, Phoenix é intimada por Philbin a ir para frente do palco
e cantar. Ela o considera louco e, a princípio, tende a recusar. Contudo, sem escolha,
vê as cortinas se abrindo e uma multidão enlouquecida a sua frente. Ela decide, então,
a apresentar Old Souls, parte da cantata de Winslow (Figura 42). Quando termina, é
ovacionada pela plateia e deixa o palco satisfeita com sua interpretação.
Figura 42: Phoenix triunfa ao subir no palco para interpretar Old Souls.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
Por intervenção de Winslow, Phoenix consegue a tão sonhada chance de
cantar. Embora o Fantasma tenha derramado o sangue de Beef e de um iluminador
do teatro, foi aparentemente motivado por Phoenix. Afinal, Winslow prometeu ajudála e, desde então, dedica-se seus dias a ela.
Finalmente, quando as cortinas se abrem para a inauguração do Paraíso - que
na verdade é do inferno, onde habita o Príncipe das Trevas e as almas por ele
condenadas, Phoenix encontra a multidão em êxtase com o entretenimento macabro.
97
Assustada, começa a cantar timidamente. Porém, conforme adquire confiança,
caminha em direção ao público, que vai recuando. Em poucos segundos, a voz da
cantora ecoa por todos os lados do Paraíso e hipnotiza a plateia. Desta forma, com
quase uma hora de filme, Brian De Palma transfere os olhares para Phoenix, que, pela
primeira vez, é colocada em uma posição de real destaque na trama. Enquanto ela
cresce e se impõe, todos os outros se abaixam. A primeira virada da personagem, por
fim, acontece no filme. E Winslow, emocionado, por Phoenix e Fausto, direciona as
luzes para a amada, que, a partir de então, torna-se famosa.
3.13 A nova estrela (cena 13)
Ao chegar no camarim, Phoenix encontra rosas vermelhas e um cartão com os
dizeres “Para minha nova estrela” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974), assinado por
Swan. Enquanto ela faz a leitura, o produtor entra no local e informa que Beef está
morto. Phoenix entristece e olha para o nada. Swan se aproxima e muda
completamente de assunto para atrair a atenção da jovem:
Eu gosto do seu nome. Não vamos precisar mudá-lo. Você será uma
grande estrela, Phoenix. Iremos terminar a cantata amanhã à noite. Iremos
gravar. Faremos uma turnê e então... Não há palavras para expressar o que
você virá a ser (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974).
Phoenix, então, promete dar tudo o que ele quiser, se ele a devolver aquela
multidão. “Amanhã à noite eles serão seus” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974),
promete o empresário. “Meus...” (Ibidem, Ib), repete a jovem para seu reflexo no
espelho. Swan acaricia o pescoço dela e pede duas coisas em troca: sua voz e uma
celebração na Swanage. Phoenix fica sozinha por alguns instantes, contemplando sua
imagem no espelho (Figura 43).
98
Figura 43: Phoenix em um momento narcisista após o show.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
O narcisismo setentista é, também, mostrado em Phoenix. Ovacionada pela
plateia e elogiada por Swan, admira-se no espelho do camarim. A protagonista que já
escapara de Philbin, desafiara Swan e fora indiretamente responsável pela morte do
Beef, começa a dar indícios de mulher desobediente e perigosa. Mesmo sendo
ofendida pelo produtor durante os ensaios do rock star, ela aceita os presentes e o
convite para celebrar na Swanage. Leia-se, ela concorda em retribuir o momento de
glória com uma noite de sexo. Fato é que Phoenix conhece o poder de Swan no
universo da música e faz de tudo para estar ao lado dele. Quando se submete aos
seus caprichos, tem consciência do que faz e utiliza o talento e a sedução a seu favor.
Não há qualquer sentimento romântico por ele, apenas interesse. Curiosamente, à
primeira vista, esta cena dá a entender que Swan, sempre enganador, aproveita-se
do fascínio da jovem e a conduz para uma noite de sexo, drogas e promessas. A
passagem permite o questionamento sobre quem é a verdadeira vítima, Phoenix ou
Swan.
3.14 Por que não tira a máscara? (cena 14)
Phoenix, envolta em plumas, sai do camarim e se depara com os fãs gritando
seu nome. Sem poder prosseguir por aquele caminho, olha para trás e percebe
alguém na escada, convidando-a para subir com uma rosa vermelha na mão, igual as
encontradas em seu camarim. Ao se aproximar do homem de preto, é puxada
99
bruscamente para cima. O monstro a leva até o terraço do Paraíso e mostra a multidão
chamando por Beef, enquanto o corpo do músico é transportado para uma
ambulância. Assustada, Phoenix implora para que ele não a machuque. “Eu nunca a
machucaria, Phoenix. Sou Winslow, lembra?” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974).
Confusa, ela responde: “Winslow está morto. Quem é você? Por que não tira a
máscara?” (Ibidem, Ib). “Porque Swan roubou minha voz, minha música e me deu
isso...” (Ibidem, Ib), revela o Fantasma, que termina a frase levantando a máscara de
coruja para mostrar seu rosto deformado (Figura 44). Aterrorizada, Phoenix esquivase para não olhar. Mas Winslow insiste: “E agora ele a quer. Mas você é tudo que eu
tenho. Ninguém mais irá cantar no Paraíso novamente. Ninguém irá cantar meu
Fausto. Ninguém além de você. Deixe este lugar ou eu vou destruir você também”
(Ibidem, Ib). Phoenix replica: “você ficou maluco? Por que eu deveria ir com você?
Não consegue escutar eles? Por que eu deveria fazer isso?” (Ibidem, Ib). “Eles querem
mais agora, muito mais. Mais do que você poderá dar a eles” (Ibidem, Ib), alerta
Winslow. Phoenix diz que dará tudo o que quiserem e consegue escapar.
Figura 44: Phoenix se assusta com a face deformada de Winslow Leach, o Fantasma do
Paraíso.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
A passagem mais famosa de O Fantasma da Ópera (1910), reconstituída em
todas as adaptações cinematográficas (1925, 1943 e 1962), é quando Christine Daaé
desmascara o Fantasma. Colocada na posição de mulher frágil (exceto em 1943),
quando toma uma decisão transgressora, é punida e obrigada a voltar à posição
100
inferior. Capturada pelo monstro, ela só pode ser salva pelo herói. Porém, em O
Fantasma do Paraíso, há inversão de papéis na cena. É o próprio fantasma que tira a
máscara para que a protagonista veja sua feiura. Ao contrário de Érik, Claudin e Petrie,
que tem a privacidade invadida pela mulher curiosa, Winslow prefere expor sua
deficiência a ela. Ao desfazer momentaneamente de sua masca para alertá-la do
perigo que corre ao lado de Swan, ele se transforma em Raoul de Chagny.
3.15 A criatura no terraço (cena 15)
Philbin e Swan conversam sobre o destino do Paraíso no carro, enquanto
esperam Phoenix deixar o teatro (Figura 45). Quando consegue chegar, ela os avisa:
“a criatura que matou Beef está no terraço” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974). “Não
pense nisso. Hoje é sua noite. Não vamos estragá-la” (Ibidem, Ib), pede Swan. Philbin
sai do automóvel para procurar Winslow e o casal segue para a Swanage (FANTASMA
DO PARAÍSO, 1974).
Figura 45: Phoenix entra no carro de Swan e o revela onde está o Fantasma.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
Phoenix não escuta Winslow. Ambiciosa e enfeitiçada pelos aplausos da
multidão, ignora os avisos daquele homem horripilante que acabara de se colocar aos
seus pés. Na verdade, até o instante da revelação, ela não sabia que ele estava vivo
e tampouco que era o único responsável por seu triunfo. Phoenix está focada em
101
Swan. Ela sabe que, ao lado dele, conseguirá chegar ao estrelato. Ao fugir do terraço,
entrega o assassino de Beef ao inimigo e vai para a Swanage.
3.16 Sem mais suicídio (cena 16)
Em noite chuvosa, ao som de raios e trovões, Swan e Phoenix comemoram o
êxtase vivido no paraíso em uma cama redonda, sob lençol de seda. Em cima do
produtor, ela o beija e acaricia seu corpo, parcialmente escondido em um roupão
vermelho. Em certo momento, Swan a deixa sozinha na cama e vai ao encontro de
Winslow, do lado de fora da mansão. Ela não sabe, mas o Fantasma acabara de
presenciar o momento íntimo do casal e, enlouquecido, cometera suicídio (Figura 46).
Swan o acorda: “sem mais suicídio, Winslow. Você abriu mão de descansar em paz
quando assinou o contrato” (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974). Ao explicar-lhe sobre
o acordo de vida e morte que os une, manda-o de volta ao trabalho: “Nós precisamos
de muitas canções de amor para Phoenix. Se voltar a dizer ‘bú’ no Paraíso, você nunca
mais verá Phoenix” (Ibidem, Ib). Winslow não aceita a situação e o ataca com uma
faca. Contudo, como estão em um acordo eterno, nada acontece com Swan.
Figura 46: Winslow Leach enlouquece e comete suicídio ao ver Phoenix nos braços de
Swan.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
A polêmica cena na Swange é uma obra à parte dentro do filme de Brian De
Palma. Todos os recursos cinematográficos de produção e edição foram bem
102
escolhidos e trabalhados para constituição do momento em Phoenix se entrega à
Swan e decepciona profundamente Winslow Leach. Embora som e imagem garantam
um espetáculo para os olhos e para os sentidos dos espectadores, volta-se à
personagem feminina, que é o assunto central da discussão.
Phoenix cumpre a promessa e dá tudo o que Swan quer, pelo menos em termos
sexuais. Ela está certa de que a recompensa por seus atributos físicos e vocais será
a fama e o glamour. A relação que ela estabelece com o produtor é oposta ao amor
puro e inocente idealizado por tantas moças na cinematografia hollywoodiana. Ela não
se preocupa com o “como fazer”, desde que consiga “fazer o que quer”. E ela quer
usar Swan, o Cidadão Kane58 de Brian De Palma, para que ele a deixe desfrutar dos
prazeres do Paraíso, “seu Xanadu, sua Disneylândia” (FANTASMA DO PARAÍSO,
1974).
A mulher fria e calculista que não escutou Winslow, leva-o à morte. Phoenix
fere o coração do compositor da maneira mais cruel: entregando-se para o homem
que o transformou em uma aberração. Ao presenciar os momentos de luxúria entre
eles, Winslow enlouquece e comente suicídio. A única coisa boa que ainda restava ao
compositor acabara de juntar a Swan. Com duas mortes no currículo, Phoenix se
metamorfoseia em femme fatale.
3.17 Quando ela for, você vai (cena 17)
No dia da inauguração do Paraíso, pouco antes do show, Winslow invade a
sala secreta de Swan e localiza um grande arquivo de películas. Ao começar a assistir
as gravações, descobre o pacto com o demônio feito pelo produtor em troca de fama
e juventude. O espírito das trevas o alerta: “A fita, ao contrário das fotografias, deve
ser guardada a todo custo. Quando ela for, você vai” (Figura 47) (FANTASMA DO
PARAÍSO, 1974). Na sequência há um corte e o filme revela os contatos de Winslow
e Phoenix, que aceitaram as propostas de Swan e deram o sangue como garantia.
Quando as câmeras de segurança votam ao modo “on the air”, o Fantasma presencia
Swan orientando Philbin a participar do show e avisando que a cantora será morta no
58
Swan também é uma homenagem a Cidadão Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). Ele cria um
império de mídia e constrói um teatro para que seus artistas apareçam. Assim como Kane, ele é rico,
misterioso e tem uma persona para exibição pública, escondendo seu verdadeiro eu. Sua imagem é
cuidadosamente moldada pelos meios comunicação (THE SWAN ARCHIVES, 20--).
103
palco, como parte do espetáculo. Furioso, Winslow destrói o local e incendeia todo o
arquivo.
Figura 47: Tela dividida resgata o momento do pacto com o demônio de Swan e, ao mesmo
tempo, mostra o músico surgido das profundezas do Paraíso.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
Phoenix pensou ser mais esperta que Swan, mas não foi. Ao levá-la para casa,
induziu-a a assinar um contrato cedendo sua voz. Entretanto, mais que um simples
acordo com um produtor, Phoenix firmou um pacto com o demônio e condenou sua
alma. Para conseguir a recompensa que realmente o interessa, Swan pretende
assassiná-la ao vivo, em rede nacional, na parte final de Fausto. E está tudo armado
para que isso aconteça. Winslow, ao desvendar o segredo do oponente, reencarna o
valente Raoul e sai em defesa da amada. Phoenix, que fez tudo para conquistar seu
espaço, errou e foi cruelmente punida. Neste momento, ela está totalmente indefesa
e sua vida depende de Winslow.
3.18 Até que a morte os separe (cena 18)
Phoenix sobre ao palco como uma estrela, com veste brilhante. Anunciada
pelas bailarinas fantasiadas de cisnes negros, dança ao ser aclamada pela multidão
e acompanha de perto por dois camera mens. Swan surge das profundezas do
Paraíso em uma flor cor-de-rosa que faz parte do cenário e, ao mesmo tempo, remete
aos símbolos do conglomerado de empresas Swan. Com o rosto coberto por uma
104
máscara prateada, ele recebe Phoenix e a posiciona em local estratégico. Philbin,
vestido de padre, começa a encenação de um casamento. No momento do juramento,
após aceitar Swan como legítimo esposo, escuta um barulho e vê o cerimonialista
levar um tiro na cabeça ao terminar de perguntar: “você, Swan, aceita Phoenix como
sua amada esposa? Deste dia em diante, por melhor, por pior, na saúde e na doença,
até que a morte os separe?” (Figura 48) (FANTASMA DO PARAÍSO, 1974). O público,
em êxtase, invade o palco. Phoenix observa Philbin ajoelhada ao seu lado. Ao se
levantar e tocar em Swan, assusta-se com o rosto ensanguentado do produtor, que
fora desmascarado pelo Fantasma. Com as mãos na cabeça, ela entra em desespero
e diz que não entende o que está acontecendo. Swan, enfurecido, pula em seu
pescoço para enforcá-la, enquanto recorda o contrato firmado por eles na Swanage:
“Sua voz, lembra? Você me prometeu sua voz. Nosso contrato, lembra?” (Ibidem, Ib).
Phoenix, sem ar e perto de desmaiar nas mãos do monstro, é salva por Winslow, que
o perfura com a lâmina oculta em uma máscara de cisne negro. Como ambos também
estavam sob contrato, e o Fantasma descobriu como quebrá-lo, as feridas abertas em
Swan também abrem em Winslow. O empresário recebe mais golpes de um
espectador e é levantado pela multidão, que se diverte com o momento macabro.
Winslow, agonizando de dor, tira as máscaras e se arrasta pelo chão. Phoenix, aos
prantos, vê o Fantasma morrer com o braço estendido em sua direção. Em choque,
aproxima-se, abaixa-se e começa a acariciar os cabelos do defunto, enquanto repete
baixinho “Winslow... Winslow...” (Ibidem, Ib). A multidão se diverte com os episódios
fúnebres e, como sonhara Swan, o Paraíso é reaberto em uma noite de
entretenimento e alto índice de audiência.
105
Figura 48: Phoenix na mira de um atirador de elite.
Fonte: Fantasma do Paraíso (1974).
A última cena do filme junta muitos dos pontos que ficaram soltos e muitos dos
nós que se formaram ao longo da narrativa. É no instante final de Fausto, no auge do
espetáculo, que Swan quer assassinar Phoenix. Ao subir no palco para se casar com
o produtor e, finalmente, atingir o ápice da fama, ela está absolutamente realizada.
Todavia, o que ela não sabe é que o plano do produtor é mais que finalizar uma bela
cantata, é destruí-la frente a milhares de telespectadores para garantir o
entretenimento.
Phoenix está sob mira de um atirador de elite, que espera o final da união para
afastá-la, para sempre, de Swan. O personagem, cuja trajetória é marcada por ações
e reações de ódio contra as mulheres, havia tentado descartá-la em outro momento,
mas por intervenção de Winslow, foi obrigado a deixá-la cantar. Agora que ela está
em suas mãos e o grande prazer será vê-la agonizando frente ao tão desejado público.
A destruição ao vivo da femme fatale será o maior dos espetáculos.
Porém, diferente dos finais típicos do film noir, a mulher manipuladora de
Fantasma do Paraíso sobrevive. Ao salvá-la do tiro e do estrangulamento, Winslow
destrói Swan e a si mesmo, com uma máscara de cisne negro, representação da
metade feminina da ave mitológica. Todos os homens são arruinados e Phoenix é
libertada. O herói, Winslow Leach, cumpriu sua promessa. Ele a transformou em uma
estrela, salvou sua alma e sua voz. Por outro lado, Winslow também realizou seu
sonho. Fausto foi cantando, somente, por Phoenix, sua voz. Winslow escreveu uma
cantata divina e a levou para ser glorificada no Paraíso. Porém, no templo do satã, a
106
canção sobre o homem que vendeu a alma ao diabo por poder foi uma grande profecia
do destino de seu criador.
Phoenix, ao se deparar com a verdadeira face de Swan, ser enforcada por ele
e presenciar a decomposição de sua carne ainda com vida, entende quem é,
realmente, o Fantasma. E, ao ver Winslow se arrastando aos seus pés, tem uma
profunda crise de consciência. Sua ambição é responsável por toda a desgraça no
Paraíso. A femme fatale recebe uma punição psicológica por desgraçar a vida de
todos os homens. Por outro lado, mulher mal comportada consegue atingir seu
objetivo. Apesar da tragédia, ela se torna famosa. As metamorfoses da personagem
feminina levam, por fim, à afirmação de que, sim, a Phoenix morre e renasce no
Paraíso.
107
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Pelo estudo da personagem Phoenix (Jessica Harper) e dos demais aspectos
analisados nesta dissertação, entende-se o porquê de Fantasma do Paraíso (Phantom
of the Paradise, Brian de Palma, 1974) ser amado pelos fãs e odiado pelos críticos,
como Vincent Canby (1974), do The New York Times Book Review, que o considerou
um “desastre elaborado”59. Sim, Fantasma do Paraíso é um filme intenso e complexo
e sua compreensão exige muito do espectador. Em termos analíticos, a dificuldade é
exponencial. A desfragmentação da obra para investigação de uma questão
específica – a representação feminina – transformou-se em um grande desafio ao
longo do caminho. Os obstáculos começaram a surgir nas primeiras etapas de
pesquisa, quando o óbvio desapareceu e a tão comentada misoginia de Brian De
Palma foi colocada à prova. As lentes da Death Records, que haviam registrado vários
momentos de violência contra a mulher, mudaram o foco para a fraqueza dos homens.
Em cada cena, elementos eram colocados e retirados sem aviso prévio. As incertezas
apareceram, fortaleceram, evoluíram. Ao som do rock’n roll, começou a viagem de
volta à década de 1970.
Porém, antes de chegar ao Paraíso, faz-se uma breve parada para deixar claro
que discussões sobre as mulheres se intensificaram durante alguns períodos
históricos. Embora o caráter combativo do feminismo mal comportado dos anos 1970
tenha diminuído nas décadas seguintes e a igualdade entre os gêneros aumentado,
tem-se muito a fazer para que o machismo incrustrado na sociedade deixe de existir.
Embora esta pesquisa não tenha como objetivo trazer o debate para as novas teorias
que abordam o feminismo e as questões de gênero, considera-se esta investigação
uma contribuição importante para a discussão acadêmica. Trata-se de um exercício
de compreensão da representação feminina, em um filme contemporâneo à Segunda
Onda Feminista e à Teoria Feminista do Cinema, a partir de uma personagem
ambígua, que faz parte de uma produção com características maneiristas e pósmodernas. Todavia, também como o assunto não é a incorporação das artes no
59
Mr. De Palma is a very funny man, as he has shown in marvellously eccentric comedies such as
"Greetings" and "Hi, Mom," and even in his more conventional films, "Get to Know Your Local Rabbit"
and "Sisters." Compared with even the least of these, "Phantom of the Paradise" is an elaborate disaster,
full of the kind of facetious humor you might find on bumper stickers and cocktail coasters (CANBY, THE
NEW YORK TIMES BOOK REVIEW, 1974)
108
cinema, as controvérsias ao redor de Phoenix, Swan e Winslow Leach acontecem
porque Brian De Palma mistura as questões em pauta na época (feminismo/gênero,
contracultura, indústria fonográfica, moda, pós-modernismo, maneirismo, psicanálise,
etc.) e brinca com outras histórias (O Fantasma da Ópera, Fausto, O Retrato de Dorian
Gray, etc.) para a construção Fantasma do Paraíso. Os signos são embaralhados e
desembaralhados naturalmente, como em um quebra-cabeças, que é divertido para
alguns e entediante para outros. Fato é que, para assistir a esse filme de Brian De
Palma, é preciso entender a história, conhecer as artes e flertar com a psicologia.
Caso contrário, a experiência cinematográfica poderá ser insatisfatória, como
aconteceu com as primeiras pessoas que foram assistir a Fantasma do Paraíso em
1974.
Por fim, estaciona-se no Paraíso. E o primeiro contato com a obra é inusitado.
Um spoiler de Rod Serling, em voz over, revela: "este filme é a história da busca, da
música, do homem que a criou, da garota que a cantou e do monstro que a roubou”.
Com o passar dos minutos, percebe-se que Fantasma do Paraíso é uma produção
que reflete a época de sua concepção e todas as tendências que transformaram os
anos 1970 em uma década alternativa ou “muito louca", como diz Bahiana (2006).
Phoenix, Swan, Winslow Leach são cópias dos jovens que buscavam na moda
e na música um meio de poder expressar sua liberdade. São homens andrógenos e
mulheres ousadas, prova da sexualidade em cheque e da confusão dos gêneros, do
rompimento com o tradicional e politicamente correto. Todos os personagens são
narcisistas, egocêntricos e utilizam a música como um meio de exibição e afirmação.
Phoenix quer se tornar famosa, Swan precisa de uma nova música para continuar no
show biz e Winslow sonha em publicar sua cantata para que todos o reconheçam
como um talentoso compositor. Para alcançarem seus objetivos, os três começam
uma sangrenta batalha, afinal, crueldade também é um método apreciado por Brian
De Palma.
É no teatro, suposto lugar de glória, que o espectador presencia a maior parte
do embate entre eles. Dividindo-os, tem-se dois homens contra uma mulher, o que
pode parecer injusto em uma guerra dos sexos. Porém, mais uma vez, como nada é
óbvio em Fantasma do Paraíso, os três promovem um jogo perturbador e excitante,
no qual impera a incerteza. A divisão sexista também é uma interrogação. O homem
forte e viril e a mulher dócil e frágil do patriarcado desaparecem. Os machos são
109
afeminados e a fêmea masculinizada. Swan vê a mulher com olhar ativo e fálico,
rebaixando-as e colocando-as como objeto de desejo sexual. Winslow incorpora o
herói romântico, capaz de tudo pelo amor de uma donzela. Phoenix se entrega para
Swan e conquista Winslow. Portanto, se a questão aqui não é a orientação sexual em
si, tem-se um conflito de gênero individual e coletivo.
A problemática envolvendo o sexo feminino começa quando Phoenix é
apresentada como uma jovem sonhadora, frágil e delicada. Até a metade do filme,
enquanto se esforça para conseguir uma chance de cantar e mostrar seu talento, é
vítima de violência sexual e moral. Durante grande parte do tempo, é desprezada por
Arnold Philbin e tratada por “vagabunda” por Swan, que não quer vê-la em um degrau
mais alto por ser “perfeita demais”. O comportamento do produtor deixa claro que ela
é rebaixada por sua condição de mulher, quando ele diz que prefere algo mais
“pesado”. A decisão de desqualificá-la pelo sexo é uma característica da sociedade
machista, na qual as moças ideias são aquelas têm todas as qualidades de dona de
casa, o que retoma a realidade da maioria das mulheres dos séculos XIX, quando
Gaston Leroux apresentou à sociedade parisiense.
A inferioridade de Phoenix nas cenas iniciais é entendida como resultante da
necessidade de predominância do homem que, para aliviar sua tensão, coloca a
personagem como ser inferior. Esta perspectiva analítica é emprestada de Mulvey
(1975), que explica a divisão heterossexista de ativo/passivo como resultante do
complexo de castração – a falta do pênis nas mulheres representa uma ameaça para
os homens, que as colocam como vítimas ou como objeto de desejo sexual. Nessa
perspectiva, Phoenix, ao ser substituída por Beef e, posteriormente, aprisionada por
Swan em um contrato maldito, só pode ser pode ser salva por outro homem, o herói
Winslow Leach.
Presume-se que Phoenix, em seu estágio inicial, será como a Nova Margarida
sonhada por Gaston Leroux e interpretada por Mary Philbin nos anos 1920. Somente
com a ajuda Anjo da Música poderá ser tonar célebre e chegar ao Paraíso. Porém, ao
contrário de Christine Daaé, a mulher de Fantasma do Paraíso é mais forte que os
dois homens envolvidos na trama. Ao passar por uma grande transformação, renasce
como femme fatale frente a uma multidão enlouquecida. Assim, a mulher malvada do
film noir, que engana e seduz os homens para conseguir algo em troca, aparece no
Paraíso. A partir deste momento, a personagem incorpora a feminista malcomportada
110
dos anos 1970, embora o filme não faça qualquer menção às militantes ou aos
discursos em voga na época.
A Phoenix determinada e inconsequente precisa de Winslow e também precisa
de Swan. O primeiro pode ajudá-la com Fausto e o segundo pode presenteá-la com a
fama e glamour. Para convencê-los a ficarem do seu lado, ela utiliza o artifício da
sedução: a noite de luxúria na Swanage ilustra esta estratégia. Porém, como a mulher
do mal não pode sair vencedora, Phoenix precisa ser morta. Swan se encarrega dessa
tarefa ao induzi-la a assinar um contrato satânico (morte da alma) e colocá-la na mira
de uma arma (morte do corpo).
A morte de Phoenix seria o fim presumível, se Fantasma do Paraíso fosse uma
produção da década de 1940. Porém, na cena final, Brian De Palma promove mais
uma virada na história, e também uma grande confusão na cabeça dos espectadores.
Winslow impede que um tiro acerte Phoenix e assassina Swan, mesmo sabendo que
também iria a óbito por estarem em um negócio juntos, para sempre. Neste desfecho,
pode-se considerar sua volta ao estado natural de mulher que precisa ser salva. Por
outro lado, também é possível ler essas passagens como a redenção da fêmea fatal,
que usou os homens e, depois, aniquilou-os. Todavia, ao ver Winslow se arrastando
aos seus pés, Phoenix tem uma crise de consciência. E a consciência pesada não
afeta os homens na obra.
Dessa forma, conclui-se que Phoenix absorve toda a energia dos anos 1970 e
se posiciona como uma mulher transgressora que, a exemplo das feministas da
Segunda Onda, lutou para conseguir seu espaço em um universo masculino. Os
trágicos finais de Swan e Winslow são resultantes das ambições e das articulações
deles próprios, não de uma ação maligna da Femme Fatale. Como Fantasma do
Paraíso é um filme bidimensional, as metamorfoses de Phoenix revelam uma mulher
decidida, que embora tenha sofrido e sido rebaixada, manteve-se focada em seu
objetivo. As mudanças na personagem levam ao entendimento de que sua
construção está além das discussões sobre a possível misoginia de Brian De Palma.
Sua trajetória também revela a crise da masculinidade, que dá abertura para uma
nova interpretação. Embora existam duas perspectivas opostas, mas que podem
fazer sentido dependendo de como se entende o estilo do diretor no filme, deixa-se a
misandria em Brian De Palma como indagação para outros trabalhos.
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119
ANEXOS
1. Fantasma do Paraíso (Ficha Técnica)
Phantom of the Paradise (original title)
16 | 92 min | Comedy, Drama, Fantasy | 31 October 1974 (USA)
Ratings: 7,4/10 from 10.234 users
Reviews: 140 user | 106 critic
A disfigured composer sells his soul for the woman he loves so that she will perform
his music. However, an evil record tycoon betrays him and steals his music to open
his rock palace, The Paradise.
Director: Brian De Palma
Writer: Brian De Palma
Stars: Paul Williams, William Finley, Jessica Harper
Fonte: Movies, TV and Celebrities - IMDb
120
2. Phantom Of The Paradise Script - Dialogue Transcript
Swan. He has no other name.
His past is a mystery,
but his work is already a legend.
He wrote and produced
his first gold record at 14.
Since then, he's won so many...
...that he tried to deposit them
in Fort Knox.
He brought the blues to Britain.
He brought Liverpool to America.
He brought folk and rock together.
His band, the Juicy Fruits...
...single-handedly gave birth
to the nostalgia wave in the ' s.
Now he's looking for the new sound
of the spheres...
...to inaugurate his own Xanadu,
his own Disneyland...
...the Paradise,
the ultimate rock palace.
This film is the story
of that search, of that sound...
...of the man who made it,
the girl who sang it...
...and the monster who stole it.
It seems like yesterday
I found Annette in that church choir.
I got her singing lessons, taught her
how to dress, got her first gig.
I paid off a columnist.
He did a beautiful story on her.
121
I told her who to be nice to, who to...
I fed her drugs to get through
the tours, made her record a hit.
Then you made her
the biggest thing in rock.
So now what does she do?
She fires us, cancels Vegas...
...and gives free concerts
for gook orphans.
She was more than a piece.
She was the light of my life.
And now she's gone.
There'll be a -minute intermission
before the next show.
We sued her. We couldn't lose.
We had an ironclad contract.
It was a lock, it was over, it was
closed. I even bribed the judge.
He said we couldn't sign anyone
to a life contract.
Called us a disgrace
to the profession. A disgrace.
I made her the moneygrubbing
whore she was, and I'm a disgrace?
-What do you want me to do?
-Break her.
-ls that all?
-lsn't that enough?
Annette is nothing,
finished, washed up.
-She's at the top of the charts.
-That's today, Philbin.
Tomorrow she'll be forgotten.
122
We have more important business.
-The Paradise.
-I know. We've looked everywhere...
Listen.
What?
That's it.
The music to open the Paradise.
-I've finally found it.
-That creep to open the Paradise?
No, not him. The music.
Listen to the music.
What do I do with him?
You'll think of something.
-Mr. Leach?
-Hello.
My name's Arnold Philbin.
I scout talent for Swan.
He's interested in your stuff.
-The Swan?
-That's right.
-He said your song could be big.
-Really?
I was right there.
If he produced my music,
the world would listen.
The game plan exactly,
but you need a lot of work, polishing.
I know. I have a long way to go.
-Do you have any tapes of your stuff?
-No, but it's all written down here.
-Give us two or three good up numbers.
-Two or three?
123
This cantata is
or
pages,
and I haven't finished yet.
Forget the son
We just want the songs.
-lt's not just songs. It's much more.
-I don't get you.
It's a whole series of songs
that tell a story of Faust.
-Who? What label's he on?
-He was a legendary German magician.
He sold his soul to the devil
for worldly power.
What is this, kid? School time?
A song is a song.
You either dig it, or you don't.
Now, I like your stuff, kid.
It's terrific. And you know what?
I think the Juicy Fruits will dig it.
I'm not promising anything. First...
I won't let my music be mutilated
by those greaseballs!
-Only I can sing Faust!
-lt was just an idea.
Swan makes all these decisions,
you know?
I'm sorry. It's just that
I worked so hard on this thing.
-lt's okay. You sure got a temper.
-I'm sorry.
-I don't know what comes over me.
-Just relax. Take it easy.
Give me the music. Swan will take
a look and get right back to you.
124
But if you ask me, I think
we're gonna produce your first album.
Really?
-Hello. I'm Winslow Leach.
-Yes?
Mr. Philbin said Mr. Swan would call
about producing my record.
He said he'd get back to me.
That was a month ago.
One moment, please.
Taxi! Taxi! Taxi!
Follow that car.
-Where did you get that song?
-From Philbin, to audition with.
-Sing it again.
-Why?
Go ahead. Sing it.
That's incredible.
How'd you know it went like that?
-I wrote the song.
-Then why aren't you with Swan?
-There must be some mix-up.
-Oh, sure.
Your name's not on the music.
Swan heard me sing this. Why's he
auditioning girls for my cantata?
-I only sing it solo.
-Haven't you heard?
-He's opening the Paradise with it.
-You're kidding.
-I look like a kidder?
125
-He's using my cantata?
-lsn't that great?
-I wish he'd told me.
He's just auditioning girls
for a backup chorus.
You're a fine singer.
You shouldn't be in a chorus.
I don't care where I sing this music.
Hey, look. Could you help me?
I can sing these songs
better than anybody.
With your help,
I can get in the chorus.
-I'd love to help you.
-You're not just being nice?
Personal desire never influences
my aesthetic judgment.
-What's that mean?
-lt means I think you're terrific.
Do you?
Everybody get in line, gotta
quick it up a bit. Move in quietly.
One, two, three, four...
Come on, come on.
Five, six, seven, eight.
Wait a minute. Stop.
What's that, a boyfriend?
-I'm the composer.
-Great.
-Swan's only seeing girls.
-I must see...
If you wanna see Swan,
call and make an appointment.
126
-I got thrown out.
-They don't wanna see you.
-But I wrote the music.
-Just get out of here!
-Winslow, I'll tell him you're here.
-I'll wait for you. Good luck.
Why won't he just let me sing?
It was awful.
-What's the matter?
-Philbin tried to... I can't do it.
-I came here to sing. Leave me alone.
-Did you tell him who I am?
-What's your name?
-Hey! Come here, buddy.
-Where's a good department store?
-We'll take you.
-When do we get to sing?
-Not much singing happens here.
I've been here
times,
and I still haven't sung.
-What do you do here?
-You'll see.
-Can't you sing on your back?
-I've never tried.
If you can sing standing up,
you can sing lying down.
-Take your slip off.
-No, I'm saving it for Swan.
-Do it now.
-You're being auditioned right now.
-What?
-The whole place is bugged.
127
-You're kidding.
-No, Swan's watching us right now.
-Come here.
-What are you doing?
-He likes to watch us.
-Watch us doing what?
-Doing each other.
-Really?
lt turns him on.
Does he like blonds?
I like blonds.
Do you mind?
I hate to bother you, but...
That's right, l...
Just hold me close. I just...
I need someone to help me
warm my voice up.
Swan!
Mr. Swan, you remember me.
I'm Winslow Leach.
May we rehearse?
Over here, Swan.
Get this fag out of here.
lt's me. Winslow. Don't you remember?
I gave Mr. Philbin a copy
of my cantata, Faust.
You were gonna look at it.
You're auditioning girls for my work.
I'm Winslow Leach! I wrote it!
Where are you taking me?
Telephone.
128
That's him.
What are you doing?
Nothing.
Are you some kind of pervert?
No, sir. I'm...
I'm Winslow Leach, the composer.
What are you doing outside Swanage?
Listen, officers, you gotta help me.
Mr. Swan's got my music.
He pretends he doesn't know me.
He had me thrown out and beaten up.
He didn't want to buy what you had.
He said nothing about buying.
Jack, what's that he got in his purse?
I don't know, Joe. Take a look.
I think I will.
Mr. Swan said he had it on him.
What do you know?
Smack, Jack.
You know the penalty for pushing?
Life!
But I'm innocent!
Swan stole my music and framed me!
Welcome to Sing Sing.
We're very fortunate to be included
in the Dental Health Research Program.
This is a volunteer program
funded by the Swan Foundation.
You are all volunteers.
All your teeth will be pulled.
Teeth are a source of infection.
It pays to be on the safe side.
129
Sir?
Pardon me. I'm not a volunteer.
I'm innocent. I don't want you
to take my teeth out.
How many men here are innocent?
Raise your hands.
All innocent.
Good morning, everyone.
Swan can deposit
another golden disk in Fort Knox.
The Juicy Fruits on the Death Label
has taken the charts by storm.
Friday night, you can see them
at the grand opening of the Paradise.
Swan's rock palace...
...is scheduled to open at last
with this dynamite sound.
So let's hear it again. The
Juicy Fruits singing Swan's Faust.
Get away from the record press.
Let's move this ladder now.
What's that?
I shove the tire in his mouth.
Then he really gets mad
at me, you know?
This is the last time
we go through it. See Swan?
He's listening and watching,
so don't make me look bad again.
All right, let's get going here,
will you, please?
130
Let's get it going over here.
Get the car over there.
All right, girls.
Just a second, Linda.
You got a very nice body.
We want to see some skin.
lt's cold. It's just a rehearsal.
You're not paid to be cold.
Don't touch me.
You wanna get paid?
Yeah, I wanna get paid.
Get back on the car.
Come on, let's move it out of here.
We've gotta get some thin girls here.
Where are you going?
I gotta get out of here.
What sign are you?
Leo.
You're okay. I gotta get out of here.
Come on, I wanna show you something.
I swear to God.
Do you see Swan up there?
He doesn't show it, but he's thinking:
"Why isn't Harold in the car?"
Do you really want me to tell him
that it's not in the stars for you?
I don't feel good.
You'll feel worse
if you don't do what I say.
I hear this ticking.
Maybe something's loose up there.
There's something weird here.
131
Take one of these.
I can't take pills...
Take the pills, swallow. Feel better?
Yeah, I feel better.
No more ticking?
Get out there. All right.
Come on, get this car out
Girls, I want big smiles now.
Look at the audience. That's it.
Big smiles. Sing the song.
Winslow, good to see you.
I've been looking for you everywhere.
Killing me won't help you.
My God, you're horrible.
Don't rush off.
Look at yourself.
Look at yourself!
What's that horrible sound?
Can't you talk?
Look around you, Winslow.
You've destroyed your face,
your voice.
Now you're trying to destroy
the Paradise. Haven't we had enough?
I can give you the power to create.
I'll make you somebody.
We'll have to start over,
only this time working together.
The time for your sound is now.
People will want to hear your music.
Tomorrow, I'll put a whole new group
together who'll do your songs.
132
Come to the auditions.
You'll see for yourself. Trust me!
Trust me.
Next!
What's your name, sweetheart?
Phoenix.
Let's see what you got.
Do I get to sing this time?
You mean you're really a singer?
Yes, I'm a singer.
Try to forget it. We're not looking for
singers. We're looking for screamers.
I'm not a screamer. I'm a singer.
Phoenix.
Swan here.
I want you to answer a question.
Yes?
What would you give me to sing?
Anything you wanted.
Anything?
Would you give me your voice?
Try me.
She's good...
...isn't she?
Then let's talk.
Filters.
Dolbys.
Perfect.
How's that? Try it.
Phoenix.
Try it again.
133
And again.
At least you can talk. Plug yourself
into the console to sing.
You really think she's that good?
Too good for you.
I'll hire her anyway.
She could be my voice now.
Could she? Really?
Stop terrorizing the Paradise
and rewrite your cantata...
...for Phoenix. We'll both win.
You get your cantata sung by
the right singer, I open Paradise.
We can't waste time.
Lock yourself up in here and write.
I could write for her.
lt'll be performed here live.
Phoenix will star.
My cantata. For her.
I'll get fantastic musicians.
The hall has...
I don't trust you.
You ruined my music before.
Forget about the Juicy Fruits.
Who wants nostalgia anymore?
I don't trust you.
No need. Here's a contract.
Everything I've said
and more is in it.
I'll read it.
At your leisure.
"The party of the first part
gives the party of the second part...
134
...full power to do with him at their
pleasure, to rule, send, fetch...
...or carry him or his, be it
either body, soul, flesh or blood."
-What does that mean?
-That's a transportation clause.
"All articles...
...which are excluded
shall be deemed included."
What does that mean?
That's a clause to protect you.
Anyway, what difference does it make?
What choice do you have?
I'll rewrite my cantata,
but you'd best play what I write.
Ink isn't worth anything
to me, Winslow.
Now sign.
Excellent.
And now we're in business together.
Forever.
I'll rewrite my cantata,
but you'd best play what I write.
Ink isn't worth anything
to me, Winslow.
Now sign.
Excellent.
And now we're in business together.
Forever.
Tasty, Winslow, tasty.
135
But I thought you liked her, boss.
I do. She's perfect.
But you know how I abhor perfection
in anyone but myself.
Then Phoenix is out?
No, not out. Just a backup singer.
My cantata needs something
really heavy.
No, no
Wrong again.
Pretty, but no.
No.
There's something here like...
How come we don't get to take photos?
They have exclusive rights to him.
Where's he coming in from?
Transylvania. Swan will go anywhere...
Remember, no pictures of Swan.
Gentlemen, I want to tell you
of our latest work. An opera.
A kind of pop cantata.
It was written
by the late Winslow Leach.
It is about a young man
who sells his soul to the devil...
...to become a pop star. It'll be
the first rock version of Faust.
We'll be recording
at the Paradise, Friday night.
Live on the Death Label.
Mr. Pizer.
Who's singing this? The Juicy Fruits?
136
No. They're a reflection of the past.
Gentlemen, I give you the future:
Beef.
Winslow. Good morning.
What day is it?
Thursday. Today is Thursday.
Breakfast.
A little pick-me-up.
How's it coming?
Don't mean to rush you.
Don't worry. It'll be finished.
How's Phoenix?
I can't wait to hear her sing.
Doing beautifully.
Can't wait to meet you, by the way.
Tomorrow's the big night.
Tomorrow night.
You better get a castrato.
This is a little out of my range.
Something bothering you, Beef?
This was scored for a chick.
I'm not doing it in drag.
You sing it better than any bitch.
You don't know
how right you are, Goliath.
Okay, boys, from the bridge. Hit it.
Who says I can't sing it?
I like it. Keep working on it.
Drop an octave here,
change a line there.
Make it completely yours.
137
Let's go.
Far out.
Doesn't that change the whole thing?
You heard him. Make it yours. If it's
good, who cares what it's about?
Is that so?
Nobody cares what it's about.
ls that right?
Who listens to lyrics anyway?
Dry up, tubbo.
Seal it now.
This creep gets no comps.
My music! Swan!
What was that?
What was what?
I knew I shouldn't screw around
with a dead man's music. This place...
...is possessed.
What are you talking about?
Didn't you hear that shriek?
That was something trying to get out
of its premature grave.
Opening night prima donnas.
Look, iron man...
...you're uptight. Take a shower.
My pleasure...
...Bones.
Never sing my music again. Not here,
not anywhere. Do you understand?
Only Phoenix can sing my music.
138
Anyone else that tries, dies.
Let's see your tickets.
Everybody's got to have a ticket.
Everybody have a ticket. You got one?
Sure.
Get back in line.
Take care of the rest of the line.
Open the gate.
Where do you think
you're going, Tinkerbell?
Cincinnati, to see my mother.
You're gonna miss the show.
There ain't gonna be no show.
What?
Listen, Philbin.
There really is a phantom.
He was just in my shower.
He threatened my life. He said
his music is just for Phoenix.
Only she can sing it.
Anyone else who tries, dies.
What the hell are you talking about?
Look, Philbin, I am a professional.
I have been in this business
a long time.
I don't want to do the show.
Not because I got stage fright...
...but because some creature
from beyond doesn't want me to.
Bullshit! What really happened?
Can't you feel the vibes?
Bad, sport, real bad.
139
The karma's so thick,
you need an Aqua Lung to breathe.
I know what it is.
Why don't you tell me?
Speed, that's what it is.
What do you know about it?
You just pass it out, I take it.
I know drug-real from real-real.
Do me a favor and take this.
No, that'll bring me down.
You better come down.
You better get yourself together.
You got a show to do. It's
opening night. Can you still sing?
Sure, I can still sing.
The Phantom! Help!
Somebody get a fire extinguisher!
We want Beef! We want Beef!
We want Beef!
Somebody get rid of him.
Get out there and sing.
You're crazy.
Someone killed Beef so you could sing.
If you don't, there'll be more bodies.
ls Beef...?
Dead.
But let's not talk about that.
Let's talk about you.
I like your name.
We won't have to change it.
You're going to be a very big star.
140
We'll finish the cantata
tomorrow night...
...we'll record,
we'll go on tour and then...
There are no words to express
what you're going to become.
I'll do anything you want.
I owe you everything.
Just give me that crowd again.
Tomorrow night.
Tomorrow night, they'll be yours.
Mine.
And all I want...
...is your voice.
Is that all?
No.
We'll go to Swanage and celebrate.
I'll wait for you in the car.
He wouldn't listen to me.
Where is she?
Have you ever seen such a crowd?
I never want to see another one.
They've been entertained.
They never want the show to stop.
The Paradise is more magnificent
than I dreamed.
How often is a star fried on-stage?
lt's an attraction.
Don't hurt me.
I would never hurt you, Phoenix.
You know me?
I'm Winslow. Remember?
141
But Winslow is dead.
No, not quite.
Who are you?
Why do you wear that mask?
Because Swan has taken
my voice, my music...
...and given me this. And now he
wants you. But you're all I have left.
No one will sing in this Paradise
again, no one will sing my Faust.
No one but you. Leave this place,
or I'll destroy you too.
Why should I go with you? Don't you
hear them? Why should I give that up?
They want much more now.
More than you could ever give.
I'll give them whatever they want.
No!
Get your hands off me!
With that freak, the Paradise is done.
It's beginning.
Tomorrow, Phoenix will finish Faust.
There she is.
Beef's killer is on the roof.
Get the police.
Don't think about it. Tonight is
your night. I won't have it ruined.
Swanage.
What a foolish thing to do.
Didn't you read your contract closely?
See where it says
"terms of agreement"?
142
"This contract terminates with Swan."
No more suicides.
You gave up your right to rest
in peace when you signed the contract.
But if you do find a loophole,
forget it.
That stays sealed as long
as I have the power to bind you.
If I'm destroyed,
that gaping wound opens.
You might say we terminate together.
Now get back to work.
We need new love songs for Phoenix.
If you as much as say boo to anyone...
...you'll never see Phoenix again.
Oh, yes, about the love songs.
Perhaps a duet?
Never.
I'm under contract too.
Do we get to shoot pictures
of you tonight?
Is it true you'll wear
a mask on-stage?
How can we shoot you
if you have a mask?
You can't, fools.
It was genius, making
the end of the opera a wedding.
Faust, instead of burning in hell,
he gets the girl?
And you will be the priest.
I've never been a priest before.
143
That's terrific.
Swan, you remember me, don't you?
You do, don't you?
Do you know him?
We went steady in high school.
You're old enough to be his mother.
This was taken
years ago.
My God! He doesn't look any different.
Saturday...
...November.
Today, I have decided to kill myself.
In being the greatest showman
of my time...
...I'm recording live
for the Swan Archives.
Why?
Simple.
I'm getting old.
I can't bear...
...to see this beautiful face
ravaged by the forces of time.
If I can't be young forever...
...I'd rather end it all. Now.
Why not?
What?
Stay young forever.
I'm real. And I'll leave
if you want. But you did call me.
I didn't call anybody.
You said you wanted
to be young forever.
Well, here I am.
144
But I am stoned.
You're not real.
Then it really doesn't matter
what happens, does it?
What is going to happen?
For openers, you'll look like me.
Forever.
This is too much. I guess
you're supposed to be the devil?
I go by many names.
And you will make me young forever?
This image will age in your place.
This picture gets old instead of me?
Yes. And you must watch it every day,
just to see how lucky you are.
I'm crazy about pictures of myself.
The tape from which it comes...
...must be guarded at all costs.
Why?
When it goes, you go.
What do I have to do?
It's all here. Read it carefully.
Then sign at the bottom in blood.
Blood? My blood?
Messy, I know.
But it's the only way
I can bind you. Tradition.
What do you have to lose?
Nothing.
I was gonna use this on my wrist.
Your soul is damned either way.
What soul?
Don't waste it.
145
Now sign.
Ink isn't worth anything
to me, Winslow.
Now sign.
Just sign this,
and it will all be legal.
"Till death do us part"?
Mustn't be late for
your own funer... Wedding.
Aren't we rushing things a little?
-Blood!
-Stop wasting it! Sign your name.
P-H-O...
She must be hit when Philbin says:
"Till death do you part. "
This may not be my business,
but why kill her here, tonight?
An assassination live on TV,
coast-to-coast? That's entertainment.
When it goes, you go.
Do you, Phoenix, take Swan
for your wedded husband?
From this day forward,
for better, for worse?
ln sickness and in health?
I do.
Do you, Swan, take Phoenix
for your wedded wife?
From this day forward, for better, for
worse. In sickness and in health...
...till death...
146
Oh, my God!
What's happened to your face?
Winslow!
I don't understand.
Your voice, remember?
You promised me your voice.
Our contract, remember?
Winslow.
Fonte: Script-O-Rama
147
3. FANTASMA DO PARAÍSO: TRILHA SONORA
3. 1 Goodbye, Eddie, Goodbye
(Paul Williams)
Goodbye, Eddie, Goodbye
We'll remember you forever Eddie
Thru' the sacrifice you made
We can't believe the price you paid
For love
Little Eddie Mitty born in Jersey City
Started singin' when he was five
Never knew his father mother didn't bother
To catch his last name fast as he came
He was off and flying
Times were really trying
Eddie and his mother alone
Soon another mister soon a baby sister
Mama kept swingin' and Eddie kept singin'
Ah ya ya ya ya ya
Ya ya ya ya ya ya ya ya
Ya ya ya ya ya ya ya ya ya
Ya ya ya ya for love for love
And now the tragic story
Eddie's sister, Mary Louise
Needed an operation
To get the money he would have to become
An overnight sensation
Eddie believed the American people
Had wonderful, love giving hearts
His well-publicized end
148
He considered would send
His memorial album to the top of the charts
...And it did
Ah ya ya ya ya ya
Ya ya ya ya ya ya ya ya
Ya ya ya ya ya ya ya ya ya
Ya ya ya ya goodbye goodbye
When a young singer dies
To our shock and surprise
In a plane crash or flashy sports car
He becomes quite well known
And the kindness he's shown
Has made more than one post mortem star
Well you did it Eddie
And though it's hard to applaud suicide
You gave all you could give
So your sister could live
All America's choked up inside
We'll remember you forever Eddie
Thru' the sacrifice you made
We can't believe the price you paid
For love
Fonte: Vagalume
149
3.2 Faust
(Paul Williams)
I was not myself last night
Couldn't set things right
With apologies or flowers
Out of place as a cryin' clown
Who could only frown
And the play went on for hours
And as I lived my role
I swore I'd sell my soul
For one love who would stand by me
And give me back the gift of laughter
One love who would stand by me
And after making love we'd...
Dream a bit of style
We'd dream a bunch of friends
Dream each others smile
And dream it never ends
I was not myself last night
In the morning light
I could see the change was showing
Like a child who was always poor
Reaching out for more
I could feel the hunger growing
And as I lost control
I swore I'd sell my soul
For one love who would sing my song
150
And fill this emptiness inside me
One love who would sing my song
And lay beside me while we'd...
Dream a bit of style
We'd dream a bunch of friends
Dream each others smile
And dream it never ends
All my dreams are lost and I can't sleep
And sleep alone could ease my mind
All my tears have dried and I can't weep
Old emotions
May they rest in peace and dream
Dream a bunch of friends - rest in peace
And dream, dream it never ends
Fonte: Vagalume
151
3.3 Upholstery
(Paul Williams)
Carburetors man, that's what life is all about
That's what life is all about
That's what life is all about
That's what life is all about
That's what life is all about
I was not myself last night
Lost a fight, my woody barely running
By a dude I should have beat
And on the street a blow like that is stunning
I finally lost control
And tore my tuck-n-roll
Upholstery - Where my baby sits up close to me
That's supposed to be what our life is all about
Upholstery where my baby sits up close to me
That's supposed to be what our life is all about
Of all life's mysteries the greatest one I've seen
My short runs better when it's clean
I was not myself last night
Ran a light without my registration
Where the cops were bound to see
And you know me already on probation
I wound up on parole
I tore my tuck-n-roll
Upholstery - Where my baby sits up close to me
152
That's supposed to be what our life is all about
Upholstery where my baby sits up close to me
That's supposed to be what our life is all about
Fonte: Vagalume
153
3.4 Special To Me
(Paul Williams)
Special To Me
(Phoenix Audition Song)
Caught up in your wheelin' dealin'
You've got no time left for simple feelin'
I thought I knew you but I didn't know you at all
Trapped inside your world of worry
You miss so much when you always hurry
Well slow down baby
You'll only get hurt if you fall
Well you told me one time that you'd be somebody
That you weren't workin' just to survive
But you're workin' so hard
That you don't even know you're alive
Workin' so hard to be somebody special
Not working just to survive
Well you're special to me babe
But what I don't see babe
Is where you go once you arrive?
Where we go once we arrive
Damn all evil that takes possession
Until your pipe dreams become obsessions
They scare me baby
And we should have nothing to fear
I'm no child
But I can't help wonder
It seems like some kind of spell you're under
You're listenin' baby
But somehow you don't really hear
154
Well you told me one time that you'd be somebody
That you weren't workin' just to survive
But you're workin' so hard
That you don't even know you're alive
Workin' so hard to be somebody special
Not working just to survive
Well you're special to me babe
But what I don't see babe is
Where you go once you arrive
Where we go once we arrive
Fonte: Vagalume
155
2.5 Phantom's Theme (beauty And The Beast)
(Paul Williams)
Phantom's Theme
(Beauty and the Beast)
Half asleep I hear a voice
Is it only in my mind?
Or is it someone calling me
Someone I failed and left behind?
To work it out I let them in
All the good guys and the bad guys that I've been
All the devils that disturbed me
And the angels that defeated them somehow
Come together in me now
Face to face I greet the cast
Set in silence we begin
Companions in an empty room
I taste their victory and sin
To work it out I let them in
All the good guys and the bad guys that I've been
All the devils that disturbed me
And the angels that defeated them somehow
Come together in me now
A tale of beauty and the beast
I defend my soul from those who would accuse me
I share the famine and the feast
I have been the world and felt it turning
Seen the jester yearning to amuse me
Like a circus on parade
156
Seldom close enough to see
I wander through an angry crowd
And wonder what became of me
To work it out I let them in
All the good guys and the bad guys that I've been
All the devils that disturbed me
And the angels that defeated them somehow
Come together in me now
Fonte: Vagalume
157
3.6 Somebody Super Like You
(Paul Williams)
Somebody Super Like You
(Beef Construction Song)
We need a man that is simple perfection
There's nothing that's harder to find
Someone to lead us protect us and feed us
And help us to make up our minds
We need a man that's sophisticated
Quiet and strong and well educated
Where to go what to do
Could it be somebody super like you?
We need a man that can stand as a symbol
And symbols have got to be tall
Someone with taste and the tiniest waist
With his help would not life be a ball
If we had fun he would not restrain us
If we got caught he would just explain us
Where to go what to do
Could it be somebody super like you?
We pledge allegiance to his gracefulness
And charming manners
With a voice that's both sides choice
He'll bring us to our knees in admiration
He is king of all who see and hear
His perfect pitch and more surprises
When his time is come a stallion rises
We need a man with a head on his shoulders
A nose that is simply divine
Hollywood smile and a perfect profile
158
And with eyes that would sparkle and shine
Long flowing hair for a crowning glory
There'd be a man who could tell our story
Where to go what to do
Could it be somebody super like you?
We pledge allegiance to his gracefulness
And charming manners
With a voice that's both sides choice
He'll bring us to our knees in admiration
He is king of all who see and hear
His perfect pitch and more surprises
When his time is come a stallion rises
Rises...rises...rises
Fonte: Vagalume
159
3.7 Life At Last
(Paul Williams)
Life At Last
Life at last!
Salutations from the other side
I can see that you're the devil's pride
Do you realize that all of you donated
Something horrible you hated that is part of you
I'm your nightmare comin' true
I am your crime!
Life at last!
Sit and listen while the fun begins
Hearts are broken and the bad guys win
Sit and listen all the cutting up is easy
And this isn't for the queasy or the weak of heart
You had better start for home
While there's still time!
I'm the evil that you created
Gettin' horny and damned frustrated
Bored stiff and I want me a woman now
I'm the evil that you created
Gettin' horny and damned frustrated
Each of you must stop and try me
All of you might satisfy me
Fonte: Vagalume
160
3.8 OLD SOULS
(Paul Wlliams)
Our love is an old love
It's older than all our years
I have seen in strange young eyes
Familiar tears
We're old souls in a new life baby
They gave us a new life
To live and learn
Some time to touch old friends
And still return
Our paths have crossed and parted
This love affair was started
Long, long ago
This love survives the ages
In its story lives are pages
Fill them up, may ours tum slow
Our love is a strong love, baby
We give it all
And still receive
And so with empty arms
We must still believe
All souls last forever
So we need never fear goodbye
A kiss when I must go
No tears, in time, we kiss hello
Fonte: Vagalume
161
3.9 Faust
(Paul Williams)
I was not myself last night
Couldn't set things right
With apologies or flowers
Out of place as a cryin' clown
Who could only frown
And the play went on for hours
And as I lived my role
I swore I'd sell my soul
For one love who would stand by me
And give me back the gift of laughter
One love who would stand by me
And after making love we'd...
Dream a bit of style
We'd dream a bunch of friends
Dream each others smile
And dream it never ends
I was not myself last night
In the morning light
I could see the change was showing
Like a child who was always poor
Reaching out for more
I could feel the hunger growing
And as I lost control
I swore I'd sell my soul
For one love who would sing my song
And fill this emptiness inside me
One love who would sing my song
And lay beside me while we'd...
162
Dream a bit of style
We'd dream a bunch of friends
Dream each others smile
And dream it never ends
All my dreams are lost and I can't sleep
And sleep alone could ease my mind
All my tears have dried and I can't weep
Old emotions
May they rest in peace and dream
a bunch of friends - rest in peace
And dream, dream it never ends
Fonte: Vagalume
163
3.10 The Hell Of It
(Paul Williams)
Roll on thunder shine on lightnin'
The days are long and the nights are frightnin'
Nothing matters anyway and that's the hell of it
Winter comes and the winds blow colder
Well some grew wiser you just grew older
And you never listened anyway
And that's the hell of it
Good for nothin' bad in bed
Nobody likes you and you're better off dead
Goodbye – We've all come to say goodbye
Born defeated died in vain
Super destruction you were hooked on pain
And though your music lingers on
All of us are glad you're gone
If I could live my life
Half as worthlessly as you
I'm convinced that I'd wind up burning too
Love yourself as you love no other
Be no man's fool be no man's brother
We're all born to die alone y'know
That's the hell of it
Life's a game where they're bound to beat you
And time's a trick they can turn to cheat you
And we only waste it anyway
And that's the hell of it
164
Good for nothin' bad in bed
Nobody likes you and you're better off dead
Goodbye - We've all come to say goodbye
Born defeated died in vain
Super destruction you were hooked on pain
And though your music lingers on
All of us are glad you're gone
Fonte: Vagalume
165
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