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Papel e película queimam depressa: Como o

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Papel e película queimam depressa: Como o
Chanceler
Dom Dadeus Grings
Reitor
Joaquim Clotet
Vice-Reitor
Evilázio Teixeira
Conselho Editorial
Ana Maria Mello
Armando Luiz Bortolini
Augusto Buchweitz
Beatriz Regina Dorfman
Bettina Steren dos Santos
Carlos Graeff Teixeira
Clarice Beatriz de C. Sohngen
Elaine Turk Faria
Érico João Hammes
Gilberto Keller de Andrade
Helenita Rosa Franco
Jane Rita Caetano da Silveira
Lauro Kopper Filho
Luciano Klöckner
Nédio Antonio Seminotti
Nuncia Maria S. de Constantino
EDIPUCRS
Jerônimo Carlos S. Braga – Diretor
Jorge Campos da Costa – Editor-Chefe
Beatriz Dornelles
Carlos Gerbase
(Organizadores)
Porto Alegre 2012
© EDIPUCRS, 2012
Rodrigo Valls
Fernanda Lisbôa
Rodrigo Valls
EDIPUCRS – Editora Universitária da PUCRS
Av. Ipiranga, 6681 – Prédio 33
Caixa Postal 1429 – CEP 90619-900
Porto Alegre – RS – Brasil
Fone/fax: (51) 3320 3711
e-mail: [email protected] - www.pucrs.br/edipucrs
P214 Papel e película queimam depressa : como o cinema e o
jornalismo impresso tentam escapar da fogueira midiática
do novo século [recurso eletrônico] / org. Beatriz
Dornelles, Carlos Gerbase. – Dados eletrônicos. – Porto
Alegre : EDIPUCRS, 2011.
ISBN 978-85-397-0143-8
Sistema requerido: Adobe Acrobat Reader
Modo de Acesso: <http://www.pucrs.br/edipucrs>
1. Mídias - Comunicação de Massa. 2. Cinema – Aspectos
Sociais. 3. Jornalismo – Aspectos Sociais. 4. Tecnologia da
Informação. I. Dornelles, Beatriz. II. Gerbase, Carlos.
CDD 301.161
TODOS OS DIREITOS RESERVADOS. Proibida a reprodução total ou parcial, por qualquer meio ou processo, especialmente
por sistemas gráficos, microfílmicos, fotográficos, reprográficos, fonográficos, videográficos. Vedada a memorização e/ou a
recuperação total ou parcial, bem como a inclusão de qualquer parte desta obra em qualquer sistema de processamento de dados.
Essas proibições aplicam-se também às características gráficas da obra e à sua editoração. A violação dos direitos autorais é
punível como crime (art. 184 e parágrafos, do Código Penal), com pena de prisão e multa, conjuntamente com busca e apreensão
e indenizações diversas (arts. 101 a 110 da Lei 9.610, de 19.02.1998, Lei dos direitos Autorais).
SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO .............................................................................. 7
PARTE 1 – CINEMA ......................................................................... 10
1 Novas tecnologias de baixo custo no campo audiovisual brasileiro:
análise de ferramentas de produção .................................................. 11
Carlos Gerbase, Juliana Tonin e Roberto Tietzmann
2 Ciganos no documentário brasileiro: imagens do passado refletidas
no presente .......................................................................................... 24
Lisandro Nogueira e Francielle Felipe Faria de Miranda
3 Geografias urbanas: a favela no cinema brasileiro ...................... 37
Giovana Scareli
4 O tempo como memória e a retórica visual da nostalgia: citações e
referências no cinema pós-moderno ................................................. 59
Ana Paula Penkala
PARTE 2 – JORNALISMO REGIONAL, JORNALISMO DE
REVISTA E CIDADANIA ................................................................. 76
1 Grande imprensa aposta em cadernos de bairro com jornalismo
pouco convincente .............................................................................. 77
Beatriz Dornelles
2 As quatro crises do jornalismo impresso ....................................... 97
Geder Luis Parzianello
3 Questões da mídia e do jornalismo regionais ............................. 108
Roberto Reis de Oliveira
4 O ESTADO morreu, viva O ESTADO ......................................... 135
Leani Budde e Alexandre Fernandez Vaz
5 Novas formas de produção jornalística: a participação do leitor no
jornal Gazeta do Sul ......................................................................... 156
Ângela Felippi, Fabiana Quatrin Piccinin e Carina Hörbe Weber
6 Comunicação alternativa em rede e busca de visibilidade no ativismo
pela igualdade racial: estudo de caso da Agência Afropress ........... 171
Sátira Pereira Machado e Leslie Sedrez Chaves
7 Jornalismo: “Emoção pra Valer!”, Psicocomunicação no ensino de
jornalistas mais humanos ................................................................ 185
Maria Luiza Cardinale Baptista
8 Onde está a melhor TV do mundo? Radiodifusão pública a serviço
da cidadania ...................................................................................... 202
Edna Miola e Francisco Paulo Jamil Almeida Marques
9 A revista por ela mesma: visadas e propostas teóricas sobre um
modo de ser jornalismo ................................................................... 220
Frederico de Mello Brandão Tavares
APRESENTAÇÃO
O papel e a película já estão na lata de lixo da história? O jornalismo
impresso e o cinema vão superar as crises de seus suportes e conseguir
se reinventar digitalmente? Estamos assistindo ao ocaso de duas mídias
fundamentais do século XX que perderam seu sentido frente às tecnologias
contemporâneas? Como jornalistas e cineastas poderiam se adaptar aos novos
tempos, em que as relações baseadas na materialidade e nas antigas fronteiras
políticas e geográficas estão destruídas? O que vai acontecer depois do incêndio
midiático provocado pela internet?
Essas são algumas das perguntas que surgem neste livro. É claro que
as respostas não estão todas aqui, mas refletir sobre o futuro dos filmes e dos
jornais em suas primeiras encarnações – a película e o papel – é obrigação de
todos nós. Cinema e jornalismo impresso são atividades próximas, tanto que
convivem em muitas faculdades de Comunicação. Mesmo que seus suportes
sejam diferentes, mesmo que seus objetivos e seus métodos possam se afastar
bastante, e mesmo que suas crises pareçam acontecer em arenas distantes, suas
crises têm muitos elementos em comum.
Edgar Morin e Anne Brigitte Kern, em Terra-Pátria, ensinam que os dois
grandes desafios contemporâneos da Comunicação formam um paradoxo: ao
mesmo tempo em que é preciso salvar a diversidade cultural, claramente ameaçada
por impiedosos processos globalizantes, é necessário trabalhar por uma cultura
planetária, que estreite os laços da humanidade e que permita um diálogo intenso
entre populações marcadas por evidentes contrastes ideológicos. Se o cinema e o
jornalismo impresso estão em crise, e quem sabe até ameaçados de extinção, suas
salvações dependem de estratégias que considerem esse paradoxo.
De um lado, alguns jornais tradicionais definham e morrem. Do outro,
fenômenos da rede, como o Facebook, crescem em velocidade exponencial,
aproximando pessoas separadas por oceanos. De um lado, salas de cinema nos
bairros fecham suas portas e viram igrejas. De outro, filmes em 3D invadem os
shoppings e transformam o espetáculo cinematográfico em mais uma vitrine
de consumo de bens culturais tão duráveis quanto a pipoca. Esses fenômenos
precisam ser estudados no ambiente acadêmico, e as reflexões que surgirem
daí só terão sentido se forem levadas à sociedade. Se, como escreve Hölderlin,
onde mora o perigo mora também a salvação, saber o endereço do perigo é o
primeiro passo para colocar no nosso GPS o caminho para a salvação.
Os textos deste livro formam uma interessante coleção de ideias sobre
rupturas, crises e possíveis salvações. É interessante constatar que pesquisadores
de áreas diferentes estão debruçados sobre três grandes tensionamentos:
o regional contra o global, o tradicional contra o novo e o cultural contra o
econômico. Há, é claro, todo um contexto histórico e tecnológico que envolve
essas questões e provoca um inevitável choque desses campos de análise. A
interdisciplinaridade, que no século XX parecia ser apenas algo divertido, hoje
é obrigação. Cineastas e jornalistas precisam conversar com engenheiros de
computação, historiadores e biólogos, mas antes têm que conversar entre si.
Não se trata de propor uma cartilha de mútua defesa. Ou um programa
fantástico de segurança do trabalho para apagar o incêndio midiático. A evolução
linguística e as invenções tecnológicas sempre provocaram a aposentadoria
de veículos e de profissionais. Morin e Kern lembram que “toda evolução
comporta abandono, toda criação provoca destruição, todo ganho histórico
é pago por uma perda. É preciso compreender que, mortal como tudo que
vive, cada cultura é digna de viver e deve saber morrer”. Esse “saber morrer”,
em nossa opinião, implica verificar o que deve ser preservado nos corpos
em decomposição dos jornais impressos e dos filmes em película para ser
transmitido aos bebês midiáticos. Muito mais útil que escrever um testamento,
ou imprimir uma coleção de normas morais, é procurar, nos genomas dos filmes
e dos jornais, quais são os cromossomas – unidades que fornecem as “receitas”
para a elaboração dos organismos – que merecem ser separados e levados para
os embriões dos novos veículos.
Darwin, em A origem das espécies, detectou que a evolução não é
teleológica. A natureza não está à procura de um ser perfeito, e nem a perfeição
é algo que possa ser definida a priori. O homem é o resultado de milhões
de anos de recombinações e acasos genéticos, devidamente submetidos à
força da seleção natural. As mídias também escapam aos idealismos e aos
planejamentos estratégicos de longo prazo. Entretanto, assim como o homem
soube procurar seus próprios caminhos éticos, enfrentando a natureza e a
sua lógica muitas vezes perversa, também o cinema e o jornalismo têm a
possibilidade de reinventar-se para fugir da extinção “natural”. Os autores
deste livro, mesmo que separados por escolas teóricas e metodológicas,
mesmo que debruçados sobre veículos distintos, mostram que essa reinvenção
pode ter muitas estratégias compartilhadas.
Carlos Gerbase
Professor Doutor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação
Social da Famecos/PUCRS, cineasta e coordenador do projeto PNPD – Capes
PARTE 1
CINEMA
1 Novas tecnologias de baixo custo no campo audiovisual brasileiro:
análise de ferramentas de produção1
Carlos Gerbase2
Juliana Tonin3
Roberto Tietzmann4
O presente artigo tem por objetivo apresentar os primeiros resultados
do projeto Cartografia das novas tecnologias de baixo custo no campo
audiovisual brasileiro: ferramentas de produção, estratégias de circulação e
impactos na representação, que pretende contribuir para o aperfeiçoamento da
indústria audiovisual brasileira, através de um estudo em profundidade – de
base experimental e teórica – das novas opções tecnológicas de produção e
circulação de obras baseadas em imagens em movimento com som sincronizado.
A prioridade do projeto é a busca de ferramentas e processos com
caráter de inovação e de excelente relação custo-benefício, de modo a permitir
a entrada de novos agentes no processo produtivo, em boas condições de
competitividade. Serão estudadas as novas tecnologias disponíveis para a
produção de cinema de baixo custo, considerando os aspectos relativos a custo,
operacionalização e qualidade técnica de captação.
O projeto, iniciado em novembro de 2010, com financiamento da
Capes, em sua primeira fase está centrado em tecnologias de captação de
imagem e som. Para isso, foram realizadas duas atividades: o acompanhamento,
durante 27 dias, das filmagens do longa-metragem Menos que nada (de Carlos
Gerbase), com imagens captadas por uma câmera fotográfica Canon 5D Mark
II, incluindo uma diária em que um quadricóptero de pequenas proporções,
Trabalho apresentado no GP Cinema, XI Encontro dos Grupos de Pesquisas em Comunicação, evento componente do XXXIV Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. Este artigo recebe apoio da Capes
(PNPD/2010).
2
Professor Doutor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da Famecos/PUCRS, coordenador do projeto PNPD Capes. Cineasta, cumpriu recentemente estágio pós-doutoral na Universidade Sorbonne-Nouvelle – Paris 3. Sua pesquisa versava sobre cinema de baixo custo no Brasil e na França.
3
Professora, bolsista recém-doutora do projeto PNPD Capes no Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da Famecos/PUCRS.
4
Professor Doutor da Famecos/PUCRS, colaborador no projeto PNPD Capes no Programa de Pós-Graduação
em Comunicação Social da Famecos/PUCRS.
1
12
Carlos Gerbase, Juliana Tonin e Roberto Tietzmann
operado por controle-remoto, levou uma minicâmera HD, da marca GoPro,
para tomadas áreas; e a gravação simultânea, por seis diferentes câmeras de
vídeo HD, de um show de rock, de modo a comparar o desempenho de cada
câmera em condições precárias de luz. Neste artigo, serão abordadas apenas
as atividades desenvolvidas durante as filmagens de Menos que nada.
Cenário geográfico e histórico da pesquisa
O Rio Grande do Sul é, hoje, um dos mais importantes polos de
realização audiovisual do Brasil, contribuindo para a descentralização do cinema,
da televisão, do jornalismo e da publicidade em nosso País. Para isso, diversos
equipamentos são utilizados, em sua maioria importados. Ao mapear e testar
esses equipamentos, além de refletir sobre as consequências de seu uso no campo
estético, o projeto busca contribuir para o desenvolvimento do setor audiovisual
brasileiro como um todo, gerando riquezas, empregos e democratização dos meios
de comunicação audiovisuais. Contudo, mais importante que as ferramentas
tecnológicas em si, são os processos culturais e as estratégias de produção que os
equipamentos permitem. O projeto busca estabelecer relações entre tecnologia,
inovação, realização cinematográfica e linguagem audiovisual.
Em meados dos anos 70, os realizadores gaúchos já mostraram capacidade
de inovação. Num período em que eram muito escassas as verbas para produção
de cinema fora do eixo Rio-São Paulo, devido ao modelo centralizador da
Embrafilme, surgiu uma nova geração de cineastas que utilizavam o super-8 para
captar, montar e exibir filmes de longa-metragem. Lançada pela Kodak em 1969
como uma bitola para uso doméstico, o super-8 gaúcho alcançou um inusitado
patamar de comunicação com o público através dos longas-metragens Deu pra ti,
anos 70 (1981, de Nelson Nadotti e Giba Assis Brasil), Coisa na roda (1982, de
Werner Schünemann) e Inverno (1983, de Carlos Gerbase).
Opondo-se ao modelo dos longas em 35 mm de Vitor Mateus Teixeira
(o “Teixeirinha”), de grande sucesso nas década de 60 e 70, mas com uma
fórmula popularesca que já dava sinais de esgotamento, e à pouca ambição
dos curtas-metragens gaúchos apresentados no Festival de Gramado, que
Novas tecnologias de baixo custo no campo audiovisual brasileiro
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pouco circulavam, os longas em super-8 mostraram que uma nova tecnologia,
utilizada de forma criativa, muito além do que foi pretendido pelo fabricante,
pode revolucionar um ambiente de produção cultural. Os três longas citados
tiveram carreiras de relativo sucesso, considerando que eram exibidos em
circuito alternativo, com apenas uma cópia.
Outra contribuição pioneira do Rio Grande do Sul pode ser encontrada
no início das produções em bitolas de vídeo caseiro, em especial o VHS (Video
Home System). O clip Nicotina (1984, 3 min, de Alex Sernambi e Carlos
Gerbase) é o primeiro vídeo musical gaúcho produzido fora das emissoras de
TV, enquanto a fita Os Replicantes em Vortex (1985, 60 min) foi o primeiro
trabalho musical de rock brasileiro lançado no mercado nacional. Mais uma vez,
uma tecnologia lançada para uso doméstico, com evidentes limites técnicos,
acaba sendo fundamental para a inovação.
Bem mais recentemente, o longa-metragem 3 Efes (2007, de Carlos
Gerbase), que teve suas imagens captadas em DV (Digital Video), com um
custo total de 100 mil reais, foi lançado de forma simultânea nas salas de
cinema digitais (sistema RAIN), na internet, em DVD e na TV aberta e por
assinatura. A bitola DV já vinha sendo utilizada há algum tempo em produções
de cinema (como Buenavista Social Clube, de Wim Wenders, e Dançando no
escuro, de Lars Von Trier), mas, ao que se sabe, a experiência de circulação
de 3 Efes é inédita: pela primeira vez no mundo um longa-metragem chegou
ao mercado nessas quatro plataformas ao mesmo tempo.
Também é importante destacar o formato inovador do Festival
CineEsquemaNovo, realizado em Porto Alegre desde 2005, com curadoria do
cineasta Gustavo Spolidoro, que aceita filmes realizados em qualquer bitola,
não fazendo distinção entre obras realizadas em 35 mm, 16 mm, super-8, VHS,
DV, HD ou qualquer outro formato. O sucesso crescente desse festival, que
recebe inscrições de todo o País, atesta que a inovação na forma de produzir
pode (na verdade, deve) ser acompanhada de novas formas de circulação e
valorização dos produtos audiovisuais.
Talvez por estar distante do eixo Rio-São Paulo, base da indústria
audiovisual brasileira, e tendo de encontrar soluções alternativas para
produzir com orçamentos menores, às vezes lançando mão de equipamentos
14
Carlos Gerbase, Juliana Tonin e Roberto Tietzmann
e estratégias considerados “amadores”, o Rio Grande do Sul foi forçado a
inovar. No momento em que ferramentas digitais de baixo custo (em relação
à película ou às câmeras HD tradicionais) começavam a entrar no mercado
cinematográfico, era de se esperar que os gaúchos estivessem participando
ativamente desse processo.
Primeiros trabalhos de campo: acompanhamento das filmagens de
Menos que nada com a Canon 5D Mark II
Para dar conta de um dos objetivos da pesquisa – o teste e a análise
de alternativas tecnológicas para a captação de imagens cinematográficas,
discutindo o impacto dessas novas opções no processo de produção
audiovisual e na democratização e qualificação do mercado –, decidiu-se
acompanhar a realização de um filme que fazia uso intensivo de equipamentos
digitais, em especial a câmera fotográfica Canon 5D Mark II, que, por conta
de sua capacidade de vídeo, tem sido absorvida pelo mercado de produção
audiovisual como uma opção de baixo custo e alta qualidade. Além disso,
estava prevista a utilização de um helicóptero robô, mais precisamente, um
quadricóptero pilotado por controle remoto, no qual é acoplada uma câmera
fotográfica GoPro, para a captação de imagens aéreas, em vez da locação de
um helicóptero convencional.
Os equipamentos foram avaliados e observados em suas performances
nas filmagens, realizadas em dezembro de 2010 e janeiro de 2011, do longa Menos
que nada, roteiro de Carlos Gerbase, com a colaboração de Celso Gutfreind e
Marcelo Backes, e direção de Carlos Gerbase. O filme é produzido pela Casa de
Cinema de Porto Alegre e financiado pelo Programa Petrobras Cultural, através
do edital Mídias Digitais, que tem um prêmio de R$ 600.000,00. O custo total
do longa deve ser de aproximadamente R$ 670.000,00.
O roteiro de Menos que nada é inspirado pelo conto O diário de Redegonda,
de Arthur Schnitzler, e pelo ensaio Delírios e sonhos na Gradiva de Jensen, de
Sigmund Freud. No filme, Dante, o personagem principal, é um arqueólogo de
contrato, um sujeito que inspeciona obras para verificar a existência de possíveis
Novas tecnologias de baixo custo no campo audiovisual brasileiro
15
sítios com vestígios do passado. Mais burocrata que cientista, esse tipo de
arqueólogo preenche formulários e assina autorizações. Na ficção, contudo, essa
atividade insossa é interrompida pela descoberta de um fóssil na Lagoa Mirim,
e Dante é chamado pela dona do terreno, sua amiga de infância, para examinar
o achado. Dante logo percebe que o fóssil pode ser valioso e, a partir daí, viverá
uma série de acontecimentos decisivos para a história.
Para a captação das imagens do filme foi utilizada a câmera fotográfica
EOS 5D Mark II da Canon, que foi apresentada ao mercado em setembro de
2008, na feira profissional de fotografia Photokina (GUNCHEON, 2009, p. 13).
As principais diferenças técnicas percebidas em relação ao modelo
anterior eram uma maior resolução para as imagens still e a capacidade de
captar vídeo em resolução de alta definição com qualidade compatível com
necessidades de produção profissional. Embora câmeras de fotografia digital
já incorporassem a capacidade de registrar vídeo anteriormente, a Canon 5D
Mark II reuniu em seu lançamento qualidade técnica e um preço agressivo,
sendo oferecida ao mercado norte-americano por US$ 2.500,00 (sem lentes)
quando da redação deste texto (AMAZON.COM, 2011).
A aparência e o tamanho da EOS 5D Mark II, no entanto, são a de uma
câmera fotográfica profissional normal. Isso levanta questões relacionadas à
ergonomia de seu uso duplo tanto na captação de imagens em movimento
quanto em imagens estáticas, sublinhando a tradição presente em seu design
e indicando o caráter secundário do vídeo no projeto. Tim Smith, gerente de
produtos de vídeo profissional da Canon durante o lançamento dessa câmera
(2009), confirma isso ao declarar que “nós não criamos esta câmera para
vocês [profissionais do cinema]... nós nem ao menos pensamos em vocês
[ao criá-la]” (SMITH, in KAUFMAN, 2009). Ao contrário, as características
técnicas de vídeo da câmera tinham sido solicitadas pelas agências de notícias
AP e Reuters com a intenção de facilitar a captura de imagens em movimento
para a distribuição na internet (KAUFMAN, 2009), tendo por primeira função
a fotografia. A câmera em poucos meses saiu do nicho de mercado para o
qual fora desenhada e passou a ser usada em diversos projetos audiovisuais,
criando um mercado de suportes e acessórios que buscam contornar suas
limitações ergonômicas.
16
Carlos Gerbase, Juliana Tonin e Roberto Tietzmann
Em testes comparativos com o filme em 35 mm, a Canon 5D Mark II,
especialmente em condições precárias de luz, mostrou ser uma alternativa de
excelente custo-benefício. Na esteira do sucesso da 5D Mark II, vários modelos
semelhantes foram lançados, tanto pela Canon (7D, 1D, 60D, T2i) como pela
Nikon (D7000). Essa família de câmeras, que cresce a cada dia, ficou conhecida
como HDSLR (de “high-definition single-lens reflex”).
A Canon 5D Mark II5, na filmagem de Menos que nada, foi comandada
por Marcelo Nunes (diretor de fotografia), Marcelo Leite (assistente de câmera
e foquista, também locatário do equipamento) e Luciana Basegio (operadora de
câmera). Apesar de Marcelo Nunes estar estreando como fotógrafo em longasmetragens, todos tinham grande experiência com o equipamento principalmente
no mercado publicitário, o que se revelou fundamental para que bons resultados
fossem obtidos e vários problemas fossem contornados.6
Uma série de “kits” de acessórios (sem objetivas) pode ser comprada
com preços entre U$ 500,00 e US$ 4.000,00. A estimativa do custo total dos
equipamentos de captação do filme Menos que nada (incluindo o conjunto
de lentes Zeiss, mas não a lente Canon 300 mm) é de aproximadamente US$
15.000,00. Comparativamente, uma câmera profissional HD Red One, sem
qualquer acessório, tem um custo de U$ 25.000,00.
A diferença também é considerável quando os equipamentos são
locados. O mercado estima que um kit Canon 5D Mark II custe um terço do
A Canon 5D possui, de modo geral, as seguintes especificações: Tipo: Câmera digital, reflex, com AF/AE;
Mídia de gravação: Cartão CF tipo I e II, cartões CF compatíveis com UDMA; Tamanho do sensor de imagem:
36,0 mm x 24,0 mm (Quadro inteiro de 35 mm); Objetivas compatíveis: Objetivas EF Canon; Encaixe da objetiva: Encaixe Canon EF; Sensor de imagem: CMOS, de alta resolução, de alta sensibilidade; Resolução efetiva:
Aprox. 21,1 MP; Número total de pixels: Aprox. 22,0 MP; Aspecto do sensor: 3:2 (Horizontal:Vertical); Sistema de filtros de cores: Filtros de cores primárias RGB; Filtro low-pass: Posicionado em frente ao sensor CMOS;
Formato de gravação: Regra de design para o Camera File System 2.0; Tipo da imagem: Fixa: JPEG, RAW (14
bits, original Canon), sRAW1, sRAW2, RAW+JPEG. Vídeo: MOV; Dimensões (LxAxP): Aprox. 152,0 x 113,5
x 75,0 mm / 6,0 x 4,5 x 3,0”; Peso: Aprox. 810 g / 28,6 oz (apenas o corpo principal).
6
Embora ela “funcione” como câmera de vídeo em sua configuração básica (corpo, mais lente zoom), a
Canon 5D, quando utilizada para cinema, necessita de uma série de equipamentos adicionais. Em Menos que
nada, os equipamentos foram: (1) tripé da marca Manfrotto (italiano) com cabeça hidráulica; (2) “mate-box”,
um para-sol que permite a inserção de filtros; (3) “follow-focus”, um acessório que permite a movimentação
do anel de foco com mais velocidade e precisão; (4) conjunto de lentes da marca Zeiss, todas de foco fixo,
com as seguintes distâncias focais: 18 mm, 30 mm, 50 mm, 80 mm e 100 mm; para acoplar essas objetivas
à Canon 5D, foi utilizado um anel adaptador; (5) lente Canon 300 mm (apenas em algumas diárias); (6) monitor HD de 7 polegadas, acoplado sobre a câmera; (7) monitor HD de 22 polegadas; (8) computador Apple
MAC-Pro para receber e revisar o material gravado; (9) dois HDs portáteis, para armazenar e fazer cópias de
segurança do material gravado.
5
Novas tecnologias de baixo custo no campo audiovisual brasileiro
17
valor que seria gasto com uma câmera Red, e menos ainda se a opção for pela
película (16 mm, super 16 mm ou 35 mm). Na verdade, contudo, a tendência
é que uma produtora de cinema, mesmo que de médio porte, acabe adquirindo
uma câmera e seus acessórios básicos.
Para Alexandre Coimbra,7 diretor da Cápsula Filmes, responsável
pela criação dos efeitos especiais necessários em uma cena específica do
filme, a Canon 5D Mark II operou uma revolução no mercado de produção
audiovisual brasileiro, pois a qualidade das imagens é excelente e o custo de
operacionalização é baixo, reduzindo consideravelmente o número de pessoas
envolvidas. Alexandre conta que, em documentário realizado no norte do País,
pôde apresentar orçamento bastante competitivo em função de não necessitar
de ninguém além de si mesmo para executar a captação. E de não precisar levar
nada além do equipamento e algumas lentes, o que se configurou em um kit de
pouco peso e volume.
Uso de quadricóptero para tomadas aéreas
A locação e operacionalização do quadricóptero foram realizadas
em parceria com a Skydrones. A Skydrones é uma empresa gaúcha, criada
em novembro de 2009, destinada a ser referência na América Latina no
desenvolvimento, produção, comercialização e prestação de serviços técnicos
de MicroVANTs – Veículos Aéreos Não Tripulados. A empresa reúne a
experiência empresarial e a convergência de conhecimento tecnológico em
engenharia, automação, materiais compostos e aviônica para o desenvolvimento
de produtos e serviços inovadores de alta performance.
7
Entrevista concedida à Juliana Tonin, no dia 13/01/2011, na Capilha, Rio Grande, durante a captação da cena.
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Carlos Gerbase, Juliana Tonin e Roberto Tietzmann
Imagem 1: Quadricóptero em filmagem do longa Menos que nada.
Fonte: Produção do filme.
A empresa testa seu protótipo SIRIUS SD4, com novo sistema de
telemetria. As aplicações dessa tecnologia são variadas: filmagem e fotografia
aérea, inspeções de plantas industriais, monitoramento ambiental, inspeção de
redes de transmissão, segurança pública e privada, monitoramento de áreas
agrícolas, monitoramento de tráfego, entre outras aplicações.
A tecnologia presente num microVant surgiu na área militar, estando
aos poucos sendo empregada para uso civil, especialmente em segurança
pública. São tecnologias com idade máxima de até cinco anos, sendo que no
mundo existem quatro empresas de microVants comerciais. Duas na Europa
(Alemanha e França), uma no Canadá e agora a Skydrones no Brasil.
O quadricóptero SIRIUS SD8 é uma plataforma aérea com eletrônica
embarcada que permite transportar diferentes sistemas de captura de imagens.
O SIRIUS SD oferece um conjunto de vantagens tecnológicas que otimizam sua performance, tais como: estabilização autônoma das atitudes em vôo da plataforma obtido pelo acionamento direto de quatro hélices e sistema
de controle embarcado; pouso e decolagem vertical (vtol) permitindo uso em espaço restrito, necessitando apenas
1m2 de área; possibilidade de programação de vôo estacionário ou avanço em alta velocidade até pontos pré-determinados (GPS), por computador; comando de retorno autônomo para a base operacional; baixo peso da plataforma
e alto potencial de carregamento (sensores e câmeras embarcados); possibilidade de uso de câmeras especiais,
como infra vermelhas (FLIR) e de alta resolução (HD) de foto e vídeo; Base de comando (em terra) com integração
de dados de vôo, captura de imagem e cartografia; Alta capacidade de customização para diferentes aplicações.
8
Novas tecnologias de baixo custo no campo audiovisual brasileiro
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Sua instrumentação aviônica e sistemas de controle permitem voos com alta
estabilidade com reduzido tempo de treinamento operacional.
O quadricóptero e a câmera foram locados por um dia. A operacionalização
foi feita por um técnico da empresa, tendo como custo R$ 1.000,00, mais
despesas de transporte, hospedagem e alimentação. Comparativamente, a
locação de um helicóptero convencional, operado por piloto, sem previsão
orçamentária para câmeras, conforme orçamento fornecido em abril de 2011
pela empresa Everfly Serviços Aéreos Especializados, custaria R$ 6.000,00,
além das despesas de hospedagem e alimentação.
Primeiras observações sobre o uso das tecnologias testadas
Com um orçamento de R$ 670.000,00, a realização do filme em película
seria inviável. Mesmo em 16 mm, os custos com negativo, revelação e telecinagem
consumiriam boa parte da verba disponível. Assim, a questão era decidir que tipo
de câmera de vídeo ofereceria o melhor custo-benefício. A produção e a direção,
ao optarem pela Canon 5D, descartaram opções mais caras (como a RED) e mais
baratas (como outras HDSLR, ou câmeras dedicadas de vídeo). A Canon 5D
parecia oferecer o melhor equilíbrio entre qualidade e custo.
A câmera e seus acessórios foram locados todos juntos, com o mesmo
fornecedor, que também foi contratado como assistente de câmera e foquista.
Esse fato garantiu que os problemas fossem solucionados com a maior agilidade
possível por quem conhece as características dos equipamentos. Além disso, o
diretor de fotografia (que possuía uma câmera idêntica à que estava sendo usada
no filme) trabalhava com a Canon 5D há dois anos no mercado publicitário.
Para as grandes empresas de finalização cinematográfica, e também para
muitos diretores de fotografia brasileiros, a Canon 5D é um equipamento não
profissional. São apontados muitos defeitos da câmera, como dificuldades na
captação de objetos em movimento, que ficariam distorcidos, e nos movimentos
da própria câmera sobre seu eixo (panorâmicas). Antes da filmagem, a câmera
foi testada e não apresentou esses defeitos com relevância suficiente para
colocar em cheque sua utilização (consideradas as necessidades específicas das
20
Carlos Gerbase, Juliana Tonin e Roberto Tietzmann
cenas que seriam realizadas). Durante as filmagens, constatou-se um defeito não
relatado: a formação de zonas de instabilidade de imagem (conhecidas como
muarê ou “moiré”) quando a objetiva capta áreas com determinadas repetições
de elementos gráficos (um padrão de tecido num figurino, por exemplo).
Dependendo do enquadramento, essa instabilidade pode ser muito evidente e
prejudicar a qualidade do plano.
Outra limitação importante detectada foi na capacidade de a câmera
movimentar-se quando operada manualmente (sem tripé, na chamada “câmera na
mão”). Apesar de o corpo da Canon 5D ser de pequenas dimensões e relativamente
leve, com os acessórios básicos (“mate-box”, visor portátil e “follow-focus”),
seu tamanho e seu peso crescem muito, a ponto de quase inviabilizar a câmera
na mão. No plano que foi executado com essa técnica, as dificuldades foram
muitas, e o resultado não é perfeito (problemas de foco e de enquadramento). A
Canon 5D parece funcionar muito melhor quando está no tripé. Para movimentála, melhor usar um “travelling”, uma grua ou um “steady-cam” (lembrando que
este último tem custo muito elevado para compra ou locação).
Desde o seu lançamento, o maior impacto da imagem da Canon 5D está
na semelhança entre seus resultados e os fornecidos pela película em 35 mm.
Essa semelhança tem fatores objetivos (resolução, por exemplo) e subjetivos
(como cada espectador percebe a fotografia realizada com película e a compara
com a fotografia feita em vídeo).
Na realização do longa, o fotógrafo Marcelo Nunes perseguiu
explicitamente o “film-look” (aparência de filme) e, para isso, as seguintes
estratégias foram usadas: uso de lentes Zeiss de alta qualidade, preferência por
lentes de média e grande distância focal (evitando-se as grandes angulares),
preferência por diafragmas mais abertos (em vez de mais fechados). A escolha das
lentes de maior distância focal e dos diafragmas mais abertos é fundamental para
que haja pouca profundidade de campo, separando o primeiro plano do fundo.
O tamanho do dispositivo que capta as imagens na Canon 5D é
importante em relação à distância focal. O MOS da 5D, comumente chamado
de “full-frame”, é do tamanho do filme fotográfico 35 mm (24 x 36 mm) e,
portanto, bem maior do que o de um fotograma de filme cinematográfico 35
mm (16 x 22 mm) e da grande maioria das câmeras de vídeo HD. Esse fato
Novas tecnologias de baixo custo no campo audiovisual brasileiro
21
determina que a profundidade de campo numa Canon 5D tenda a ser bem
pequena. Outros fatores também contribuem para a obtenção do “film look”,
mas, ao que tudo indica, a valorização do plano que está em foco, claramente
destacado dos demais (que estão à frente ou atrás do plano focado, fora de
foco), é o mais importante de todos.
Se, por um lado, a pequena profundidade de campo tem consequências
estéticas positivas, por outro implica uma grande dificuldade para o trabalho
de foco. Quando o objeto ou a pessoa filmada se movimenta, mesmo que
discretamente, tende a sair de foco, exigindo uma correção constante. Para
quem estava acostumado a trabalhar com película, talvez essa dificuldade seja
absorvida facilmente (graças à habilidade do foquista cinematográfico), mas
para quem estava acostumado com as câmeras de vídeo, com CCDs ou MMOs
de pequenas proporções e muita profundidade de campo, os problemas podem
assumir uma grande proporção e forçar a numerosas repetições de tomadas.
Também é comum que um plano, dado como perfeito no set, ao ser reavaliado
na ilha de edição, apresente problemas de foco.
Considerações sobre o uso do quadricóptero SIRIUS SD em uma cena
de longa-metragem de ficção
Em pelo menos 60% das tomadas executadas, a sombra do
quadricóptero estava em quadro, impossibilitando seu uso no filme. Somente
quando foi determinado qual o ângulo mais adequado para a filmagem o
problema foi resolvido.
Para comandar o aparelho, é preciso que o “piloto” tenha contato visual
com o quadricóptero. Esse fato impossibilita longas tomadas em linha reta. A
tendência do “piloto” é fazer o aparelho retornar assim que começa a afastar-se. Nas
filmagens executadas, a distância máxima foi de aproximadamente 100 metros.
A câmera GoPro utilizada tinha uma lente grande-angular fixa de
aproximadamente 170 graus. Era comum que o dispositivo de aterrissagem
entrasse em quadro. Além disso, o horizonte fica muito curvo, o que dá certa
artificialidade à imagem. A bateria do quadricóptero durava aproximadamente
22
Carlos Gerbase, Juliana Tonin e Roberto Tietzmann
20 minutos, o que permite dois voos de oito minutos (é preciso deixar uma
margem de segurança). Esse fato limitava o número de tomadas e exigia
constantes pousos e decolagens.
Ficou evidente que apenas uma diária é insuficiente para a análise
das potencialidades do quadricóptero. Novos testes devem ser realizados no
decorrer da pesquisa.
Conclusões preliminares
A estratégia de testar os equipamentos em campo, de forma empírica,
quando eles estão em plena atividade “real”, permitiu uma boa coleta de dados
para a pesquisa, que não pretende fazer comparações laboratoriais de base
exclusivamente técnica, disponíveis facilmente na internet. É importante atentar
para as características dos equipamentos (inclusive de ordem tecnológica), mas
o cruzamento dessas características com o cotidiano de um set de filmagem é
que proporcionou os resultados mais relevantes. O fator humano, em especial a
habilidade dos componentes da equipe de fotografia que operava a Canon 5D,
revelou-se fundamental para o estudo.
Neste primeiro semestre do projeto (que deve durar mais cinco
semestres), também foi possível constatar o acerto na definição de pelo
menos três aspectos para análise: o pragmático, o estético e o sociológico. No
primeiro, discute-se a própria existência de obras audiovisuais que as novas
tecnologias permitem, graças à diminuição radical de custos. No segundo,
procura-se discutir os impactos formais dessas tecnologias nas obras. E, no
terceiro, que reflexos sociais e culturais essas novas formas de produção e
circulação das obras podem ter.
É no cruzamento constante desses aspectos que a presente pesquisa
poderá deixar sua contribuição para o campo da comunicação audiovisual.
Neste texto, ainda preliminar, foram privilegiadas questões técnicas e
operacionais (especialmente da câmera Canon 5D), mas, nos futuros relatórios
e artigos gerados pelo projeto, os três aspectos deverão estar presentes de
forma mais equilibrada.
Novas tecnologias de baixo custo no campo audiovisual brasileiro
23
Referências
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Digital SLR
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informação no final do milênio. In: Tendências na Comunicação, v.1. Porto
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the changing art and craft of making motion pictures. Oxford: Focal Press,
1996. Disponível em: <http://www.studiodaily.com/blog/?p=2018>. Acesso
em: 08 jul. 2011.
2 Ciganos no documentário brasileiro:
imagens do passado refletidas no presente
Lisandro Nogueira e Francielle Felipe Faria de Miranda1
As reflexões presentes neste artigo fazem parte do estudo “a representação
dos ciganos no cinema documentário brasileiro e da etnicidade cigana”. Objetivamos
compreender, através do método de análise fílmica, como a perspectiva dos
diretores que constroem estas narrativas audiovisuais dialoga com a cultura
brasileira e a percepção sobre raça em nosso país. Propomos de forma breve situar
o estudo da representação dos ciganos como parte de um contexto sócio-histórico
mais amplo, que transcende o objeto de estudo para melhor apreender as imagens.
O estudo das representações midiáticas das minorias busca compreender
como as imagens de grupos marginalizados são arquitetadas, estruturadas
e apresentadas ao público através dos produtos culturais. E, dessa forma,
observar “como as representações geradas pela cultura midiática globalizada
são assimiladas, negociadas ou resistidas pelas diversas audiências” (MARTÍNBARBERO, 1998, p. 86).
Freire Filho (2004, p. 65) é enfático ao afirmar que a crítica aos
estereótipos carece de compreensão histórica do objeto em função de estes
processos de estereotipia estarem ligados a questões centrais do mundo
moderno, tais como o colonialismo e o imperialismo. É fundamental se
interrogar sobre a origem destas imagens sociais e ideologicamente motivadas,
por que elas perduram, são produzidas e, por fim, como vêm sendo (ou devem
ser) questionadas e rechaçadas.
Na busca por verificar a maneira como os ciganos são representados
no documentário cinematográfico brasileiro e a forma como essas imagens
dialogam com a construção histórica dessas representações sociais, buscamos
em autores – ciganólogos e historiadores – referências à maneira como os
ciganos foram representados no decorrer da história da permanência desses no
Brasil. Em especial, destacamos Moraes Filho (1885), China (1936), Dornas
Filho (1948) e Teixeira (2008).
Prof. Dr. Lisandro Nogueira, Universidade Federal de Goiás, e Francielle Felilipe, docente no curso de
Publicidade e Propaganda da Pontifícia Universidade Católica de Goiás (PUCGO), de Goiânia, GO.
1
Ciganos no documentário brasileiro: imagens do passado refletidas no presente
25
Alexandre José Melo Moraes Filho é considerado um dos pioneiros
da bibliografia etnográfica e folclórica no Brasil. Seus trabalhos Cancioneiro
dos Ciganos (1885), que traz a tradução de poemas e cantigas ciganas para o
português, e Os Ciganos no Brasil (1886) marcam o início dos estudos sobre os
ciganos no país. Esses trabalhos baseiam-se na convivência do ciganólogo2 com
um grupamento cigano, depoimentos, pesquisas de outros autores europeus,
ordenações e cartas de lei.
Cinquenta anos após Moraes Filho, J.B. de Oliveira China faz um estudo
mais aprofundado sobre os ciganos no Brasil. Dividida em três partes, a obra Os
Ciganos do Brasil traz contribuições históricas, etnográficas e linguísticas. O livro
documenta a entrada dos primeiros ciganos no Brasil, a legislação portuguesa
relativa ao degredo desses nômades e a disseminação no território brasileiro
entre os séculos XVI e XVIII, contrastando os relatos de A. Coelho com os de
Moraes Filho. China pontua raramente os esforços da etnia para acomodação na
sociedade brasileira, observa o estranhamento e o imaginário popular a respeito
deles e alguns costumes. Entretanto, isso se dá de forma espaçada, a preocupação
é mesmo com o relato histórico sem crítica ou análise.
Outro assunto tratado por China é o dos ciganos brasileiros descendentes
diretos daqueles que vieram deportados de Portugal. O autor preocupa-se em
tentar mapear a situação desses ciganos, a quem chama de nacionais, e dos
ciganos estrangeiros (que dão entrada no país a partir do fim do Império).3
A análise destes relatos permite perceber uma espécie de unidade de costumes
das comunidades, apesar das distâncias geográficas que podem ser verificadas
pela menção ao uso de língua própria, afinidade com o comércio, o alheamento
à civilização, a delinquência e marginalização como traço do caráter e o
progressivo movimento desses para os sertões do país. Eles também demonstram
a intolerância por parte da sociedade brasileira em diversas situações.
Termo utilizado no passado para designar o estudioso da cultura e história ciganas que não tinha formação
específica de historiador ou antropólogo.
3
MOONEN (2008, p. 3-4) explica que “cigano” é um termo genérico inventado na Europa do século XV,
e que ainda hoje é adotado, apenas por falta de outro mais apropriado. Os próprios ciganos, no entanto,
costumam usar autodenominações completamente diferentes. Atualmente, ciganos e ciganólogos não ciganos
costumam distinguir pelo menos três grandes grupos: Rom (predominantes nos países balcânicos), Sinti
(Alemanha, Itália e França) e Calon (ciganos ibéricos).
2
26
Lisandro Nogueira e Francielle Felipe Faria de Miranda
China (1936) reconhece que, graças aos esforços de Melo Moraes Filho,
tem-se conhecimento da história da presença dos ciganos entre 1718 e 1886 no
Brasil. Depois disso, nenhuma publicação trata do assunto. Dessa forma, o autor
propõe o delineamento de um painel dos ciganos no país a partir de notícias
retiradas de jornais e relatos de informantes. São realizadas recapitulações
históricas em cada território que visam traçar também um panorama social.
A problemática do texto gira em torno da existência, ou não, de ciganos nas
regiões e na preservação de usos e costumes. É comum nos relatos das mais
diversas regiões do país a associação dos ciganos aos estereótipos recorrentes
no século anterior, ao mesmo tempo em que dão conta de certa incorporação da
etnia na sociedade brasileira.
“Continuam a ser astutos, velhacos, errantes e miseráveis, procurando
viver da pirataria, da troca nas feiras enganando compradores e vendedores. (...)
Às vezes se dedicam à confecção de objetos de cobre, que procuram vender nas
feiras” (CHINA, 1936, p. 120).
Após a obra de José B. de Oliveira China, pouco foi escrito no sentido
de mapear a trajetória dos ciganos no Brasil. Muito provavelmente, pela
constatação por parte de historiadores e antropólogos de não se tratar de um
povo, uma nação homogênea, mas de comunidades ciganas, cuja história é
muito particular. Teixeira (2008) desenvolve a hipótese de que a ausência de
acontecimentos relevantes relatados, envolvendo ciganos no início do século
XX, tenha a ver com o aumento do número de imigrantes no país e à relativa
acomodação econômica dos ciganos.
Em 1948, João Dornas Filho publica o artigo “Os Ciganos em Minas
Gerais”. O autor propõe discutir a influência social dos ciganos neste estado
pautando-se em documentos históricos, em especial relatórios policiais e
páginas policiais de jornais. Entretanto, por basear-se nessas fontes, o texto desse
autor acaba por configurar-se como um grande relato em ordem cronológica de
saques, sequestros, roubos e assassinatos supostamente cometidos por ciganos.
A obra assume uma postura notadamente negativa e preconceituosa frente aos
ciganos naquela localidade. Não traz nenhum aspecto positivo sobre a presença
dos grupamentos no estado, bem como não discorda ou questiona a recorrente
associação desses apenas à marginalidade e ao crime nas notícias selecionadas.
Ciganos no documentário brasileiro: imagens do passado refletidas no presente
27
Serge Moscovici faz, no artigo “Os ciganos entre perseguição e
emancipação”, uma interessante reflexão sobre a possibilidade de a teoria
das representações sociais contribuir para o estudo das interações entre uma
minoria discriminada e uma maioria discriminadora. Segundo o autor, a
existência milenar de grupos discriminados estabelece uma situação em que
“a minoria que vive à mercê da maioria pode tornar-se o bode expiatório e se
ver desqualificada para levar uma vida coletiva, inapta a existir plenamente”
(MOSCOVICI, 2009, p. 662).
Por decorrência desse raciocínio, toda minoria é sempre considerada
culpada antes de ser julgada. Assim, os pecados ou contravenções não são
definidos como transgressão à lei, mas como tendências inerentes à minoria. Ou
seja, a diferença é naturalizada, e essa índole criminosa e infratora é colocada
como característica própria da constituição biológica do grupo. Essa visão
aparece de forma muito clara na produção de Dornas Filho.
A obra A História dos Ciganos no Brasil (2008), de Teixeira, propõe uma
visão mais ampla da presença dos ciganos no país. Ao relembrar fatos e apresentar
documentos históricos que remetem à vida dos ciganos no Brasil, o autor aponta
a diversidade das culturas ciganas. Suas afirmações são fundamentadas na
observação da heterogeneidade cultural dos ciganos no Brasil e suas identidades
relacionais; contesta e questiona os estereótipos da etnia ao longo da história,
fazendo uma discussão da relação da representação dos ciganos nos documentos
históricos com o pensamento e a ideologia dominante em cada período.
É interessante observar que toda a literatura que propõe um resgate
histórico dos ciganos até o século XX, o faz através de arquivos de decretos,
alvarás e outros dispositivos legais. A documentação é escassa e dispersa. Sendo
um grupo que se expressa, sobretudo oralmente, os ciganos não deixaram registros
escritos por vários séculos. Portanto, ciganólogos e historiadores buscam nas
fontes historiográficas escritas, informações indiretas sobre os grupos.
Pouco se tem de depoimentos orais dos ciganos sobre a sua própria
história, sobretudo no Brasil. Os ciganos aparecem nessas fontes historiográficas
quase sempre, quando envolvidos em algum conflito. De acordo com Teixeira
(2008, p. 2), são relatos de fatos e impressões envolvendo ciganos feitos por
não ciganos, normalmente a polícia, os viajantes, os clérigos etc. Dessa forma,
28
Lisandro Nogueira e Francielle Felipe Faria de Miranda
nos aproximamos indiretamente dos ciganos por intermédio de um olhar hostil,
constrangedor e estrangeiro.
Temos uma história dos ciganos construída por não ciganos. Dispomos
de um quadro histórico no qual eles raramente falam a respeito de si e suas
percepções de mundo. Além disso, esses relatos históricos tratam dos ciganos
enquanto uma nação ou povo homogêneo. Entretanto, os ciganos em todo o
território nacional se organizam em comunidades e em função de suas trajetórias
possuem biografias e hábitos distintos.
Em uma visão mais crítica, podemos afirmar que, ao estudar a história
dos ciganos, compreendemos muito mais a história daqueles que os rejeitaram
e das imagens que se formaram a respeito desses do que dos ciganos em si.
Interpretando esses dados é possível meramente entender o pensamento vigente
em cada período histórico acerca dessas comunidades ciganas e contrastá-los
com as expressões da cultura que tratam desse mesmo assunto hoje.
A ideia de que, ao representar outras culturas,
o Ocidente revela mais sua visão de mundo do que a de
seus objetos não é um enfoque novo. De fato, a melhor
estratégia para conhecer o que os ciganos pensam não
seria pelo filtro das representações ocidentais, mas antes,
suponho, por etnografias, que implicam longo convívio
com uma maneira de pensar o mundo alternativo ao nosso
(FERRARI, 2002, p. 23).
De forma geral podemos afirmar que são frequentes nas obras citadas
representações que envolvem as temáticas do puro e do impuro (limpos/sujos),
definindo a presença da minoria cigana como uma anomalia no interior da
população brasileira de origem europeia; os estigmas negativos sem distinção
entre os naturais e os artificiais; a ontologização dos ciganos e as faces
incoerentes do nomadismo: “Uma face positiva – a dos ciganos praticando
uma profissão, sendo as mais populares as de músico ou saltimbanco – e uma
face negativa – a dos ciganos mendicantes ou delinquentes, levando uma vida
precária e fora da lei” (MOSCOVICI, 2009, p. 666).
Ciganos no documentário brasileiro: imagens do passado refletidas no presente
29
Imagens do passado refletidas no presente
Na tentativa de compreender como são representados os ciganos
no presente, de que forma essas representações dialogam com imagens
recorrentes acerca da etnia no país e, a partir disso, entender os discursos
desenvolvidos como termômetro para compreensão da organização social
vigente, apresentamos parte das análises dos curtas-metragens Escuta, Gajon4
e Diana e Djavan: o casamento cigano.
Escuta, gajon tem duração de 37 minutos e é fruto de uma oficina de
vídeo, realizada por Alice Lanari com ciganos calon, na cidade de Mambaí
(interior do estado de Goiás), em 2007. Lanari partiu de proposta de pesquisa
realizada através do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da
Universidade de Brasília. De acordo com relatos dos diretores do filme, a
oficina de vídeo teve início em março de 2007 e envolvia um encontro mensal
“cujo objetivo era perceber como o grupo construiria uma representação em
vídeo, contando a respeito de si e de seus valores, no momento em que tivessem
controle sobre essa construção” (LANARI e SILVA, 2009, p. 1).
O filme trata da preparação e realização da festa de Nossa Senhora
Aparecida como pagamento de uma promessa feita por um dos membros da
comunidade. Informações sobre a organização da festa são entrecortadas por
relatos acerca do cotidiano da comunidade, relação com a cidade e com a
vizinhança, bem como hábitos mais marcantes da comunidade. A festa é pano
de fundo para contar um pouco da história desse grupamento de ciganos que se
sedentarizaram há aproximadamente trinta anos no interior de Goiás.
Todo o filme é pontuado pela voz over da diretora, que conduz a maioria
das entrevistas. Nele os entrevistados só falam quando perguntados, e esses
questionamentos limitam-se às suas condições de vida e relações entre ciganos
e não ciganos. As respostas restringem-se ao perguntado. Eles são “vozes da
experiência”, que, segundo a perspectiva de Bernardet (2003, p. 16), falam apenas
de suas vivências, nunca generalizam ou tiram conclusões. Ou porque não sabem,
ou porque não querem, ou porque nada lhes é perguntado nesse sentido.
4
Gajon é um termo no dialeto dos ciganos calon que designa não cigano.
30
Lisandro Nogueira e Francielle Felipe Faria de Miranda
Caráter totalmente distinto tem a de Alice Lanari. Ao contrário dos
entrevistados, nada lhe é perguntado. É a “voz do saber” (BERNARDET,
2003), de um saber generalizante que não encontra sua origem na experiência,
mas no estudo de tipo sociológico. Ela questiona os indivíduos sobre
aspectos que aparentemente não estão acostumados a pensar, o que faz com
que pareçam não ter conhecimento algum a seu próprio respeito. Em uma
análise mais profunda, a racionalidade e visão clara de mundo são atribuídas
à diretora/cientista da comunicação, enquanto ao “outro” (cigano) cabe viver
na obscuridade em relação ao conhecimento para que ambos desempenhem
bem o seu papel no filme.
A diretora do filme se propõe dar voz àqueles que não a têm. Adota uma
postura pluralista e liberal, bastante comum nas representações de minorias
e grupos subalternos. O “pluralismo liberal” (STAM, 2003), ao identificar
diversos atores culturais, assume uma postura “inclusiva”, quase que caritativa,
outorgando uma pseudoigualdade de pontos de vista entre culturas hegemônicas
e marginais. Essa abordagem presume identidades fixas, unificadas e
essencialistas. Esse tipo de discurso nada mais é que o discurso eurocêntrico5
reelaborado. Essa relação com o filme traduz uma visão muito preconceituosa,
pois pressupõe uma ordem hierárquica entre culturas. E faz isso de maneira
benevolente, permitindo que outras vozes se juntem ao “coro principal” da
cultura e imagem hegemônicas.
Outro aspecto que intriga na análise da representação da comunidade
cigana de Mambaí é o uso da estereotipia como prática para obtenção de significado.
Nessa proposta, Hall (1997) acrescenta práticas representacionais utilizadas pelos
ocidentais, através do tempo, com raízes nos processos de colonização, para
marcar diferenças raciais. Em especial, destacamos: (1) a oposição polarizada
entre as raças brancas, como sinônimas de pureza e civilização, e as não brancas,
significando impureza e selvageria; (2) a naturalização da diferença; e (3) a
estereotipização. Juntos, formam um conjunto de ferramentas importantes para
interpretar as representações que propomos a seguir.
Por eurocentrismo podemos entender a Europa como sendo fonte única de sentidos. A crítica ao eurocentrismo é endereçada à relação historicamente opressiva da Europa dominante com seus “outros” internos e
externos (judeus, irlandeses, ciganos, hugenotes, camponeses, mulheres) (STAM, 2003).
5
Ciganos no documentário brasileiro: imagens do passado refletidas no presente
31
Em Escuta, gajon permite-se que o filme reduza a complexidade e
possível riqueza da comunidade cigana aos estereótipos mais conhecidos da
etnia: o cigano que gosta de negociar e tem isso como profissão, a submissão
feminina e suas funções domésticas, o apreço dos ciganos pelas festas longas
e animadas; e o alheamento à civilização. Esse poderia ter sido apenas um
documentário a respeito da realização de uma festa por uma comunidade pobre,
de uma cidade afastada, mas como ela é realizada por ciganos (o outro, um
universo desconhecido), foi necessário estereotipar para produzir uma ponte de
significação com o espectador.
Apesar de Escuta, Gajon ser fruto de um processo de criação em
conjunto, o poder estabelecido pelo domínio da linguagem audiovisual e do
aparato científico da universidade falou mais forte na negociação e condução
do processo. O que nos faz afirmar que o direito à voz e a uma suposta
representação própria não garantiu aos ciganos de Mambaí uma representação
não eurocêntrica destituída de estereótipos negativos.
Diana e Djavan: casamento cigano é um documentário com duração
de 28 minutos, produzido com verba do Edital de Apoio a Documentários
Etnográficos sobre Patrimônio Cultural Imaterial – Etnodoc, do ano de 2007. O
filme trata da festa de casamento entre os dois jovens que dão nome ao filme.
Eles são primos e foram prometidos um ao outro por seus pais quando Diana
ainda estava sendo gestada. Os noivos têm 14 e 15 anos respectivamente. O
documentário é estruturado em torno da festa que celebra esta união, com
duração de três dias. Cada dia da festa tem um significado e são divididos em:
a véspera, o casamento e a entrega.
O filme é todo produzido com imagens captadas de uma única câmera e
som direto. Toda a trilha sonora é incidental. A narrativa é construída em torno
de entrevistas com a voz da diretora em off. São poucas as imagens onde as
pessoas encontram-se atuando de forma espontânea. Os questionamentos são
todos muito óbvios e não promovem reflexão alguma acerca da temática exposta.
Há uma predominância do verbal sob o visual, o que estreita consideravelmente
o campo de observação do espectador. Essa dinâmica torna o filme lento e
cansativo em função do excesso de diálogos dirigidos à câmera.
32
Lisandro Nogueira e Francielle Felipe Faria de Miranda
Diana e Djavan: casamento cigano apresenta-se ao espectador como
um típico documentário sociológico (BERNARDET, 2003). Estruturado de
maneira aparentemente cronológica, cheio de entrevistados para confirmar o
real apresentado e sob o título de filme etnográfico, leva o espectador a crer que
se trata de uma representação genuína de um típico casamento cigano. Ciganos
esses que só são particularizados ao final do filme, quando são apresentados
dados do local da gravação, a etnia a qual pertencem (calon) e os nomes dos
entrevistados ao longo do filme no formato de lista.
A falta de identificação das pessoas no decorrer das entrevistas (não
há sequer legendas) faz com que tenhamos a impressão de que todos os
ciganos são iguais. Desqualifica aquelas pessoas na sua individualidade. Nesse
sentido, o filme repete o discurso da história e do senso comum: designa cigano
enquanto categoria genérica, entidade coletiva, abstrata e cheia de preconceitos.
Essa abordagem reforça o estereótipo do cigano, pois reduz um complexo
emaranhado de comunidades ciganas calon dispersas pelo país às poucas e
simples características de seus “porta-vozes”, destacados pelo documentário.
Se o pluralismo liberal no cinema, conforme Stam (2003), nada mais
é que o discurso eurocêntrico reelaborado ao presumir identidades fixas,
unificadas e essencialistas, que dão ênfase aos campos de poder, energia e
luta, aceitando uma pseudoigualdade de pontos de vista entre povos e culturas,
assumindo dessa forma uma postura inclusiva; Diana e Djavan é um pouco
mais autoritário que isso. O ponto de vista da diretora não concede voz e em
nenhum momento afirma que pretende fazê-lo.
Ao assistir ao filme tem-se a clara impressão de que a iniciativa
trata apenas do registro de uma prática que merece ir para os arquivos do
patrimônio imaterial do IPHAN pelo seu caráter curioso. Enxerga essa
cultura de forma exótica, quase xenófoba. Portanto, a abordagem não é do
discurso eurocêntrico reelaborado, é o próprio eurocentrismo em si. Não seria
exagero afirmar que o filme serve apenas para registrar o quanto os ciganos
são diferentes de nós, os brasileiros “normais”.
O recorte e as imagens que são selecionadas marcam de forma forte a
diferença existente entre ciganos e não ciganos. As distinções de cultura são
notórias e inegáveis, o problema é a maneira como isso é feito na obra. Diana
e Djavan apenas celebra a diferença ao eleger o rito do casamento em uma
Ciganos no documentário brasileiro: imagens do passado refletidas no presente
33
comunidade cigana como digno de registro audiovisual. Entretanto, por falta
de reciprocidade e diálogo, opõe ciganos e não ciganos ao enfatizar o déficit
civilizatório da comunidade, retratada frente à sociedade hegemônica. Ao
destacar a diferença, o filme não rompe com uma estrutura social já estabelecida,
é um olhar folclorizado sobre uma cultura a que considera subalterna.
O cigano que vemos no filme em questão é um cigano abafado sob a
égide da democracia racial no Brasil, onde o racismo tende a ser disfarçado,
sem uma hostilidade óbvia ou explícita, mas que se revela nos detalhes como
estratégia opressora e constrangedora do “direito ao logos dentro de espaços
previamente delimitados” (OLIVEIRA, 2009, p. 26).
Considerações finais
Colocando o resgate histórico que nos propomos a realizar na pesquisa
que dá origem a este artigo, em contraponto com a teoria das representações
sociais e as análises dos filmes selecionados, podemos afirmar que o “nó
figurativo” (MOSCOVICI, 2009, p. 663) da representação dos ciganos não
variou muito ao longo dos séculos. “Sempre que o nó figurativo é associado
a um conceito e a uma imagem dessa minoria e se reproduz em tudo que é
dito e pensado a seu respeito, esse nó figurativo é expresso em uma série de
temas emblemáticos”.
Os documentários analisados presumem identidades fixas, unificadas
e essencialistas ao colocar ciganos enquanto categoria genérica para
designar indivíduos que vivem dentro de um determinado comportamento
reconhecido socialmente. Da forma como são apresentados, vemos pessoas
incapazes de pensarem a respeito de sua cultura, infantilizados e alheios à
civilização como no passado.
Esses filmes reduzem toda a possibilidade de diversidade cultural das
comunidades ciganas aos estereótipos mais conhecidos da etnia: nomadismo
versus sedentarização, o ofício de negociante, a submissão feminina e suas
funções domésticas, o casamento peculiar e a valorização da virgindade, as
festas longas, animadas e o alheamento à civilização.
34
Lisandro Nogueira e Francielle Felipe Faria de Miranda
Nos filmes verificamos a aplicação do pensamento de Freire Filho (2004)
a respeito da utilização dos estereótipos. Segundo ele, o emprego do estereótipo
enquanto ferramenta de representação é complexo e resistente à mudança social
no que diz respeito a grupos minoritários. Os estereótipos ambicionam impedir
qualquer flexibilidade de pensamento na apreensão, avaliação ou comunicação
de uma realidade ou alteridade, em prol da manutenção e da reprodução das
relações de poder, desigualdade e exploração; da justificação e da racionalização
de comportamentos hostis.
Ao utilizarem apenas estereótipos para comunicar, os filmes reduzem
toda a variedade de atributos dessas comunidades a alguns atributos essenciais,
encorajando um conhecimento intuitivo sobre o outro, e colaboram para
demarcar fronteiras simbólicas entre “nós” e “eles”.
Analisando as relações de poder, são obras que se colocam em uma
posição benemérita e caritativa de outorgar voz àqueles que são invisibilizados
socialmente. Entretanto, não assumem os riscos de um diálogo real onde o
desafio não é só como representar o outro, mas como colaborar com ele para
alcance de sua visibilidade social a fim de legitimarem-se enquanto cultura
digna de relevância.
Em função dessa abordagem, demonstram um pensamento orientado
pela lógica eurocêntrica. Um ranço cultural ou um posicionamento implícito
que permite o cultivo do sentimento de superioridade nata entre culturas, em
especial as de origem europeia, e a manutenção de um referencial de beleza,
comportamento, modo de vida e inteligência único.
Como no passado, através dessas obras nos aproximamos dos ciganos
de forma indireta, através de testemunhos, nos quais a informação nos é dada
por intermédio de um ponto de vista opositor e estrangeiro. Seja por uma
condição de proteção da identidade étnica, como reação a uma sociedade
hegemônica que não consegue conviver de forma harmônica com as diferenças
ou dificuldade de mobilização para alcançar estratégias comunicativas, os
ciganos raramente falam por si só.
Ao apontar vestígios da postura pluralista e liberal em produções
como esta, buscamos colaborar para o debate acerca de como seria possível
descolonizar essas representações, através do viés multiculturalista. Exigindo
Ciganos no documentário brasileiro: imagens do passado refletidas no presente
35
mudanças no tocante às imagens e às relações de poder, identificando as
comunidades minoritárias como participantes ativos e produtores. Identidades
múltiplas, instáveis e historicamente situadas.
Ao exigir mudanças no tocante às imagens dos ciganos no cinema
brasileiro, lutamos pela redução da distância e do desconhecimento mútuo que
envolve a relação entre ciganos e não ciganos, manifestada na formação de
figuras totalizantes e estereotipadas, melhorando, desta forma, as relações e
diminuindo o preconceito.
Referências
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo:
Companhia das Letras, 2003.
CHINA, J.B. d’Oliveira. Os Ciganos do Brasil. São Paulo: Imprensa
Oficial do Estado, 1936.
DORNAS FILHO, João. Os Ciganos em Minas Gerais. Belo Horizonte:
Movimento Editorial Panorama, 1948.
FERRARI, Florência. Um olhar oblíquo: contribuições para o
imaginário ocidental sobre o cigano. São Paulo: Departamento de Antropologia
Social da Universidade de São Paulo, 2002.
HALL, Stuart. Representation: cultural representations and signifying
practices. London: Sage Publications, 1997.
MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação,
cultura e espaço de hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
MOONEN, Franz. Os Estudos Ciganos no Brasil. Recife: Núcleo de
Estudos Ciganos, 2008.
MOSCOVICI, Serge. Os ciganos entre perseguição e emancipação.
Sociedade e Estado, Brasília, v. 24, n. 3, p. 653-678, set./dez. 2009.
36
Lisandro Nogueira e Francielle Felipe Faria de Miranda
SILVA, Dalcivan. LANARI, Alice. Escuta, gajon e a oficina de vídeo entre
os ciganos calon de Mambaí. In: Deseducando o Olhar – Seminário Nacional
de Educação Popular em Audiovisual. FEPA: 2009. Disponível em: <http://
www.fepabrasil.org.br/content/artigos-e-publica%C3%A7%C3%B5es>.
STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. São Paulo: Papirus, 2003.
TEIXEIRA, Rodrigo C. História dos Ciganos no Brasil. Recife: Núcleo
de Estudos Ciganos, 2008.
3 Geografias urbanas: a favela no cinema brasileiro1
Giovana Scareli2
A televisão e o cinema nacional privilegiaram, nos últimos anos, a favela
como cenário em seus programas e filmes, sejam eles classificados como ficção
ou como documentário. Segundo Leite (2000, p. 49), “desde meados dos anos 50,
com Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, as favelas estão presentes no
moderno cinema brasileiro abordadas algumas vezes como cenário, outras, como
tema”. As favelas não estão presentes apenas no cinema, mas também estiveram
na televisão brasileira com a série Cidade dos Homens (de 2002 a 2005) e com
uma novela exibida no horário nobre Duas Caras (2008), sendo ambas produções
da Rede Globo de Televisão e que ocupam um local no nosso imaginário. Como
afirma Oliveira Jr. (2006, p. 89), não importa qual favela seja, “ela é sempre a
Favela, em maiúsculo, um local no imaginário urbano brasileiro”
Não somente no imaginário urbano brasileiro, pois essas imagens e
produções são exportadas e mostram um determinado Brasil para o mundo, criando
no imaginário das mais diferentes pessoas uma educação geográfica do que seria o
Brasil, e não do que seria um aspecto do país, lembrando que cada representação
mostra apenas aspectos de algo que é muito maior na sua totalidade.
Ítalo Calvino, em Cidades Invisíveis, nos fala de Zemrude. Segundo o escritor,
É o humor de quem a olha que dá a forma à cidade
de Zemrude. Quem passa assobiando, com o nariz empinado
por causa do assobio, conhece-a de baixo para cima: parapeitos,
cortinas ao vento, esguichos. Quem caminha com o queixo no
peito, com as unhas fincadas nas palmas das mãos, cravará os
olhos à altura do chão, dos córregos, das fossas, das redes de
pesca, da papelada. Não se pode dizer que um aspecto da cidade
seja mais verdadeiro do que o outro, porém ouve-se falar da
Zemrude de cima, sobretudo por parte de quem se recorda dela
Este artigo é derivado da tese de doutorado defendida por mim em fevereiro de 2009. SCARELI, Giovana. Santo
Forte: a entrevista no cinema de Eduardo Coutinho. Orientadora Cristina Bruzzo. Campinas, SP, 2009. Tese (Doutorado em Educação). Universidade Estadual de Campinas FE/UNICAMP.
2
Doutora em Educação pela UNICAMP, Professora do Programa de Pós-Graduação em Educação – UNIT. Endereço eletrônico: [email protected]
1
38
Giovana Scareli
ao penetrar na Zemrude de baixo, percorrendo todos os dias
as mesmas ruas e reencontrando de manhã o mau humor
do dia anterior incrustado ao pé dos muros. Cedo ou tarde
chega o dia em que abaixamos o olhar para os tubos dos
beirais e não conseguimos mais distingui-los da calçada. O
caso inverso não é impossível, mas é mais raro: por isso,
continuamos a andar pelas ruas de Zemrude com os olhos
que agora escavam até as adegas, os alicerces, os poços.
Esse texto de Calvino nos provoca a pensar em várias coisas: com
que humor temos olhado para as cidades? As tomadas feitas pelo nosso olhar,
que poderiam também ser o olhar de uma câmera em plongée ou contraplongée, nos revelam aspectos da cidade, nunca a cidade inteira, tampouco a
cidade verdadeira. Todavia, penso que, muitas vezes, olhamos para as favelas
brasileiras com “o queixo no peito”, principalmente aqueles que não as habitam
ou aqueles que têm o poder de “vender” imagens da favela, conforme a ideia
que se quer transmitir: local violento, perigoso, pobre ou de superação.
Segundo Machado (1992, p. 199),
[...] as duas grandes matrizes do estereótipo brasileiro
no exterior são a indústria do turismo e o noticiário da
imprensa nacional. Nos últimos anos esse segundo polo
tem eclipsado sobremaneira a boa imagem fornecida pelo
primeiro. O estereótipo positivo, o da terra do carnaval, do
samba e do futebol, das mulheres sorridentes e curvilíneas,
da natureza tropical ensolarada, pródiga e desfrutável, é
claro que persiste como imagem sólida, atávica. Enodoada
talvez. Mas sempre vigorosa. Continuam vindo, de quando
em quando, produções estrangeiras filmar, aqui e ali,
tonalidades sensuais ou até lúbricas menos cogitáveis no
tempo de Carmem Miranda.
Quanto à imagem negativa difundida nos
noticiários, carrega-se nas tintas unicamente o país da
violência, da criminalidade desenfreada, do descalabro das
Geografias urbanas: a favela no cinema brasileiro
39
autoridades, da miséria, do descaso pelo social e, sobretudo
de um péssimo convívio com a natureza, traduzido ora pela
catástrofe das enchentes, ora na devastação das florestas.
Esse viés Homem/Natureza-em-deterioração num País da
Delinquência tem sido o mais utilizado pelos noticiosos
internacionais quando se fala do Brasil.
As produções brasileiras, para além da propaganda turística e dos
noticiários, continuam mostrando as belas paisagens das cidades, mas também
têm mostrado, com maior peso, a violência e o tráfico. Para abordar essa
questão, a favela é um dos cenários favoritos.
Para os autores do livro Favela, Jaílson de Sousa e Silva e Jorge Luiz
Barbosa, ambos professores da Universidade Federal Fluminense,
a favela não é um problema, nem uma solução. A favela é
uma das mais contundentes expressões das desigualdades
que marcam a vida em sociedade em nosso país, em
especial nas grandes e médias cidades brasileiras. É
nesse plano, portanto, que as favelas devem ser tratadas,
pois são territórios que colocam em questão o sentido
mesmo da sociedade em que vivemos. O significado
da apropriação e uso do espaço urbano deve estar na
primeira página de uma agenda política de superação
das más condições de vivência no nosso mundo (SILVA,
BARBOSA, 2005, p. 91).
A favela tem sido abordada pelo cinema há bastante tempo, abordando
os mais diversos temas. Seja na ficção ou nos documentários, a favela aparece,
muitas vezes, ligada à violência, mas nem sempre é apresentada assim. Para
Silva e Barbosa, o interessante é pensar a favela como um território que
coloca em questão o sentido da sociedade em que vivemos e o significado da
apropriação e uso do espaço urbano pelos seus moradores.
40
Giovana Scareli
Para este artigo, buscamos reconhecer as representações desse local
geográfico no cinema, suas recorrências em vários filmes nacionais, a fim de
verificar se há uma “gramática” de representação desse local pelo cinema e, pouco
a pouco, a construção de uma educação política, estética, ideológica desse espaço.
Vários filmes foram produzidos, tanto documentários quanto de ficção,
com esse cenário ou essa temática. Assim como acontece com o sertão nordestino,
que durante anos foi cenário e tema de filmes brasileiros, principalmente durante
o Cinema Novo, e que, com frequência, volta às telas.
Na década de 60, o filme Cinco Vezes Favela (1962) foi realizado integrando
vários curtas. Nessa série, a favela é mostrada como um “cenário de uma pobreza
não contaminada pelos valores do capitalismo, repositório da autêntica cultura
popular e sensível à solidariedade de classe” (LEITE, 2000, p. 50).
Na filmografia documental temos vários filmes que irão apresentar
imagens de favelas: Santa Marta, Duas Semanas no Morro (Eduardo Coutinho,
1987), Notícias de uma Guerra Particular (João Moreira Salles, 1998), Chapéu
Mangueira e Babilônia (Consuelo Lins, 1999), Santo Forte (Eduardo Coutinho,
1999), Babilônia 2000 (Eduardo Coutinho, 2000), O Rap do Pequeno Príncipe
Contra as Almas Sebosas (Marcela Luna e Paulo Caldas, 2000), entre outros.3
Na ficção, vários são os exemplos, em geral destacando as favelas cariocas
como cenário ou temática: Como Nascem os Anjos (Murillo Salles, 1996),
Orfeu (Carlos Diegues, 1999), Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002),
Tropa de Elite (José Padilha, 2007).
Tomando a favela como foco, podemos fazer uma aproximação entre
filmes de diferentes épocas. Fiz um breve recorte, utilizando um filme da
década de 50 (Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos) e outros três filmes
de Eduardo Coutinho (Santa Marta: duas semanas no morro, Santo Forte e
Babilônia 2000), lançados em 1987, 1999 e 2000, respectivamente.
Destaco alguns fotogramas desses filmes a fim de observarmos algumas
imagens que são recorrentes na forma como são mostrados a favela e o “asfalto”.4
Nessa seleção, há três tomadas recorrentes como enquadramentos da favela: do
morro para o asfalto; do morro para o asfalto com a presença de um morador;
Depois da participação na obra Cinco Vezes Favela (1962), Coutinho resolveu viajar com a UNE-Volante
filmando favelas e conflitos pelos diferentes estados do país.
4
Estou usando a palavra entre aspas porque é um termo utilizado em filmes, produções de TV ou mesmo em
reportagens, a fim de designar o local que não é a favela.
3
Geografias urbanas: a favela no cinema brasileiro
41
do asfalto para o morro. Cada uma apresenta uma forma distinta de olhar para
esse local ou, retomando Calvino, um “humor” diferenciado de quem olha.
Vou tomar cada filme em específico, pois eles guardam algumas
diferenças importantes de serem destacadas.
Figura 1. “Do asfalto para o morro”.
Fonte: Fotogramas retirados do filme Rio 40 Graus.
Figura 2. “Do asfalto para o morro com dois personagens”.
Fonte: Fotogramas retirados do filme Rio 40 Graus.
Giovana Scareli
42
Figura 3. “Do morro para a cidade”.
Fonte: Fotogramas retirados do filme Rio 40 Graus.
Em Rio 40 Graus, vemos, na Figura 1, uma favela com poucas casas,
muita vegetação em um ângulo em contra-plongée bem marcado. Essa imagem
não evidencia um conjunto de casas como é comum nas imagens sobre a favela,
evidencia um morro, talvez pelo posicionamento da câmera.
Na Figura 2, temos uma imagem também feita em contra-plongée que
destaca um casal “descendo o morro”, ao fundo, o cenário mais característico
de uma favela, com várias casas dispostas uma ao lado da outra, mas ainda
temos a presença de vegetação. Na Figura 3, temos uma imagem “do morro
para a cidade” que mostra um dos cartões-postais da cidade maravilhosa, cena
recorrente que iremos ver também nos outros fotogramas selecionados.
Geografias urbanas: a favela no cinema brasileiro
Figura 4. “Do asfalto para o morro”.
Fonte: Fotogramas retirados do filme Santa Marta: duas semanas no morro.
Figura 5. “Do asfalto para o morro com um personagem”.
Fonte: Fotogramas retirados do filme Santa Marta: duas semanas no morro.
43
Giovana Scareli
44
Figura 6. “Do morro para a cidade”.
Fonte: Fotogramas retirados do filme Santa Marta: duas semanas no morro.
Figura 7. “Do asfalto para o morro”.
Fonte: Fotogramas retirados do filme Santo Forte.
Geografias urbanas: a favela no cinema brasileiro
45
Figura 8. “Do asfalto para o morro com uma personagem e o diretor”.
Fonte: Fotogramas retirados do filme Santo Forte.
Figura 9. “Do morro para a cidade”.
Fonte: Fotogramas retirados do filme Santo Forte.
Tanto em Santa Marta como em Santo Forte, os fotogramas selecionados
mostram um jeito bem parecido de mostrar a favela. Uma imagem destacando
o conjunto de casas aglomeradas, na Figura 4 de maneira “chapada”, sem
horizonte, com um pouco de vegetação com uma cor pálida. Já em Santo Forte,
temos uma imagem vista de cima, que o circunscreve geograficamente. Esse
Giovana Scareli
46
local está localizado em um morro, cercado por vegetação, que pode ser vista
na base do fotograma. Embora um pouco diferente devido ao posicionamento
da câmera, o que marca esses fotogramas é o conjunto de casas que forma um
maciço, um aglomerado, dando a sensação de falta de espaço, de aperto.
As figuras 5 e 8 são correspondentes pois apresentam como fundo um
outro local visto da favela. Esse fotograma evidencia a escolha do diretor em
posicionar o personagem em um local cujo cenário é bonito, de onde se vê o
horizonte ao longe, ou ainda, traz um “cartão-postal” da cidade. No caso de
Santo Forte, ele também se coloca na imagem, evidenciando sua presença no
filme e também lembrando que é ele, em geral, quem faz as escolhas.
Por último, as figuras 6 e 9 mostram o terceiro tipo de tomada “da favela
para o asfalto” trazendo a cidade do cartão-postal para o filme, uma espécie de
“refresco” para os olhos.
Na sequência, vamos tratar dos fotogramas retirados do filme Babilônia
2000, que apresenta algumas nuances do que já tratamos anteriormente.
Figura 10. “Do asfalto para o morro”.
Fonte: Fotogramas retirados do filme Babilônia 2000.
Geografias urbanas: a favela no cinema brasileiro
47
Figura 11. “Do asfalto para o morro com uma personagem”.
Fonte: Fotogramas retirados do filme Babilônia 2000.
Figura 12. “Do morro para a cidade”.
Fonte: Fotogramas retirados do filme Babilônia 2000.
Em Babilônia 2000, Coutinho fez tomadas mais próximas restringindo a
visão para poucas casas, sem planos de conjunto, como podemos ver na Figura
10. Na Figura 11 temos uma imagem muito parecida com a Figura 5 do filme
Santa Marta, um personagem está posicionado em primeiro plano, e ao fundo a
praia, os prédios da orla e partes dos morros, aspectos característicos da geografia
Giovana Scareli
48
do Rio de Janeiro. A Figura 12, diferente das suas correspondentes nos filmes
anteriores, apresenta uma imagem “cartão-postal” que traz a indicação de horário:
“11:45”. Essa tomada irá aparecer em vários momentos indicando a passagem do
tempo no filme, uma cena importante, pois se trata de um filme que foi filmado na
passagem do ano de 1999 para 2000, portanto filmado em 24 horas.
Nesse conjunto de imagens apresentadas, podemos ver que os fotogramas
“do asfalto para a favela”, cuja câmera tomou certa distância, mostram um bloco
maciço de asas, todas juntas, como se não houvesse espaço entre elas. Essa
construção imagética também pode ser vista em uma fotografia que compõe o
livro Favela e constitui uma representação frequente, associada ao estigma do
local como violento e separado da cidade por fronteiras simbólicas.
Figura 13. Foto de J. R. Ripper.
Fonte: Silva, Barbosa (2005, p. 73).
Em outra fotografia, também podemos ver uma forma muito parecida
de representação desse espaço.
Geografias urbanas: a favela no cinema brasileiro
49
Figura 14. Foto de Evandro Teixeira – Favela Dona Marta, Rio de
Janeiro, 1998.
Fonte: Disponível em: <http://www.evandroteixeira.net/>. Acesso em: 06 de jun. 2010.
Nesta fotografia da favela Dona Marta de Evandro Teixeira, podemos
ver a semelhança da tomada, não só com a fotografia anterior, mas também
com a imagem de favela que aparece nos filmes, provocando-nos a pensar
em um tipo de “imagem clichê” quando se trata de apresentar uma favela.5
Ao olharmos do morro para o asfalto, enfocando o Rio de Janeiro,
vemos seus pontos turísticos: Morro do Corcovado, Pão de Açúcar, Baía
de Guanabara, praias... Imagens que também estamos acostumados a ver
na televisão, em revistas de turismo, cartões-postais, mas que, em geral,
não fazem alusão à violência, ao tráfico, à pobreza, ao preconceito, à
marginalidade que constantemente estão relacionados à favela.
Para se aprofundar nessa questão, ver: Em busca de um clichê: panorama e paisagem do Brasil no cinema
estrangeiro, de Antonio Carlos Amâncio da Silva, tese de doutorado defendida em 1998, na ECA/USP, orientada pelo Prof. Dr. Ismail Xavier.
5
50
Giovana Scareli
Vemos essas imagens de cartões-postais nas novelas da Rede Globo
de Televisão, cenários que servem, muitas vezes, de “passagem do tempo”,
“intervalo” entre cenas de um núcleo e outro, “declaração de amor ao Rio”
de um autor mais ufanista. Geralmente, são imagens bem produzidas, com
a melhor luz, o melhor ângulo, verdadeiro filme de propaganda turística.
Muitas pessoas devem visitar o Rio, encantadas por essa “propaganda”.
Olhar para cartões-postais pode ser um bálsamo para os olhos, muitas vezes
acostumados à miséria, à falta de saneamento, à vida difícil, mas também
explicita a distância social entre os moradores da favela e do asfalto.6
Para Silva (1998, p. 77),
A paisagem no cinema vai ser um conjunto de
planos esparsos e fragmentados que organizam a narrativa,
dando-lhe ritmo e emoldurando a ação dos personagens.
A paisagem no cinema vai ser pontuação, relaxamento,
pausa reflexiva, imagem poética, composição estética.
E, também, “intermitência, interrupção, fusão, corte,
decupagem de panorama, detalhe aproximado” (grifos
do autor).
Em Babilônia 2000, Coutinho utiliza uma imagem da praia de
Copacabana vista do morro como marcação da passagem do tempo no filme.
Assim também faz em Santa Marta: duas semanas no morro.
Imagens tipo “cartão-postal” aparecem em todos os filmes e
frequentemente são utilizadas para abrir e encerrar o filme, como a imagem
do Pão de Açúcar que aparece em Rio 40 Graus e Santa Marta e da praia que
aparece em Santo Forte e Babilônia 2000.
O termo “cartão-postal” que estou utilizando aqui tem o sentido de imagens, fotografias de pontos turísticos
de um determinado lugar que são bem produzidas, ou seja, pensando na luz, no enquadramento, com o intuito
de despertar o desejo de conhecer aquele local, ou como uma lembrança de um lugar que o turista visitou. O
filme, talvez não queira imprimir este sentido de propaganda ou lembrança, mas faz um tipo de tomada que é
parecido com o dos cartões, folders e livretos que podemos encontrar facilmente em qualquer banca de jornal
destes lugares turísticos.
6
Geografias urbanas: a favela no cinema brasileiro
51
Recorte da natureza que vai ser revelado pelo
cartão-postal, clichê por excelência quando associado
a um tipo de imagem recorrente, que refere ostensiva e
diretamente, que banaliza a informação veiculada. O
epíteto “imagem-cartão-postal” enuncia uma situação
fotográfica de beleza e repetição, jamais de surpresa e
originalidade (SILVA, 1998, p. 245).
O Rio de Janeiro da década de 50 (Rio 40 Graus, 1955) não é o mesmo
Rio das décadas de 80, 90 e do ano 2000, tampouco seus moradores. A favela
produzida pelo cinema guarda semelhanças com a favela “real”, mas que não
é a favela “real”.
Por meio destes filmes, produzidos em épocas distintas, podemos ver
diferentes formas de filmar a favela. Os moradores que aparecem no filme
Rio 40 Graus se deslocam para as áreas centrais e para os pontos turísticos
da cidade. Eles vão em busca de gorjetas e de pequenos serviços; vendem
amendoim, se divertem. Usam a cidade, circulam por ela, embora de uma forma
marginalizada. Um exemplo é uma cena do filme Rio 40 Graus, quando um
menino é retirado de um parque (Jardim Botânico?), onde passeava e olhava
cheio de encantamento para os animais.
Em Santa Marta, os moradores que entram e saem da favela são
constantemente abordados pela polícia e isso é uma reclamação constante dos
personagens no filme. Eles utilizam o espaço da cidade, trabalham na cidade,
mas são tratados de forma diferenciada (pela polícia) por morarem no morro.
No filme Babilônia 2000, no último dia do ano, vemos um conjunto
de moradores travestidos de mulher ir até a praia para jogar futebol. Lá, um
vendedor de bebidas, morador do morro, conta que trabalha na praia há muito
tempo e que espera dar um futuro melhor para os filhos. À noite, muitos vão a
Copacabana ver os fogos, mas é no morro que a comemoração acontece. Eles
voltam para festejar a “entrada do ano” e, nesse caso, o início do novo milênio, em
suas casas, ou na casa dos amigos, na festa preparada na laje, enfim, no morro.7
7
SILVA e BARBOSA (2005), no livro “Favela”, tratam da importância da laje para os moradores da favela.
Giovana Scareli
52
Em Santo Forte, há uma cena na qual Vera diz: “A cidade é lá”, e aponta
para o cenário que vemos ao fundo, da praia, dos prédios. Essa frase é muito
significativa e esse tipo de tomada aparece em quase todos os filmes. A favela
que olha para a cidade, que não é a favela, é “lá”. O filme brasileiro Lá e Cá
(Brasil/França, 1995), de Sandra Kogut, não mostra uma favela, mas apresenta
uma periferia, talvez do Rio de Janeiro, pois se trata de uma “livre adaptação”
do conto “Monólogo de Tuquinha Batista”, de Aníbal Machado, ambientado na
cidade do Rio de Janeiro. A sinopse diz: “Lá é um lugar longe. Lá é um lugar
onde a gente não está. Lá é um lugar que não existe”. Lá é o “cartão-postal”
da “cidade maravilhosa”, mas não é onde os moradores estão. Lá é um lugar
longe, mas um lugar para onde eles podem olhar, de maneira privilegiada, pela
distância e pela altura de onde estão posicionados. Mas, de toda forma, lá é
um lugar longe. Lá é um lugar onde eles quase não frequentam. Lá, talvez não
exista a não ser no cartão-postal.
Dentro desse conjunto de filmes que trazem representações da favela,
há alguns que se destacam pelo modo diferenciado que apresentam esse local.
É o caso de Couro de Gato (Joaquim Pedro de Andrade, 1961). Seguem alguns
fotogramas que nos ajudam a ver uma outra maneira de filmar a favela em
comparação aos fotogramas anteriores.
Figura 15. “Tomadas da favela”.
Fonte: Fotogramas retirados do filme Couro de Gato.
Geografias urbanas: a favela no cinema brasileiro
Figura 16. “Tomadas da favela”.
Fonte: Fotogramas retirados do filme Couro de Gato.
Figura 17. “Tomadas da favela”.
Fonte: Fotogramas retirados do filme Couro de Gato.
53
Giovana Scareli
54
Figura 18. “Tomadas da favela”.
Fonte: Fotogramas retirados do filme Couro de Gato.
Em Couro de Gato, não há imagens tipo cartão-postal, suas tomadas
não destacam pontos turísticos da Cidade Maravilhosa. Nesse filme, a beleza
está ligada à linguagem cinematográfica: da tomada, da escolha de quem fez a
imagem, da sua percepção, do enquadramento.
No filme, um policial, um garçom, um motorista e sua patroa correm
atrás de crianças que roubavam gatos “na cidade”. As crianças correm para o
morro onde moram. Um dos moradores fica em pé na escadaria que dá acesso ao
local; as crianças passam correndo e os adultos que estavam atrás das crianças
param no asfalto, não sobem as escadas. Fica clara a delimitação entre um
espaço e o outro e também quem habita cada um deles.
Os filmes nacionais acentuam essa distinção e privilegiam o
isolamento da favela e não a circulação e a apropriação dos espaços da
cidade pelos seus moradores.
O crítico de cinema e cineasta Jean-Louis Comolli (1997, p. 150) nos
provoca a pensar em outras formas de olhar para a cidade nos filmes. O autor
começa seu artigo dizendo “A cidade do cineasta não é aquela do urbanista nem
a do arquiteto”. E continua:
Geografias urbanas: a favela no cinema brasileiro
55
Cada olhar, sem o saber, é o retorno do olhar sobre
si mesmo. O olho do espectador do cinema não domina, de
fato, nada do espaço revelado na tela de projeção. O olho
do espectador é dominado pela representação particular
dos limites, da profundidade e das distâncias, produzidas
pelo olho não humano da câmera. [...]
A peneira de uma máquina filtra nossas sensações
e as recompõe. O que nos é “dado a ver” na tela nos chega
através de uma engrenagem mecânica de tal maneira que não
percebemos os efeitos que sofremos. É como uma tradução
tão benfeita que dissimularia a outra língua da máquina,
fazendo com que acreditássemos ser a língua natural dos
nossos sentidos (COMOLLI, 1997, p. 151).
Ao pensar que muitas pessoas assistem ao filme-documentário como
uma representação da realidade, quando esta “tradução” dita por Comolli não
reforçaria esse pensamento de que o que se está vendo na tela é o próprio local?
Como se a favela do filme não fosse uma construção para o filme, mas ela
existisse de fato, um lugar “real” transferido para a tela. E Comolli nos lembra
que não dominamos o espaço revelado na tela de projeção, ao contrário, nosso
olhar é dominado pela representação dada pela gramática da câmera.
Assim, a favela apresentada nos fotogramas selecionados traz a cidade
fílmica, pois é cinema e não, necessariamente, um registro etnográfico com a
intenção de ser o mais fiel possível à realidade. Mesmo porque essa fidelidade
é impossível, nos foge do próprio olhar, habitando mais nossa memória, nossa
imaginação, nossa invenção.
A cidade filmada pelo cineasta é outra, diferente da cidade onde vivemos.
É uma cidade que simula aquela que foi capturada por um equipamento cheio
de regras e limitações, a começar pelo olho único, pelo enquadramento e pela
bidimensionalidade. A cidade não é nem aquela que o diretor quer capturar,
nem aquela que o espectador vê, mas ambas guardam semelhança com a cidade
“real”, que também não conseguimos ver na sua totalidade.
56
Giovana Scareli
O cinema, porém, nos mostra aquilo que, talvez, não conseguiríamos
ver. Comolli (1997, p. 177) diz que o cinema “de certa maneira ressuscita, ele
salva pelo olhar aquilo que está sob os nossos olhos e que não vemos mais;
ele retém pelo olhar o que está em vias de desaparecer sob os nossos olhos
ou que nunca esteve”. A cidade do filme é aquela que é “salva” por ter sido
“capturada” e por ficar “aprisionada” num suporte de onde poderá ressurgir
através de uma nova projeção. A cidade, existindo de fato ou não, só existirá
no filme, durante a sua projeção.
Comolli nos ajuda a pensar nas imagens selecionadas para este artigo,
nos filmes que foram citados, pois cada um traz imagens da cidade, da favela,
da periferia, que guardam muita semelhança com esses locais “reais”, mas que,
enquanto cinema, também se tornam cenários.
Enquanto espectadores, conseguimos completar as imagens, reconhecer
pontos turísticos, ou até mesmo alguns locais apresentados pelo filme, mas
não podemos esquecer que o que vemos são imagens escolhidas pelo diretor e
também produzidas pelos mecanismos da câmera de filmar, da câmera de filtrar.
Todavia, uma ressalva deve ser feita: utilizar algumas imagens “clichês” na
montagem de um filme não significa usá-las sempre da mesma maneira. Vimos,
nesses fotogramas selecionados, diferentes usos dessas imagens.
Para Silva e Barbosa (2005, p. 90), “o primeiro passo é acabar com a
relação favela e asfalto. O reconhecimento realmente democrático dos direitos
à cidade passa por uma nova apropriação do espaço urbano. A cidade, antes de
mais nada, é uma só”. Coutinho utiliza, em Santo Forte, imagens tipo cartão
-postal, mostrando a cidade durante a Missa no Aterro do Flamengo, portanto
a zona sul do Rio de Janeiro e casas em plano de conjunto que poderíamos
chamar de clichês. Entretanto, também apresenta locais claramente distintos
dessa “geografia” clichê da favela, vistos quando acompanhamos Coutinho
e sua equipe penetrando o interior das casas, onde em diversos momentos
nos esquecemos que estamos na favela e podemos compartilhar, por alguns
minutos, detalhes, gestos, afetos e buscas religiosas que não nos são estranhas.
No entanto, essa forma de apresentar esse local geográfico não tem
sido a tônica nos filmes brasileiros e nos programas de televisão. Prevalece a
imagem estereotipada, de lugar apertado, violento, marginal. Dessa maneira,
Geografias urbanas: a favela no cinema brasileiro
57
as imagens que consumimos vão nos educando sobre uma geografia urbana e
política, como está disposto cada local na cidade, sobre quem faz parte desta
cidade, sobre o sentimento de pertencimento ou não, afinal, como vimos, a
favela, embora faça parte da cidade, é vista muitas vezes como um local à parte,
“a cidade é lá”, como vimos na fala da personagem Vera.
Para Oliveira Jr. (2005), “a intenção de produzir geografias de cinema
é a de pensar e inventar outras interpretações para o mundo, a de permitir
olhares diferenciados e diversificados às coisas do mundo (não só do filme,
mas da realidade nele aludida ou encontrada)”. Nessa perspectiva, trabalhar
com imagens estereotipadas é uma redução das possibilidades de invenção de
novas geografias e, consequentemente, de uma nova educação visual para os
espectadores. Para finalizar, é necessário compreender que a construção fílmica
cria uma geografia urbana do cinema e implica uma educação ou “educações”
do olhar, do sujeito, de sua subjetividade e que essa educação ou essas educações
são também políticas e estéticas.
Referências
CALVINO, Ítalo. As cidades invisíveis. São Paulo: Biblioteca Folha, 2003.
COMOLLI, Jean-Louis. A cidade filmada. In: Cadernos de Antropologia
e Imagem. Rio de Janeiro: UERJ/Núcleo de Antropologia e Imagem, ano 3,
n. 4, 1997.
LEITE, Sidney Ferreira. Cinema brasileiro: das origens à retomada.
São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2005.
OLIVEIRA JR., Wenceslao Machado de. O que seriam as geografias
de cinema? Txt - leituras transdisciplinares de telas e textos. Belo Horizonte,
2005. Disponível em: <http://www.letras.ufmg.br/atelaeotexto/revistatxt2/
wenceslao.htm>. Acesso em: 05 jun. 2010.
_______. Paisagens ao fundo: territórios não mais marginais na
fotografia e na televisão. In: FREIRE-MEDEIROS, Bianca; COSTA, Maria
Helena Braga e Vaz (org.). Imagens Marginais. Natal, RN: EDUFRN, 2006.
58
Giovana Scareli
SILVA, Antonio Carlos Amâncio da. Em busca de um clichê: panorama
e paisagem do Brasil no cinema estrangeiro. Orientador: Ismail Norberto
Xavier. São Paulo, 1998. Tese (Doutorado em Cinema, Rádio e Televisão).
Universidade de São Paulo. ECA/USP.
SILVA, Jailson de Souza e; BARBOSA, Jorge Luiz. Favela: alegria e
dor na cidade. Rio de Janeiro: Editora Senac Rio; [X] Brasil, 2005.
4 O tempo como memória e a retórica visual da nostalgia:
citações e referências no cinema pós-moderno
Ana Paula Penkala1
No cinema, o cartaz lembra um filme de minha infância. Os comentários
gerais sobre o filme me encantam: cheio de referências aos filmes dos anos 80,
do século XX. Assim foi meu primeiro contato com Super 8 (ABRAMS, 2011),
filme que promete homenagear uma geração de cinéfilos que cresceu sendo
alimentada pelo imaginário (MAFFESOLI, 2001) criado pelas obras de Steven
Spielberg. O que é tão fascinante para os cinéfilos nessas referências não é
a questão que tem me movido a pesquisar, mas por que o fascínio geral por
referências e citações em filmes é tão grande a ponto de podermos perceber, na
frequência com que se multiplicam no cinema atual, um certo estilo de época,
uma estética dos novos tempos.
Algo nessas questões já responde a elas: trata-se de uma nova
configuração do tempo sendo materializada nas imagens. As montagens não
lineares, cada vez mais banalizadas, podem simbolizar essa nova relação com
a temporalidade. Há, no entanto, nessa nova relação, um indício de uma nova
reconfiguração, que se dá nas relações entre as pessoas dessa “aldeia global”
tornada em clichê.
A maneira com que o cinema lida com o tempo sempre esteve presente
na teoria e na prática dos filmes. O tempo estava lá na forma de preocupação
técnica no primeiro cinema; configurado como inovação da linguagem nos
primórdios do cinema clássico, constituído em veículo discursivo no pensamento
e no fazer dos soviéticos, no material básico sobre o qual a semiótica esteve
(e ainda está) debruçada. Atualmente, preocupo-me com o novo desígnio do
tempo no cinema, o desenho que o tempo faz nos filmes no que diz respeito à
materialidade da imagem. Não estou falando exatamente de temporalidades, de
conceitos mais abstratos, mas da forma como o tão mundano e material passar
do tempo é projetado formalmente sobre o novo cinema, o cinema ao qual
chamamos pós-moderno.
Doutora em Comunicação e Informação (PPGCOM/UFRGS). Professora de cinema e design no IAD/
UFPel. Endereço eletrônico: [email protected]
1
60
Ana Paula Penkala
Este artigo faz parte de uma série de trabalhos e é resultado de um dos
desdobramentos de minha pesquisa de doutorado, onde trabalhei o mal-estar
formal, configurado em quatro estéticas nos filmes contemporâneos. Aspectos
de uma dessas estéticas serão trabalhados aqui: o tempo como memória.
Proponho uma discussão sobre novos aspectos, os quais surgiram a partir de
uma ampliação do corpus original da tese, acrescentando outros dados obtidos
de uma observação em que inclui filmes de 2011.2 No desdobramento de minha
pesquisa de doutorado percebi que a condição pós-moderna também explica
muitas das recorrências na produção cultural que chamamos de pós-moderna,
numa retroalimentação constante entre história, cultura e experiência social.
Este artigo é o esboço de uma abordagem ainda em fase inicial sobre a relação
do tempo e da memória com a experiência da história na pós-modernidade e de
que forma essa relação evidencia nossa própria relação com a temporalidade e
com a comunidade no terceiro estágio do capitalismo.
Novas lógicas do tempo
Fredric Jameson, ao introduzir sua teoria sobre o terceiro estágio do
capitalismo como uma nova “lógica cultural” (1996), pretende dar conta de
algo que se pode chamar de “espírito do tempo”. Uma nova configuração dos
imaginários, das relações sociais e interpessoais está relacionada a uma nova
economia, uma nova forma de política, novas identidades, um novo modelo de
funcionamento da comunidade global e novos regimes de visualidade, o que
resulta em um novo significado do tempo na cultura, conforme outras lógicas
temporais vão sendo estabelecidas.
Um novo paradigma surge a partir dessa “cultura do visível”
(JAMESON, 1996; 2006a), desse “espírito do tempo” de que nos fala
Maffesoli (1999), a que damos o nome de pós-modernidade. Da soma das
lógicas de mercado, que perpassa o terceiro estágio do capitalismo, e do
espetáculo, que regula muitas das práticas da sociedade da modernidade que
se liquefez (BAUMAN, 2005) a partir dos anos 80 (do século XX), entendo
que nasça a lógica midiática (PENKALA, 2011b).
2
Ver também Penkala, 2011a.
O tempo como memória e a retórica visual da nostalgia
61
A reconfiguração do tempo tem relação com a cultura do visível que
vem sendo pronunciada, cada vez mais acentuada desde pelo menos o meio do
século XX, e está fundamentada numa experiência social totalmente atravessada
pelas leis do mercado. Não é banal dizer que o espetáculo (formalmente
constituído na cultura do visível) e o mercado podem ser representados,
e de fato o são pela figura da televisão. Ela que é central dentre as novas
tecnologias do imaginário, como assim denominam Cauduro e Rahde (2005).
Nossa cultura é perpassada pela lógica (as narrativas, a economia, a
linguagem) engendrada dentro e a partir da televisão, girando em torno dos
fazeres midiáticos e daquilo que se cria a partir deles. A lógica midiática
muda, assim, não apenas a linguagem audiovisual ou sua estética, mas a
forma como a cultura pensa, apreende, se relaciona com o tempo. E a forma
com que as pessoas relacionam-se entre si nesse tempo de espírito tão ímpar
que é a pós-modernidade.
Parto, assim, de um paradigma teórico que vê o pós-moderno a partir
de sua lógica manifesta na cultura e de sintomas na experiência social. Nesse
sentido, penso o atual estágio a partir da lógica cultural do capitalismo tardio
de Fredric Jameson, enquanto uma modernidade líquida, segundo Zygmunt
Bauman, para quem o que era sólido na modernidade virou fluido hoje.
Penso, dentro desse paradigma, em identidades que mudam, se
estilhaçam, que hoje são mais identificações, como dirá Stuart Hall (1997).
Considero a atual condição (como diria Lyotard [1989]) como um tempo
de desterritorializações (BAUMAN, 1999), de não lugares (AUGÉ, 1994) e
redesenho das comunidades. O lugar ao qual pertencemos passa a ser não mais
geográfico, físico, mas simbólico. Quando a “casa” foi destruída, nos resta
pensar em que sentido damos ao “lar”. É daqui que procuro ver, nos sintomas
culturais da experiência, os indícios de novas relações, que se dão em função da
nova condição histórica. O cinema materializa, também, essas novas relações.
A cultura do visível de que fala Jameson carrega a premissa de que todas
as produções culturais são atravessadas pelas visualidades, em maior ou menor
grau, a partir de onde Maria Beatriz Rahde e Flávio Cauduro já sistematizaram
algumas recorrências visuais enquanto uma retórica pós-moderna. Em um
estudo preliminar, uma das categorias definidas pelos autores, que estudaram
62
Ana Paula Penkala
a publicidade e o design, tratava das imagens nostálgicas e retrôs, as quais
representavam um aspecto da nova visualidade como uma despreocupação
com a pureza dos estilos e originalidade ou ineditismo dos produtos, “pois no
contemporâneo considera-se que essas representações nostálgicas ou retrôs
incorporam características ou detalhes que são intertextualizações, citações,
emulações de signos de outras épocas e lugares” (CAUDURO, RAHDE, 2005,
p. 204). Os autores estudaram a releitura no design gráfico, classificando
esses produtos geralmente de pastiches sem preocupação com a citação, e que
exploravam a nostalgia e o saudosismo de seus leitores.
Jameson (2006a) é quem vai definir o pastiche assim, mas essa figura
da pós-modernidade está localizada num emaranhado um tanto mais complexo
que a questão do estilo de época. O autor questiona o sentido de história da
pós-modernidade, onde se vive o eterno presente (JAMESON, 1996, 2006a).
Segundo Anderson (1999), um dos leitores mais abrangentes de Jameson, um
eterno presente em que o temporal é substituído pelo retrô – tanto nos estilos
quanto nas imagens. Com a perda do senso de história, é possível apenas
recordar, recriar ou parasitar o passado.
Cauduro, em estudo posterior, trabalha com uma classificação das
imagens pós-modernas, a partir de onde destaco: a) a apropriação ou citação, que
são opções retóricas em que imagens consagradas são utilizadas e incorporadas
a um novo trabalho como referências visuais; e b) imagens de retroação ou
revival, como aquelas que tentam reviver ou emular o que se chamaria de
visualidade ultrapassada (assim, há uma reapropriação e recontextualização do
que é antigo) (CAUDURO, PERURENA, 2008). Adiante, em um trabalho de
2009, Cauduro definiu o design pós-moderno por algumas tendências, das quais
uma interessa particularmente aqui. A imagem pós-moderna, segundo o autor,
não se preocupa com sua pureza estilística ou em se
apresentar como uma solução inédita de vanguarda, pois se
sabe resultado da intertextualidade, da citação, da cópia, da
hibridação de vários estilos diferentes disponibilizados por
repertórios visuais de diferentes “histórias” (CAUDURO,
2009, p. 116).
O tempo como memória e a retórica visual da nostalgia
63
Minha abordagem do “tempo como memória” no cinema contemporâneo
parte do entendimento do contexto em que funcionam essas estéticas e retóricas
visuais. A primeira premissa de que parto é a de que se há uma nova lógica
cultural, e se ela se dá no âmbito de uma cultura do visível, essa lógica é a
midiática, surgida a partir de um híbrido entre a sociedade do espetáculo – já
descrita pelas teses de Guy Debord (1998) – e o que chamamos de mercado
(instituição polivalente regida por leis próprias e preponderantes na cultura pósmoderna, como Jameson [1995; 1996; 1997; 2005; 2006a; 2006b] expõe em suas
teorias). A segunda premissa é construída a partir de como Jameson considera
o que ele chama de “perda do senso ativo de história” (ver ANDERSON, 1999)
da pós-modernidade.
Gazzola, ao apresentar uma das obras do autor, diz que ele
parte do pressuposto de que há uma correspondência
entre a produção cultural e as experiências e modos de
subjetividade nas sociedades capitalistas contemporâneas:
[...] a experiência do tempo como um presente perpétuo
e portanto espacial. Assim, em uma época em que a
noção de espacialidade substitui a de temporalidade, e as
próprias categorias teóricas tendem a se tornar espaciais,
o conceito de mapeamento cognitivo – que expressa um
desejo de totalidade – adquire importância crucial, pois
proveria uma orientação, um sentido de tempo (história)
e lugar, uma compreensão dessa nova realidade cultural
e sociopolítica, a partir da qual se poderia conceber uma
política cultural radical e novas estratégias políticas
(JAMESON, 2006a, p. 14-5).
Por um lado, as práticas e modos de vida estão atravessados pela lógica
midiática de tal forma que nossa própria memória é configurada a partir de uma
memória dos meios. Nossa memória, a partir dos anos 80, especialmente, foi
reconfigurada por essas tecnologias do imaginário. A forma com que se lida
com o tempo é a midiática, uma espécie de concretude localizada em um banco
de dados coletivo, um espírito que nos atravessa a todos e mantém nossas
64
Ana Paula Penkala
memórias coletivas na materialidade de uma memória midiática – muitas vezes
a própria memória televisual. É importante pensar que a memória é, também,
uma experiência coletiva, o que a diferenciaria da “lembrança”. Somos unidos
tanto pela memória quando cultuamos ídolos e fatos históricos como pela
memória de um ente querido que morreu. Como e a partir de que lógica essa
memória se constitui nas produções culturais?
Tempo como memória
A referenciação do passado é uma das marcas mais recorrentes no
cinema contemporâneo. Existem, no entanto, diferentes sentidos criados a
partir das referências (implícitas ou explícitas) ao passado nos filmes de hoje.
Quando falo do tempo manifesto nos filmes como memória, estou tratando de
uma compreensão específica da memória como compartimento do passado.
Diferente do processo de lembrança, penso a memória como uma categoria
material, representada pelos inventários de documentos, pelas coleções de
fotografias, pelos objetos no museu, pelos escritos em diários, pelos guardados
em caixas escondidas nos armários.
Lembrança é o acesso novo ao que já se passou, é um processo mental,
enquanto a memória, ao tratarmos de cultura, é materializada e materializável.
É o que se encontra em objetos que são a soma de sua materialidade simples
e mundana com os significados que impomos a eles através de nossas
relações com o passado. Assim como guardamos objetos que representam
pessoas, guardamos objetos que guardam, em si, o tempo. A maneira como
nos relacionamos com esses objetos é subjetiva, é claro, mas o processo de
construção de uma memória sobre esses objetos é, também, cultural e social.
A discussão que proponho aqui é sobre a estética do revival, que trabalha
diretamente com a nostalgia e o retrô; bem como com as homenagens, na forma
de referências e citações. Uma vez que há uma frequência cada vez maior
dessas homenagens nos filmes, a ponto de constituírem um capital narrativo
importante, há que ser investigada a natureza dessa forma de linguagem. Se,
por um lado, trata-se de uma espécie diferente de “parasitismo” do velho
O tempo como memória e a retórica visual da nostalgia
65
(ANDERSON, 1999), do passado, em que pesem a apropriação e até releitura de
certos ícones visuais, e isso diz respeito à forma com que a história se configura
nos dias de hoje; por outro, há nessa retórica um indicativo de uma forma de
comunicação que perpassa a memória e o redesenho de nossas relações dentro
da comunidade global.
A memória, como elemento de linguagem e narrativa, passa a ser usada
de forma reiterada nas últimas décadas, embora a nostalgia tenha sempre sido
presumida no cinema, a exemplo dos filmes de época, as refilmagens e as
próprias sequências. Onde mais podemos notar essa frequência é no cinema
norte-americano, massivo por tradição. Dois filmes que estiveram em cartaz
recentemente demonstram isso: em Planeta dos macacos: a origem (Rupert
Wyatt, 2011), a referência ao filme dos anos 60 (O Planeta dos macacos,
Franklin J. Schaffner, 1968) é clara e fundamental, mas cenas da sequência
final citam a versão de King Kong dos anos 70 (John Guillermin, 1976); em
Super 8, as referências são múltiplas, principalmente para os fãs de cinema, de
Steven Spielberg e dos filmes dos anos 80, fazendo um apanhado de citações
(a maioria, visuais) a títulos como Jurassic Park (1993), Contatos Imediatos
do Terceiro Grau (1977) e E.T., o Extraterrestre (1982), todos de Spielberg, e
Goonies (Richard Donner, 1985).
O diretor Quentin Tarantino, que tem uma filmografia que abrange os
anos 90 e 2000, é reconhecido justamente por fazer referências aos clássicos do
cinema “de samurai” e aos westerns, pontuando ambos os gêneros com claras
citações de filmes B dos anos 70. A Pixar Animations, reconhecida por suas
animações inteligentes, tem na citação um de seus preferidos elementos de
linguagem: filmes (clássicos ou não) e os seus próprios títulos, fazendo de cada
animação assinada por seus estúdios um jogo de “encontrar as referências”.
Na 83a edição do Oscar (2011), Bravura Indômita (Ethan e Joel
Coen, 2010) esteve entre os cinco indicados para a premiação de melhor
filme. O fato de um western estar concorrendo à mais desejada estatueta
concedida pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas não deixa
de ser uma surpresa, já que o gênero, um dos mais importantes da história
cinematográfica dos EUA e ícone dos filmes mais celebrados fora daquele
país, vinha sendo representado por cada vez menos títulos desde o final dos
66
Ana Paula Penkala
anos 70. Além disso, trata-se de uma refilmagem de um dos títulos mais
conhecidos de “bang-bang”, dirigido originalmente por Henry Hathaway, em
1969, e protagonizado por um também ícone da história dos motion pictures:
John Wayne, melhor ator no Oscar daquele ano.
Embora os filmes de faroeste estejam entre os mais citados e
referenciados na cinematografia mundial, uma imageria do cinema de western
tornada em clichê e, daí, em referência recorrente não poderia ser ignorada. Por
“imageria”, neste caso, estou falando de toda a coleção de imagens e estéticas
que foram construídas a partir do gênero e do imaginário construído por elas
(PENKALA, 2011b), a exemplo do arbusto seco que passa pela paisagem árida
de um vilarejo; da tomada de câmera baixa das pernas do cowboy, separadas,
em posição de alerta na circunstância do duelo; a palheta de cores análogas à
terracota do velho oeste; a chegada do “estranho” ao saloon. Nesse caso, no
entanto, a nostalgia é parte de todo o processo de apreciação dos novos títulos
que aderem a esse gênero e, evidentemente, todas as refilmagens.
Em Bravura Indômita, dois tipos de referência nostálgica atravessam
o filme, reforçando o tempo como memória. Em primeiro lugar, seu material
de divulgação, especialmente o cartaz, faz uso da imageria do western numa
série de elementos: desde a escolha das cores até a pose dos personagens
na fotografia, passando pela tipografia relacionada ao gênero e à época. Em
concordância com essa estética da nostalgia, da referência, o filme também
traz o tom típico pronunciado da terracota e é construído visualmente dentro
de um sistema de identidade visual que o liga a todos os títulos do inventário
clássico dos faroestes.
Em segundo, uma referência chama a atenção. Não se trata de nenhum
ícone ou clichê do gênero, mas de uma imagem, um enquadramento, que
não apenas cita filmes especialmente importantes dessa cinematografia
como é reconhecida, pelos cinéfilos, como representativa dessa imageria.
Na versão dos irmãos Coen, numa cena de Bravura Indômita, uma tomada
nos mostra um entorno escuro recortado pela luz que vem de fora de uma
mina de carvão, no centro de onde vemos o personagem de Jeff Bridges,
em 1969, interpretado por Wayne (ver Figura 1).
O tempo como memória e a retórica visual da nostalgia
67
Figura 1. Bravura Indômita (2010).
Fonte: DVD.
Evidentemente que o enquadramento dessa tomada tem um efeito
estético interessante e condizente com a linguagem visual do filme, a qual,
por sua vez, respeita uma lógica de referências visuais própria desse tipo de
cinema. Essa lógica é o que dá força ao gênero. O clichê visual é uma forma
de narrar, dentro dos filmes, algo que está fora deles, localizado no imaginário
sobre esses títulos e na imageria que esse gênero vai construindo ao longo de um
determinado tempo. É assim que a referência funciona: formalizando o sentido
do tempo como memória e carregando consigo todo um universo anexo, pleno
de narrativas laterais que complementam a narrativa atual do filme. É como
quando, em uma festa, a banda contratada começa a tocar seu repertório de
músicas dos anos 50.
A intenção de “criar um clima” de época resume a ideia de reproduzir
a experiência desse tempo passado; romantiza-se a dança na pista com
“músicas lentas” dos anos 50. A tomada que os irmãos Coen (re)produzem
em Bravura Indômita evidentemente não é uma cópia daquelas que cita, nem
tem o compromisso de referenciar direta e literalmente as obras nas quais se
inspira. Nela reconheci um percurso cinéfilo (que é, também, o meu percurso)
Ana Paula Penkala
68
que acaba reconstruindo a cinematografia de western em certa medida. Trata-se
de uma citação de um enquadramento de Rastros de ódio (John Ford, 1956),
que também foi citada em Rio Lobo (Howard Hawks, 1970), ambas as citações
servindo de referência ao filme de 2010 (ver Figura 2). As duas cenas (e, aqui,
é preciso levar em conta o já conhecido apreço dos cinéfilos por referências
quase herméticas) foram protagonizadas, nos filmes de Hawks e Ford, por
John Wayne, não apenas ícone do faroeste, mas protagonista original do papel
desempenhado por Bridges, no Bravura Indômita, dos Coen. A imagem é tão
significativa dentro da imageria do gênero que foi citada, com alguns requintes
de detalhamento, por Tarantino, no capítulo sobre o “Massacre de El Paso” (ver
Figura 3), em Kill Bill Vol. II (2004).
Figura 2. Rastros de Ódio (1956) e Rio Lobo (1970).
Fonte: Divulgação.
O tempo como memória e a retórica visual da nostalgia
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Figura 3. Kill Bill Vol. II (2004).
Fonte: DVD.
Tarantino é um diretor pós-moderno por conceito, assinando uma obra
que trabalha preponderantemente sobre a estrutura complexa de citações e
referências ao cinema de modo geral e, especificamente, a imagens clássicas e
consagradas dos seus gêneros preferidos enquanto espectador: western, filmes
B policiais dos anos 70 e “filmes orientais de luta”. O conjunto de sua obra é por
si só uma iconografia desses gêneros.3 Sua relativamente pequena filmografia é
exemplar de um segundo estágio da cultura pop, quando o que é citado pela arte
(neste caso, o cinema) é a própria mídia.
Se a TV constrói uma memória fazendo um inventário de documentos
audiovisuais de fatos e eventos registrados, representativos de momentos
históricos ou não, o cinema pós-moderno tem feito seu inventário particular de
imagens iconográficas, paradigmáticas ou recorrentes do cinema e da própria TV
Sobre isso, ver DAWKINS, Richard. O Gene Egoísta. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. Nesse livro,
o autor explica (em texto originalmente publicado em 1976) que o meme é para a cultura (ou, neste caso,
também para a memória) o que o gene é para a evolução. O meme é uma unidade de informação que passa
de cérebro para cérebro, ou de um local de armazenamento para outro. Funciona como unidade de evolução
cultural autopropagável.
3
70
Ana Paula Penkala
(neste caso, a produção televisiva de ficção, como os seriados, novelas e programas
de auditório). Não apenas isso cria e difunde uma cultura de mídia que cita a si
própria, mas uma espécie de colecionismo típico dessa pós-modernidade, em que
a cultura do visível está sendo potencializada pelas remediações constantes.
O que interessa, aqui, dessa remediação e desse colecionismo é que
a maneira como o cinema articula essas homenagens na forma de referências
ou citações constrói um sentido de acumulação de tempos parecida, em certa
medida, com o que se faz nos museus. A lógica do museu consiste em reunir
peças não mais em circulação, que reúnam objetos “sobreviventes” de um tempo
outro que não o presente, que o indiciem, que, fora do contexto desse tempo,
simbolizem, por si só, o próprio tempo ao qual remetem nossa lembrança.
Constituem-se, assim, em objetos de memória.
Se a obra de Tarantino é um exemplo desse colecionismo dos objetos de
memória e do vampirismo do passado, o cinema de nosso tempo, de forma geral,
tem repetido esse padrão. Estaríamos vivendo uma era de nostalgia, em que
os cineastas proeminentes foram jovens cinéfilos, os nerds ávidos pela cultura
pop de um tempo em que a TV é o centro da experiência urbana. A geração
que hoje assina os filmes é a geração que cresceu assistindo aos seriados e
filmes vespertinos pela TV, que consumiu cinema mais frequentemente que a
geração que viveu o imediato Pós-Segunda Guerra, que assistiu ao crescimento
e à popularização do videocassete.
A citação explícita de imagens, ou a referência a elas, tem a mesma
lógica dos memes de Internet, uma lógica na qual algo fica conhecido, é elevado
pelo uso da mídia ao nível de um conceito e, então, volta a circular na mídia
como conceito, resumindo, em si, narrativas mais complexas e que só são
compreendidas por aqueles que conseguem fazer o percurso da memória. O
cinema norte-americano usa isso como uma espécie de moeda, julgando que os
espectadores do mundo inteiro podem ser divididos entre aqueles que podem
ganhar essa moeda e aqueles que, fora do jogo, não podem.
Aqueles que cresceram vendo filmes dos EUA recebem esse conceito
como um prêmio dado a partir de uma formação cinéfila. Essas moedas é
que dão a essa massa de espectadores “iniciados” o direito de compreender a
narrativa de um filme ou, ao menos, de compreendê-la em toda a sua potência.
A trilogia de De volta para o futuro (Robert Zemeckis, 1985, 1989, 1990) e os
O tempo como memória e a retórica visual da nostalgia
71
filmes da Pixar concentram esse tipo de jogo baseado na lógica dos memes.
Uma dessas referências é mais forte e pronunciada.
Se existem dois gêneros consagrados na cinematografia dos EUA,
esses seriam os faroestes e os “filmes de alienígenas” ou, eventualmente, “de
astronautas”. Em De volta para o futuro temos, na própria história, uma grande
referência à ficção científica, mas, no primeiro filme, toda a cultura dos filmes
de “invasores extraterrestres” e “viajantes do espaço” é referenciada em uma
cena, quando Marty McFly chega, de 1985, a uma casa de família em 1955 e
acaba assustando seus moradores com seu traje de “astronauta”. No terceiro
filme da trilogia (em que o Delorean viaja até 1885), o personagem de Marty
não apenas se autonomeia Clint Eastwood, ator que personifica o “espírito do
velho oeste” nos filmes do gênero dos anos 60 e 70, como protagoniza uma
cena de duelo que cita explicitamente O bom, o mau e o feio (ou Três homens
em conflito, de Sergio Leone, 1966).
Em sua também trilogia Toy Story (John Lasseter, 1995 e 1999; Lee
Unkrich, 2010), a Pixar eleva os gêneros a um conceito e os personifica em
dois protagonistas: Woody, o vaqueiro, e Buzz Lightyear, o “viajante do
espaço”. Os personagens citam e referenciam ícones dos filmes de western e
ficção científica, homenageando, assim, não apenas o cinema, mas a cultura
popular do século XX.
Os filmes do estúdio são conhecidos por citar o cinema e a cultura
popular midiática constantemente, assim como fazer autorreferências, outra
característica compartilhada com Quentin Tarantino. Em Wall-E (Andrew
Stanton, 2008), a citação é tão explícita que em certa cena vemos, num pedaço
de filme inserido na animação, um trecho de Hello, Dolly (Gene Kelly, 1969).
Já em Rango (Gore Verbinski, 2011), também um filme de animação,
porém não da Pixar, a lista de referências é extensa. É evidente que, por tratar-se de uma história passada numa espécie de miniatura do velho oeste, as referências aos westerns são inúmeras. Algumas, no entanto, são feitas com certos
requintes, como um personagem misterioso chamado de Espírito do Oeste
que é ninguém menos que a encarnação visual em desenho animado de Clint
Eastwood em O bom, o mau e o feio (porém mais velho), parte de uma trilogia
emblemática do western spaghetti, como eram chamados os filmes de faroeste
italianos (ver Figura 4).
Ana Paula Penkala
72
Figura 4: O bom, o mau e o feio (1966) e Rango (2011).
Fonte: DVD.
O título já é uma citação explícita ao personagem Durango Kid, de
uma série de faroestes dos anos 40 e 50, que ficaram muito conhecidos no
Brasil nos anos 60, por causa da televisão. Seria também uma referência sutil a
Django (Sergio Corbucci, 1966), outro western spaghetti. Além das inúmeras
referências a filmes de todos os gêneros, é possível perceber em Rango uma
série de citações claras e de apelo visual incontestável, funcionando como a
releitura de alguns filmes por meio de ícones, como o “Olho de Sauron”, de O
Senhor dos Anéis: A Sociedade do Anel (Peter Jackson, 2001), a cena em que
Rango entra no bar e pede um copo d’água, como Terrence Hill pedindo um
copo de leite, em Meu nome é ninguém (Tonino Valerii e Sergio Leone, 1973),
e a perseguição pelo deserto, que lembra a corrida de Pod Racers de Star Wars
Episódio I: A Ameaça Fantasma (George Lucas, 1999).
Penso que o parasitismo do velho que caracteriza a produção cultural
da pós-modernidade pode ser visto, ainda que dentro da ideia de perda do
O tempo como memória e a retórica visual da nostalgia
73
senso ativo de história, a partir de uma outra perspectiva. A nostalgia pelo
passado, que expressa um tanto dessa nova forma de lidarmos com o tempo,
tem na memória como a trato aqui – materializada – uma reconfiguração de
um sentimento de pertencimento de que fomos alienados no terceiro estágio do
capitalismo, multinacional, multicultural e globalizado.
O colecionismo de referências e citações é, na lógica que costura a
produção cinematográfica e seus espectadores, uma outra forma de apropriarse, por meio da memória, de lugares e identidades que não são mais possíveis
na cultura pós-moderna. A ideia dessas citações e referências como memes,
que começo a abordar aqui, diz respeito a algo que funciona dentro dessa nova
lógica cultural e por causa dela.
A falta do senso de história e a falta do território ao qual possamos
pertencer pode ser um “traço de personalidade” desse espírito do tempo, como
o seriam os não lugares, as identidades fragmentadas e a hibridização dos estilos
na arte, no design, no cinema. Observando essa falta – e a pós-modernidade é
plena dessas lacunas, desses desterros e fios soltos – e percebendo que certos
fenômenos são claramente relacionados ao estágio contemporâneo da cultura,
relacionei, então, a recorrência das referências e citações à cultura midiática e
ao cinema nos filmes com uma tentativa dupla.
Por um lado, a busca de uma nova pertença, de um território simbólico
onde se possa ser aceito por possuir seu capital de troca; por outro, uma nova
relação com o tempo e com a história por meio da construção de uma memória
que é, agora, midiática. Ao fazer parte da lógica dentro da qual a memória
funciona (grosso modo, por exemplo, entender que uma cena remete a toda
uma cinematografia já consagrada e conhecida pelos “iniciados”), se refaz
a tênue ligação que suporta e conecta uma comunidade sem territórios. Por
colecionar e trocar referências e citações, entende-se parte de um sistema de
trocas simbólicas que substituiria as trocas de que fomos privados quando a
globalização nos tornou isolados e obrigados a fragmentar para poder manter
identidades e comunidades.
Ana Paula Penkala
74
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handle/10183/30199>. Acesso em: 17 out. 2011.
PARTE 2
JORNALISMO REGIONAL,
JORNALISMO DE REVISTA
E CIDADANIA
1 Grande imprensa aposta em cadernos de bairro
com jornalismo pouco convincente
Beatriz Dornelles1
Vários fatores têm determinado mudanças no processo de produção
de veículos impressos de grande porte. Com o crescimento das cidades,
subdividindo-se em novos espaços urbanos, os jornais ampliaram seu espectro
de atuação de forma global. O aprofundamento do processo de modernização
acelerou a inserção das empresas no mercado capitalista, em fase de
monopolização e internacionalização, e uma série de mudanças ocorreu tanto
na forma de organização e gerenciamento dos negócios quanto nos processos
de produção jornalística.
Considerando o atual contexto urbano, temos no bairro2 a unidade
territorial de consolidação histórica, o limite geográfico a partir da noção de
pertencimento das comunidades que os constituem, o local onde se desenvolve
essa relação dinâmica coletiva. O local se caracteriza como um espaço
determinado, um lugar específico de uma região, no qual a pessoa se sente
inserida e partilha sentidos. É o espaço que lhe é familiar, que lhe diz respeito
mais diretamente, muito embora as demarcações territoriais não lhe sejam
determinantes em muitos casos. Os bairros são diferenciados em seus limites
administrativamente ou geograficamente, sendo essa divisão decorrente de seu
agrupamento popular, respeitando suas características culturais, econômicas,
políticas e sociais, além da apropriação histórica.
Habitados por todas as classes sociais, eventualmente, os bairros
podem ser rotulados de acordo com sua população ou etnia, criando uma
correspondência importante para manutenção da identidade ao preservar o
coletivo. Paiva (2006) entende que inicialmente é preciso definir os lugares da
comunicação comunitária e da produção midiática. E propõe que se acentue a
Professora Dra. do PPGCom da Famecos/PUCRS. Pesquisa com apoio do CNPq, na área de Jornalismo, decorrente de estudo elaborado no Pós-Doutorado, sob orientação do professor Dr. Jorge Pedro Sousa, na Universidade Fernando Pessoa (Portugal), concluído em 2009. A pesquisa conta com o financiamento do CNPq.
2
Adotamos como conceito de bairro o definido por Houaiss: a porção de território povoado nas cercanias de
uma cidade, povoado, arraial, distrito, cada uma das partes em que se divide uma cidade ou vila, para facilitar
a orientação das pessoas e possibilitar uma administração pública mais eficaz (2011).
1
78
Beatriz Dornelles
relação existente, em especial potencializando as facetas positivas dessa interrelação. Essa característica é extremamente útil quando o objetivo da imprensa
é selecionar pautas e assuntos que envolvam a coletividade.
Sabe-se que a identidade cultural de um grupo está diretamente
ligada a seus hábitos, costumes, tradições e sentimento de pertencimento, de
familiaridade. É na comunidade, neste caso, no bairro, que o individualismo
dá lugar ao conjunto. Este é o lugar onde as pessoas constroem suas vivências
através das amizades, convivem com as diferenças, aprendem e amadurecem
a ideia do coletivo, praticam e sentem na pele o sentimento de solidariedade.
A cidadania plena, como instrumento de representação da identidade
social, reflete os valores contidos nos direitos universais da população. O
processo histórico da cidadania depende da força organizativa, mobilizadora
das pessoas e das articulações e organizações sociais por elas criadas, conforme
destaca Peruzzo (2009).
Refletindo sobre o conceito de cidadania nas comunidades, Reis (1999)
observa não haver dúvida de que, no contexto contemporâneo, a questão dos
direitos tem que ser pensada globalmente. Contudo, não é possível ignorar que
a sociedade é plural e que ao lutarem pela inclusão, as comunidades, por vezes,
acabam desconhecendo que a própria universalidade pode ser excludente.
Reis (1999) verificou que a exclusão se manifesta em situações muito
prosaicas. Ele lembra situações-limite, em que comunidades reivindicam o
direito de não ter que conviver com a miséria humana, “com a sordidez dos
mendigos que estão nas ruas”. Em diferentes locais e em diferentes grupos
humanos, em termos de membros de uma comunidade (uma associação, um
grupo, pessoas organizadas, por exemplo), reivindicam o direito de conviver
com os seres humanos exclusivamente dentro de certo padrão mínimo de
dignidade. Isso se manifesta com a exclusão de pessoas que habitam praças
públicas, por exemplo. Assim, dentro do próprio âmbito nacional, há ainda
questões muito sérias de exclusão/inclusão, conforme garante Reis (1999).
Acompanha a consolidação da democracia no Brasil a criação de
lideranças sociais, através de movimentos políticos e comunitários. Hoje,
experiências otimistas nos mostram um caminho plural, onde é possível a
aproximação de diversos segmentos com a sociedade, antes marginalizados.
Grande imprensa aposta em cadernos de bairro com jornalismo pouco convincente
79
Em tese, na comunicação participativa todos os interlocutores exercem
livremente seu direito à autoexpressão, como uma função social permanente
e inalienável, gerando e intercambiando seus próprios temas e mensagens,
solidariamente entre si, e compartilham sentimentos, necessidades e carências do
dia a dia. O amadurecimento das comunidades é lento, mas, ao se organizarem,
adquirem poder coletivo; resolvem seus problemas comuns e contribuem para a
transformação da estrutura social, na busca da liberdade, justiça e participação
democrática no processo de construção do país.
Mas, se o crescimento das cidades pressupõe desenvolvimento, com ele
surgem novos problemas, como esgoto a céu aberto, calçamento esburacado,
lâmpadas queimadas, coleta de lixo irregular, necessidades de creche ou postos
de saúde, estradas de difícil acesso, falta de água potável. São situações que
obrigam os indivíduos a se relacionarem de maneira mais próxima ao que se
entendia por sentido de vizinhança, hoje ocorrendo através das associações de
moradores e de seus líderes.
Na maioria das vezes, as associações têm como representantes pessoas
com experiência em movimentos sociais, onde a união com outros moradores
reforça a vontade de contribuir para o crescimento do coletivo. Ao afirmar
que toda a comunidade tem uma dinâmica interna própria, Marcondes Filho
(1986) evidencia que esses aspectos não podem ser descartados na localização
(identificação) e no trabalho com as comunidades. Em seu interior existe também
um caráter cooperativo entre os indivíduos, através da representatividade.
“Onde não existe e nem pode ser conseguida a dedicação decisiva dos próprios
membros, a atuação do comunicador será sempre a de impor normas e atuações,
continuamente como vanguardas em movimentos sociais” (Ibid., p. 158).
Nesse complexo cenário, os indivíduos juntos e com representação
formal têm mais força para cobrar a ausência de infraestrutura dos órgãos
responsáveis, trazendo melhorias para o bairro. A representatividade
expressa no diálogo é a forma encontrada para cada comunidade externar
suas necessidades, desde as ações administrativas municipais, através do
orçamento participativo, ou mesmo através da via legislativa, que podem
garantir a solução de muitos problemas.
80
Beatriz Dornelles
O Jornalismo Comunitário surge, assim, como instrumento de
representação social, um espaço que discute, em seu conteúdo, os valores e a
identidade de um determinado grupo, ocupando uma lacuna deixada pela grande
mídia. A proposta comunitária surge como nova possibilidade de socialização
com o propósito de fazer frente ao modelo econômico em que o número dos
excluídos parece cada vez mais ampliado (PAIVA apud CARVALHAL, 2010).
Lamentavelmente, este formato de jornalismo não tem se firmado na prática
por inúmeras razões, especialmente pela questão econômica: fazer jornal
é caro e manter um profissional nessa função também é muito oneroso para
comunidades que lutam por seus direitos, na maioria das vezes constituídas por
populações carentes.
Marcondes Filho (1986) reconhece que em cada comunidade existe
uma busca da realização de valores comuns e individuais, sendo ali o espaço
onde se concretiza a realização que a sociedade niveladora nega. O jornalismo
comunitário, portanto, pode representar um meio de comunicação de interligação,
que atualiza e organiza a comunidade e realiza os fins a que ela se propõe.
Polêmica nos conceitos
Fato importante que deve ser esclarecido refere-se aos equívocos
conceituais sobre o jornalismo comunitário, por vezes confundido com
jornalismo alternativo, ou jornalismo cívico (também chamado de jornalismo
público), ou mesmo jornalismo popular. Por natureza, o jornalismo está sujeito a
distorções e, na prática, seus conceitos e definições ideais nem sempre ocorrem
como na teoria. Apesar da semelhança existente é importante que destaquemos
os conceitos por nós adotados neste estudo.
Para alguns pesquisadores o jornalismo alternativo surge a partir dos
movimentos sociais. Diferenciando-se da mídia tradicional na escolha das
notícias e pela oposição ao poder exercido por alguns regimes de governo, foi
associado a ideologias e correntes políticas de esquerda. Porém, entendemos
que essa não é uma ligação intrínseca ou natural, já que o jornalismo alternativo
pode defender qualquer ideologia.
Grande imprensa aposta em cadernos de bairro com jornalismo pouco convincente
81
A imprensa alternativa teve seu auge na
ditadura militar, pois com o AI-53 muitos jornalistas
foram perseguidos e precisavam buscar um local, no qual
fosse possível “pensar” contra o regime. Sendo assim, os
profissionais acabavam seguindo para a imprensa alternativa
por questões ideológicas (FREITAS, 2006, p. 15).
Outro item polêmico diz respeito à comparação entre jornalismo
alternativo e jornalismo público ou cívico. Mesmo que ambos evidenciem
o questionamento político e social, cumprem papéis diferentes na imprensa,
como promotora da cidadania. O jornalismo cívico nasceu nos Estados Unidos,
englobando as experiências de muitos veículos de comunicação que adotaram
a cidadania como forma de aproximação com a população, inserindo-a nos
processos políticos e sociais.
O Jornalismo Cívico surgiu em 1988 devido à frustração com a
cobertura das eleições presidenciais, estando seus pressupostos fundamentais
relacionados a uma nova forma de produção de notícias entre os profissionais
de imprensa e seus leitores.
O conceito fundamental do jornalismo cívico reside na força de
revitalização da vida pública, onde o jornalismo deve redefinir seus valores
e aproximá-los da comunidade. A objetividade é o primeiro conceito a ser
abatido, pois conduz os jornalistas a enquadramentos viciados, devendo
ser evitado o excesso de negativismo e praticadas ações mais propositivas
(DORNELLES, 2011).
O conceito de jornalismo comunitário é bastante controverso entre
pesquisadores do tema, pois, na prática, ele se apresenta de diferentes formas.
Esse fazer jornalístico pode ser associado à prática do jornalismo de bairro quando
seus objetivos expressam a representatividade dos moradores, agindo como
intermediário desses com o restante da sociedade. Seu papel é informar, alertar,
denunciar, enfim, construir com a comunidade situações que visem à melhoria
das suas condições de vida, além de contribuir para mobilização dos moradores
em torno de necessidades básicas, como a instalação de postos de saúde.
O Ato Institucional n.5 ou AI-5 foi o quinto de uma série de decretos emitidos pelo regime militar brasileiro
nos anos seguintes ao Golpe militar de 1964 no Brasil.
3
82
Beatriz Dornelles
Conforme estudo elaborado em 2007, em parceria com Modena, para
a realidade porto-alegrense, o termo jornalismo comunitário está diretamente
associado a jornalismo de bairro ou jornalismo local, segundo visão das
comunidades. Os leitores entendem que este jornalismo representa atividades,
valores, cultura e aspirações presentes na comunidade e está engajado às lutas
dos moradores da região.
O jornalismo de bairro porto-alegrense fornece um fluxo de notícias
específicas sobre sua região, num contexto significativo e afetivo, relatando,
ainda, os acontecimentos externos que são importantes para a comunidade-alvo.
Caracteriza-se, também, por atender as pautas sugeridas pela comunidade, por
publicar gratuitamente textos dos moradores, por possuir distribuição gratuita
e periodicidade mensal.
Devemos, então, caracterizar esse formato de jornalismo como o
veículo especializado em informar os fatos que acontecem dentro de uma
região específica, de interesse para seus moradores, gratuitamente e com a
participação do público-alvo.
Os moradores de um bairro estão, especialmente, muito interessados
em conhecer o funcionamento do sistema de transportes, os problemas de
segurança, individual e coletiva, de limpeza e conservação nas ruas, de
policiamento, do posto de saúde, das vagas nas escolas, da riqueza cultural
local, além dos acontecimentos políticos e econômicos do município.
Trabalhando com o conceito de jornal de bairro e suas peculiaridades,
esses veículos retornam a origem do jornalismo, resgatando a função de “portavozes” dos locais aos quais estão inseridos. Os jornais comunitários de bairro
de Porto Alegre atuam defendendo a região, desenvolvendo um potencial de
grande importância na mobilização dos moradores em torno de questões locais.
Os profissionais que atuam nesse tipo de imprensa auxiliam na
fiscalização e manutenção da região, enquanto núcleo de determinada
classe socioeconômica. O bairro também é notícia através de matérias que
narram episódios de sua história. Mantendo e mostrando as tradições locais,
o periódico pode contribuir para uma construtiva identidade local, além de
unir a comunidade para a conquista de um determinado objetivo. Muitas
vezes serve de instrumento de valorização da autoestima dos habitantes dos
Grande imprensa aposta em cadernos de bairro com jornalismo pouco convincente
83
bairros humildes, combatendo estereótipos pejorativos, como de violência,
criminalidade e pobreza.
O jornal de bairro está voltado à participação e atuação em uma
área de abrangência territorial local, considerando a cidade como um todo,
estabelecendo um contrato de representatividade que utiliza na proximidade
física dos meios com seu público, o reflexo de suas experiências cotidianas.
Um jornalismo que preconiza a divulgação dos eventos sociais,
culturais e esportivos, não esquecendo a prestação de serviços em geral (gênero
utilitário) e temas de entretenimento. Seu conteúdo deve refletir os anseios,
as angústias, as demandas e os problemas que dizem respeito diretamente a
uma comunidade, a partir de uma linguagem informal e coloquial, incluindo,
mesmo, o leitor de baixo nível de instrução formal.
A proximidade entre os jornalistas e seus leitores resulta na identificação
de posições, onde cada matéria é escrita com uma “saudável” cumplicidade
de interesses e opiniões convergentes com a ideia dos vizinhos. Muitos
periódicos dão espaço em suas publicações às oportunidades de trabalho ou
entretenimento cultural, como poesias e contos recebidos pelos próprios
leitores, bem como de datas importantes para as famílias, como nascimento,
batizado, casamento, aniversários, o que ajuda a reforçar a interatividade do
veículo e seus profissionais com os moradores.
A linha editorial desses jornais deve ser comunitária e as matérias
produzidas devem atender aos anseios e reivindicações da comunidade que,
dentro do possível, determinará quais as notícias que devem ser divulgadas no
jornal, desde que não atendam nenhum interesse pessoal ou partidário.
O jornalismo de bairro apresenta os bairros de forma positiva para a
cidade como um todo, em contraposição à imagem apresentada na imprensa
tradicional, mesmo nos seus espaços destinados ao local, sem esquecer a
importância do fato, do acontecimento. A essência do jornalismo, pois, está
na vida cotidiana e seus relatos do mundo, incorporados às significações dos
sujeitos e seus cruzamentos com os temas sociais.
Sobre o jornalismo popular, podemos defini-lo resumidamente, como
um jornalismo que prioriza o serviço à comunidade, o entretenimento, o
esporte, o apelo erótico, recursos gráficos sensacionalistas e, especialmente, a
Beatriz Dornelles
84
oferta de selos colecionáveis que podem ser trocados por brindes. Além disso, o
jornal popular é comercializado a preços bem abaixo dos jornais de referência.
Imprensa de referência investe no “bairrismo”
O objetivo deste estudo foi de compreender a motivação de grandes
jornais do Brasil para publicação de “cadernos de bairro”, normalmente
semanais, que, quer queiram ou não, acabam concorrendo com os pequenos4
jornais de bairro (ou de alguns bairros).
Elmar Bones,5 diretor do jornal de bairro Já, de Porto Alegre, defende
o jornalismo de bairro como o primeiro elo de ligação entre uma comunidade.
Apesar de todo o desenvolvimento tecnológico
da comunicação e tudo, ainda um pequeno jornal de bairro
cumpre um papel que nenhum outro veículo cumpre: de
integração de uma comunidade [...]. Com um pequeno jornal
a gente atinge toda uma comunidade e leva uma informação
que não está disponível em nenhum outro meio, tanto a
informação do que está acontecendo no bairro, também
a informação do comércio local, que tem no público do
bairro, seus principais clientes (BONES, 2007).
Nas páginas dos jornais de periodicidade diária, as notícias de bairro não
são analisadas de forma aprofundada, salvo em situações específicas, quando
o enfoque jornalístico vislumbra a possibilidade de repercussão globalizada.
Apenas recebe voz quando o que este outro local tem a dizer convém e atende
aos interesses dos veículos e às leis do mercado jornalístico.
Chamamos de “pequenos” jornais de bairro por eles possuírem periodicidade mensal, tiragens reduzidas,
poucas páginas e baixo número de anúncios, resultando em receitas que mal conseguem pagar o serviço dos
profissionais que atuam nessas publicações, normalmente equipes que variam de três a dez pessoas. Nesse
contexto, o adjetivo “pequeno” não tem nenhuma conotação pejorativa ou de desmerecimento da publicação.
5
Elmar Bones é diretor da JÁ Editores, responsável pela publicação do jornal JÁ Bom Fim/Moinhos e pela
Revista JÁ.
4
Grande imprensa aposta em cadernos de bairro com jornalismo pouco convincente
85
Assim como constatou Borges (2005), entendemos que a aposta
da grande mídia atende principalmente, entre outros motivos, a interesses
mercadológicos, onde a meta é conquistar a verba proveniente de anunciantes
de cada local, pois os pequenos e médios anunciantes de bairros não têm como
pagar os altos preços cobrados para expor seus negócios nas páginas dos
veículos de grande circulação.
Sendo, assim, como extensão local dos grandes jornais, o caderno de
bairro pode ser definido como um produto híbrido entre a mídia comunitária,
popular e de massa. “Um filhote local de um veículo de grande circulação
(BORGES, 2005)”. Ou seja, sendo uma extensão regional de um grande jornal,
a cobertura jornalística tenta conquistar os leitores locais difundindo alguns
temas, na maioria das vezes deixada de lado pela cobertura nacional.
A proximidade com o leitor é estimulada, mas sem descuidar, no
entanto, dos interesses mercadológicos dos cadernos. A participação do público,
característica maior do jornalismo cívico e comunitário, faz-se presente na
grande imprensa por meio de cartas, denúncias, sugestões de pautas, pedidos
de interesses particulares. Devemos considerar também que esta relação ocorre
de forma diversa dos veículos comunitários, em que o morador tem voz ativa
e participa inclusive na gestão do conteúdo a ser publicado e, às vezes, até
mesmo da aceitação ou não de determinados anunciantes.
No caso dos cadernos de bairro, o cidadão fala para o caderno, dá suas
contribuições, fornecendo informações, mas não tem o menor poder de decisão
no processo de edição de suas participações. De sujeito produtor nos jornais
comunitários, o cidadão passa a personagem central das reportagens, de uma
forma geral, e a receptor da matéria já publicada.
Da mesma forma que destacamos as coberturas deficientes dispensadas
pela grande imprensa aos assuntos particulares de uma comunidade,
reconhecemos o peso de sua interferência junto ao poder público, intermediando
a relação entre os moradores e as autoridades governamentais, devido à grande
penetração de seus veículos. As comunidades sabem a força das matérias
publicadas nesses cadernos e que, na maioria das vezes, obrigam a tomada de
decisões por parte dos órgãos públicos.
Beatriz Dornelles
86
O que aparentemente é uma grande contradição nos Cadernos de
Bairro (grifo nosso), na verdade, é seu maior trunfo: eles conciliam a estrutura
de uma empresa de grande porte (bons equipamentos, como computadores,
câmeras digitais etc.; uma grande equipe de repórteres e fotógrafos; carros à
disposição dos profissionais para executar as reportagens na rua etc.) com a
preocupação de produzir um conteúdo bem direcionado às comunidades locais
por eles abrangidas, ao mesmo tempo estimulando a cidadania dos leitores7
(BORGES, 2005).
Considerando a força dos jornais poderosos e sua capacidade de pressão
junto aos órgãos governamentais, é inegável desconhecer o fascínio que eles
exercem nas comunidades, sobretudo, as mais carentes. Sabemos do potencial
da mídia para mobilizar os moradores e para pressionar o poder público. No
entanto, a mídia é apenas um canal para se externar as reivindicações populares.
Serve de mediadora, já que o desenvolvimento da cidadania requer muitos
movimentos, com mobilização e a articulação das próprias pessoas e de suas
organizações representativas.
Vitral (2008), ao comentar a produção do caderno “SEU BAIRRO”,
encartado no jornal O Estado de S. Paulo, registrou:
6
Na visita ao bairro escolhido e divulgado
previamente no suplemento, o repórter chegava de Kombi,
acompanhado por um funcionário da equipe de segurança
da empresa. Essa equipe de visita se instalava em um
escritório ao ar livre, sob uma cobertura móvel, com o
logotipo do jornal estampado. Algumas vezes já havia um
grupo de moradores à espera; quando não, a equipe não
iria esperar muito tempo, uma vez que a presença daquele
aparato chamava a atenção e, não demorava, os moradores
se aproximavam, a princípio, curiosos e, em seguida,
confiantes para falar de assuntos cidadãos (p. 20).
Nesta citação, originalmente, a autora escreveu “Jornal de Bairro”. Como nosso estudo refere-se ao jornalismo comunitário e de bairro de Porto Alegre, que apresenta grandes diferenciais em relação à imprensa
de bairro paulista, substituímos por “Caderno de Bairro”, já que nos referimos ao trabalho realizado pelo
jornal Zero Hora.
7
Borges fala em estímulo à cidadania, mas esta característica não se observa, na maioria das vezes, nos cadernos publicados pelo jornal Zero Hora para os bairros de Porto Alegre.
6
Grande imprensa aposta em cadernos de bairro com jornalismo pouco convincente
87
Em seu estudo, Vitral percebeu que a intenção de uma empresa
jornalística em fazer jornal de bairro não é a mesma da comunidade, que
busca um meio para falar de suas carências e necessidades e de reivindicar
solução ao poder público. No entanto, um caderno de bairro sustentado por uma
megaestrutura industrial de um dos principais jornais do País – o Estado de S.
Paulo – pode ser considerado um passo extraordinário. Não era só a equipe
de reportagem do suplemento que chegava ao bairro no dia da visita. Segundo
Vitral (2008), tratava-se de um jornal centenário que ia para as ruas dos bairros,
muitas vezes distantes dos centros de decisão da cidade de São Paulo.
A implantação dos Conselhos de Leitores, compostos por pessoas
selecionadas, configura-se como outra estratégia que visa à aproximação dos
cadernos de bairro com a comunidade, o que na prática não acontece, pois
as pessoas selecionadas acabam atuando verticalmente. Através de reuniões
periódicas, os conselheiros avaliam seu conteúdo, debatendo e participando
com sugestões, no processo de qualificação do periódico. Todavia, não significa
que o jornal irá atender plenamente às propostas dos conselheiros, pois um
periódico do tamanho do Estadão prioriza autonomia e liberdade de edição. O
mesmo não acontece com os jornais de bairro, que priorizam as necessidades
dos cidadãos do bairro onde circulam.
Em outro estudo, realizado com o Conselho de Leitores do Correio
Braziliense, Maia et al. (2004) afirmam que os seus integrantes não são
leitores comuns.
Na verdade, os jornalistas diferenciam o leitormédio, o leitor comum, do conselheiro. Seja porque em
muitos casos o perfil dos conselheiros (a maioria tem curso
superior e compõe a classe A e B) destoa com o perfil do
leitor médio, seja porque a leitura regular e analítica a qual
o conselheiro se propõe o distancia da leitura ocasional
e/ou sem compromisso. O conselheiro parece pertencer a
uma estirpe distinta do leitor (MAIA et al., 2004, p. 8).
88
Beatriz Dornelles
O trabalho de pesquisa revela ainda que o jornal Correio Braziliense
utiliza o Conselho de Leitores apenas em suas editorias específicas, empregando
grupos, geralmente de formação variável, entre cinco a sete integrantes. A
repercussão entre os jornalistas entrevistados revela que esses conselhos,
enquanto instrumento de aproximação,8 não corresponde necessariamente ao
resultado esperado.
Apesar de considerarem importante o conselho de leitores, dizem Maia
et al., os jornalistas não conseguem elencar as possíveis mudanças ocasionadas
e sugeridas pelos conselheiros. A maioria dos entrevistados nas pesquisas
analisadas cita que os conselheiros indicam pautas, muitas delas interessantes,
e fazem observações muito pertinentes que não haviam sido percebidas pela
equipe de jornalistas (2004).
Comparando o exposto com a realidade de Porto Alegre, através do
jornal Zero Hora – Caderno ZH – Zona Sul,9 verificamos que a criação do seu
Conselho de Leitores, formado pelos moradores do bairro, busca se reunir em
locais de atração social e, por vezes, comercial. Vejamos:
Anote na agenda! A redação itinerante de
Zero Hora encontra leitores do caderno ZH Zona Sul
nesta sexta-feira (20), no Paseo Zona Sul (Av. Wenceslau
Escobar, 1823), em Porto Alegre. Esta será a primeira
edição do Café ZH na Zona Sul em 2011. Moradores e
frequentadores da região poderão sugerir reportagens e
entregar fotos à equipe de reportagem, que estará na praça
de alimentação das 11h às 19h. O objetivo do Café ZH é
tornar o caderno ainda mais afinado com a comunidade
dos nove bairros de cobertura do ZH Zona Sul (NÚCLEO
RBS DE DIVULGAÇÃO, 2011).
Grifo nosso.
O jornal Zero Hora pertence ao maior grupo empresarial de Comunicação do Rio Grande do Sul: o Grupo
RBS, fundado em 1957, por Maurício Sirotsky Sobrinho. Atualmente, o ZH é o jornal de maior influência
política e econômica no Estado, além de possuir a maior tiragem diária. Possui 24 cadernos segmentados e
cerca de 75 colunistas.
8
9
Grande imprensa aposta em cadernos de bairro com jornalismo pouco convincente
89
No convite anterior, intitulado Zero Hora promove Café ZH na Zona
Sul, evidenciamos um detalhe importante nessa relação: a oferta de brindes
ou mesmo refeições aos primeiros “moradores” que participarem com suas
sugestões, provavelmente utilizando-se de um formato que deu certo em
jornais populares.
Durante o encontro, os participantes poderão
levar textos sobre a sua relação com o local em que vivem,
sugestões de assuntos a serem tratados nas próximas
edições do caderno, dicas para as seções O Nome e
Conheça seu Vizinho, além de fotos de seus bichos de
estimação e imagens curiosas, flagradas no cotidiano dos
bairros de cobertura do suplemento. [...] Nesta edição, os
primeiros leitores que chegarem ao local com uma sugestão
para o ZH Zona Sul receberão brindes como jantares em
restaurantes do Paseo e convites para visitar Titanic: A
Exposição (NÚCLEO RBS DE DIVULGAÇÃO, 2011).
Observa-se que a proposta do jornal aos leitores centra-se em temas do
gênero jornalístico “entretenimento”. Não que seja algo menor, mas certamente
nada que possa comprometer os interesses político-econômicos da empresa ou
que se possa denominar de “jornalismo comunitário”. Então questionamos:
Qual o real interesse de grandes grupos jornalísticos na criação dos cadernos de
bairro? De onde vem esse interesse da comunicação de massa pela visão local?
Qual a razão que move grandes veículos de circulação nacional, como Zero
Hora, O Globo e O Estado de S. Paulo (apenas para citar alguns), investirem
na produção de suplementos regionais ou de bairros?
Num período onde impera o principio da globalização, onde a integração
tecnológica favorece a dimensão macro, qual a razão da aproximação dos
grandes veículos com os problemas na escala micro, de seus leitores? Sem
dúvida, como observou Vitral (2008), pode-se intuir que o principal motivo
para investir-se em cadernos de bairro é econômico.
90
Beatriz Dornelles
Entretanto, não se pode esquecer que os veículos de comunicação social,
antes de serem empresa privada (destinada a gerar lucros para seus proprietários)
ou órgão público (a serviço de governos), são bens públicos, cuja utilização deve
estar a serviço da coletividade. O produto do meio de comunicação não é como
um sapato de uso externo, descartável quando incomoda o usuário. Ele tem o
potencial de interferir nos valores e na formação da cultura, principalmente das
crianças e adolescentes, como lembra Peruzzo (2002).
Na prática, o que se vê é um desrespeito generalizado desses princípios,
onde a ética é constantemente violada no dia a dia das várias áreas da comunicação
social no Brasil: da imprensa à publicidade; das relações públicas aos programas
de entretenimento e aos de jornalismo. Em última instância, para cumprir seu
papel, a imprensa necessita ser livre de interferências políticas, econômicas,
financeiras, militares e religiosas. Cabe também ao profissional de comunicação
exigir seu direito de exercer a profissão cumprindo os princípios éticos dos quais
partilha ou é compelido a respeitar por força do interesse social (Ibid., p. 75).
Essa discussão deve começar na formação acadêmica. Peruzzo
destaca que é muito comum que estudantes de comunicação, em sala de aula,
e profissionais atuantes no mercado acabem por defender o enquadramento
pessoal nos “esquemas” das empresas e o justificam como algo necessário
para a manutenção do emprego ou para a progressão funcional. “De fato,
muito do que se ensina nos cursos de comunicação em relação aos princípios
éticos parece pairar no ar quando o recém-formado vai para o mercado de
trabalho” (Ibid., p. 75).
Dornelles e Biz (2006) também acreditam que alterar este quadro é um
dos papéis da universidade, movida pela constante interpretação e reinterpretação
da sociedade. É necessário, por isso, ter conhecimento a respeito do papel
desempenhado pelos meios de comunicação social, sua postura em relação à
economia, aos movimentos sociais e, principalmente, ter coragem para debatêlos. Essa é uma tarefa que envolve a todos os cidadãos, que se perguntam
diariamente, sobre as premissas apresentadas pela mídia como inquestionáveis.
Combater o monopólio midiático, oferecendo um jornalismo diferenciado só faz
bem à causa democrática e ao próprio sistema econômico imperante.
Grande imprensa aposta em cadernos de bairro com jornalismo pouco convincente
91
Monopólio da informação ou ganância financeira
Num modelo capitalista, atrelado a investimentos como forma de
subsistência, qualquer veículo de comunicação, mesmo o público, necessita
de recursos para ser editado. Porém, em se tratando do mercado jornalístico,
considerando as diferenças existentes, a viabilidade financeira se encontra na
comercialização, seja assinatura ou venda avulsa e na força dos anunciantes.
Qualquer veículo prescinde de seus clientes para se tornar viável, sobretudo,
quando essa viabilidade passa pelo campo econômico.
Neste caso, convém lembrar que a clientela é formada pelos leitores,
aqueles que adquirem o exemplar na banca ou os que recebem em casa, como
assinantes. Uma lógica que nos remete à compreensão de que seu crescimento
está invariavelmente ligado a interesses econômicos ou políticos. Na maioria
dos casos, os dois juntos.
Dentro dessa filosofia, a grande mídia, produtora dos cadernos
suplementares, ao utilizar a mesma equipe de jornalistas, reduz os custos e
aumenta sua lucratividade. Por essa razão, muitas vezes dentro do mesmo
jornal, as matérias constam em duplicidade, tendo em vista sua reprodução
nesses encartes.
No caso dos jornais menores, como lembra Garcia10 (2010), as
dificuldades financeiras repercutem em cada tiragem. A equipe e a estrutura
para a produção do periódico é pequena. Uma jornalista ajuda na revisão e uma
estagiária colabora como free-lancer. O jornal é distribuído gratuitamente na
região a cada quinze dias.
Outra questão que deve ser analisada entre os dois modelos, passa
pelos custos de produção. Se, para os cadernos dos grandes jornais, o valor de
produção e impressão está diluído em um conjunto empresarial (formato macro),
é correto admitir que, com a popularização dos equipamentos eletrônicos e seu
barateamento, os jornais de bairro também passaram a contar com agilidade na
produção e qualidade de impressão nas melhores gráficas. Porém, para esses,
alguns insumos mantêm ainda valores elevados, afinal, o papel e a tinta são
fundamentais para a impressão de qualquer jornal.
Horácio Garcia é Diretor da Empresa Jornalística HGO, responsável pela edição do Jornal da Vila Galvão
em São Paulo, desde 1994.
��
92
Beatriz Dornelles
E, finalmente, abordamos o peso dos anunciantes, sempre predispostos
a anunciarem em veículos de maior tiragem, sem avaliarem a qualidade do
público e a função social da empresa anunciante. Fonseca (2008) entende que o
papel da publicidade, ao longo da história, teria sido contraditório porque, se por
um lado fomentou o desenvolvimento das empresas jornalísticas, estimulando
e viabilizando sua modernização gráfica e editorial, por outro, fortaleceu a
tendência à monopolização, com a concentração de propriedade da imprensa
jornalística e a redução do número de veículos.
Não se pode ignorar a ganância e a concorrência desleal, praticada,
muitas vezes, pela imprensa de referência. Estudos realizados por mim ao longo
dos anos 2000 mostram que os pequenos jornais comunitários não contam com
nenhuma estrutura para enfrentar poderosas forças empresariais, a não ser com
a lealdade dos moradores e a confiança dos anunciantes. A tabela de preços
praticada pelo jornal Zero Hora nos bairros de Porto Alegre acirra a competição
pelos anunciantes. Os cadernos de Zero Hora, que têm tabela exclusiva de
preços, são comercializados com base nos preços dos jornais de bairro.
Por essa razão, entendemos que a principal motivação de Zero Hora para
cobrir os bairros é comercial. Ou seja, ela pretende “conquistar” os anunciantes
que tradicionalmente anunciam na imprensa de bairro, muito provavelmente
porque tem sérias dificuldades de atuar no mercado, enfrentando a concorrência.
Na verdade, a empresa RBS, ao longo de sua história, já registrada por diversos
pesquisadores, revela uma vontade de dominar o mercado da comunicação,
eliminando a concorrência.
Salvo algumas exceções, onde alguns órgãos oficiais ou mesmo
empresas de grande porte veiculam sua publicidade, no restante, nas páginas
dos periódicos de bairro são encontrados somente pequenos anunciantes. Dessa
forma, com um orçamento enxuto, a redação de um jornal de bairro despende
muito esforço para a produção e impressão em cada edição.
Em São Paulo, a realidade econômica dos jornais de bairro não é muito
diferente da encontrada no Rio Grande do Sul, respeitadas as peculiaridades de
cada região. Garcia (2010) conta que muitos dos anunciantes são seus amigos,
que há muitos anos fazem a divulgação dos seus estabelecimentos. Mas “não dá
para sobreviver de jornal de bairro. Faço porque moro no bairro e percebi que a
comunidade precisava de um meio para defender suas reivindicações”.
Grande imprensa aposta em cadernos de bairro com jornalismo pouco convincente
93
Considerando a bibliografia do setor, a realidade desse segmento da
imprensa é a seguinte: de um lado, os jornais de bairro, comprometidos com a
comunidade por excelência e suas dificuldades financeiras; de outro, a grande
imprensa, poderosa, mas desconectada do quotidiano local, por força de seu
próprio crescimento.
Elmar Bones (2007), proprietário do jornal de bairro Já, agraciado
com o maior prêmio jornalístico brasileiro – o Prêmio Esso de Reportagem
–, ao falar sobre o avanço dos cadernos de bairro, editados pela grande mídia
em Porto Alegre, comenta: “Para nós é uma vitória ver que o maior jornal do
Estado reconhece a importância desses mercados”. Em nome de um grupo de
21 jornais de bairro de Porto Alegre, Elmar lembra que há quase duas décadas o
grupo aposta no microjornalismo e defende a importância da informação local,
da cobertura dos fatos, do cotidiano e da vida das comunidades, geralmente
abandonadas pelos grandes veículos.
Notamos que agora as grandes empresas jornalísticas se voltam para
o mercado local. A concorrência é sempre saudável e informação nunca é
demais. Diversidade é a palavra chave quando se trata de comunicação. “Mas é
preciso atentar para o seguinte: não é a primeira tentativa que Zero Hora faz no
jornalismo de bairro em Porto Alegre”, destaca Elmar.
A primeira tentativa aconteceu há 14 anos, durou dois anos e meio, o
tempo suficiente para aniquilar um florescente grupo de pequenos jornais, que
se firmavam nos principais bairros da cidade. “Se a iniciativa deriva do espírito
monopolista e a intenção for apenas limpar o mercado de ‘ervas daninhas’,
pode ser mais um tiro no pé. Os jornais de bairro hoje são pequenos arbustos,
bem enraizados”, garante Bones. Mas, se for uma iniciativa consciente, voltada
para os interesses das comunidades, poderá representar o amadurecimento e a
profissionalização do jornalismo de bairro em Porto Alegre, prevê o jornalista.
A nosso ver, a fórmula utilizada para produção dos cadernos de bairro,
tanto de Zero Hora quanto dos demais jornais de referência, como O Estado de
S. Paulo e O Globo, não se sustentará a médio prazo. O jornalismo praticado
para os cadernos de bairro é superficial e desconectado da realidade social,
política, econômica e cultural das comunidades. Veem-se muitas matérias com
motivação na vaidade das pessoas, como publicação de fotografias de crianças e
94
Beatriz Dornelles
de animais de estimação. Isso fatalmente, a médio prazo, poderá ser substituído
pela internet, com todos os recursos que a rede oferece.
Acreditamos que o que dará resultado, em termos de conquista de leitores
e, em consequência, de anunciantes, é a fórmula utilizada pelos jornais populares,
a exemplo do que faz o Diário Gaúcho, também produzido pelo Grupo RBS,
e com grande sucesso de vendas. O ideal, no entanto, seria a prática de um
jornalismo mais democrático e moderno, como o jornalismo comunitário ou o
jornalismo cívico, que contribuem para o fortalecimento da democracia no país.
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2 As quatro crises do jornalismo impresso
Geder Luis Parzianello1
Os anúncios de que a produção e a comercialização de impressos vivem
uma crise mundial têm sido cada vez mais comuns. A Associação Mundial de
Jornais tem realizado encontros sistemáticos sob análises de dados pontuais em
torno do consumo de mídia impressa e provocado reflexões sobre o futuro do
jornalismo impresso e os desafios de sobrevida aos meios, com participação
direta de profissionais, pesquisadores e gestores de dezenas de países, da
Europa à América Latina. Na contramão das tendências proféticas de que o
impresso vai desaparecer, há sinais, todavia, de que nunca se venderam tantas
revistas semanais e mensais de informação no Brasil. As bienais se multiplicam
e se alargam a cada nova edição, apontando o desenvolvimento do comércio
livreiro no País e no exterior, mesmo diante de tantas opções digitalizadas.
Residiria aí, talvez, um indício de que a crise é dos jornais impressos e não do
meio impresso?
Por que, afinal, os jornais impressos amargam duras crises enquanto há
uma avaliação de crescimento em outras mídias tão convencionais, em suporte
papel, como ele? Talvez a crise vivenciada pelas empresas jornalísticas tenha
pouca relação direta com o uso de tecnologias virtuais, o que sempre tem sido
apontado como um fator de enfraquecimento de público para os jornais, como
se houvesse uma migração do leitor para novos suportes midiáticos ou uma
rejeição de novas gerações de leitores à cultura da leitura. Se fosse assim, estamos
inclinados a pensar, também, que essa tendência seria sentida no comércio de
livros e de revistas. É com base nesse raciocínio que a análise que trazemos neste
artigo suscita que a crise do impresso perpassa questões econômicas, culturais,
sociais e de consumo, mas também, de identidade do meio.
A pesquisa que realizamos junto a 200 (duzentas) famílias residentes
no Bairro do Passo, município de São Borja, região Centro-Oeste do Estado do
Rio Grande do Sul apontou que 86% dos entrevistados não têm os jornais como
principal meio de acesso à informação e que do total de famílias da amostra,
Doutor em Comunicação Social, mestre em Comunicação e Informação. Professor Adjunto da Universidade
Federal do Pampa (Unipampa), São Borja (RS).
1
98
Geder Luis Parzianello
menos de 30% tinham alguma relação mais duradoura com o meio impresso,
como assinatura de jornais ou mesmo livros e revistas em casa. Identificamos
forte relação entre a não leitura de jornais e o nível de escolaridade naquela
população, já que 65% dos moradores vivem em famílias de pais com pouca
escolaridade (no máximo quatro anos de tempo escolar) e mais de 90% dessas
famílias têm filhos em escolas públicas. Em tese, isso aponta, conforme
concluímos naquela pesquisa, para uma relação lógica dedutiva de que pais não
leitores teriam propensão a criar filhos também não leitores.
A pesquisa foi realizada com trabalho de campo para coleta de dados
junto à população do bairro. As atividades de formulação, aplicação e tabulação
de questionários envolveram mais de 30 estudantes do curso de Jornalismo
da Universidade Federal do Pampa, como prática de pesquisa da disciplina de
Teoria e Método2 de Pesquisa em Comunicação. O projeto, depois reformulado
em pesquisa para prosseguimento de investigação num recorte mais amplo,
logrou financiamento do CNPq em 2010, objetivando identificar marcas em
jornais impressos que pudessem, junto a variáveis culturais intervenientes,
apontar, no conjunto das práticas retóricas dos jornais impressos, elementos que
comprometessem o vínculo necessário entre os jornais e seus potenciais leitores.
A amostra mais ampla reuniu dados de uma investigação em 20 jornais
de dez cidades do Estado, a saber: Alegrete, Bagé, Dom Pedrito, Itaqui,
Uruguaiana, São Borja, Santana do Livramento, Caçapava do Sul, Jaguarão
e São Gabriel, cidades-sede dos campi da Universidade Federal do Pampa, e
cujas conclusões foram publicadas em livro, em dezembro de 2011.3
A gestão das empresas de comunicação tem se voltado muito pouco
para projetos de pesquisa sobre seu conteúdo formal e estilo. Dos 20 projetos
de reforma gráfica e editorial em jornais estudados, apenas um apontou alguma
marca de preocupação com o texto, com o estilo de escrever e com a relação
de proximidade do jornal com seus leitores por meio da linguagem verbal. A
quase totalidade das empresas de comunicação ainda entende a renovação de
seu produto jornalístico impresso como uma estratégia visual, de retórica das
A Metodologia cola-se aos paradigmas que orientam a pesquisa, havendo uma necessidade de adequação concreta, e não apenas protocolar, entre teoria, problematização, objeto e método (BENETTI &
LAGO, 2007, p. 17).
3
PARZIANELLO, Geder. A Retórica nos Jornais Impressos. Os desafios ao jornalismo contemporâneo. Rio
de Janeiro: Publit, 2011.
2
As quatro crises do jornalismo impresso
99
formas visuais, com apelos gráficos, planejamento de cores e linhas, corpos de
letra, espaçamentos e alguns primeiros recursos em infografia.
Com efeito, a retórica verbal, a ordenação das formas textuais, o estilo,
a escolha de palavras e de temas, com suas abordagens específicas, e uma
maior preocupação com a identificação do leitor com o texto não têm sido
percebidas como estratégias desses jornais em suas propostas de reformulação
ou de renovação da imagem de seus produtos, como concluído em tese de
doutoramento, que defendemos em 2007.
Relegada ao esquecimento em favor da retórica visual, a retórica verbal
não se vê marcada em projetos inovadores, fazendo com que os jornais vistam
uma roupagem nova em estruturas velhas, promovendo o que se poderia definir
claramente como uma transformação só “de casca”: mudam-se as fotos, que
ganham espaços horizontais e verticais de exagerada proporção, mudamse linhas de apoio, constroem-se alternativas de paginação, mas o que o
leitor encontrará nas páginas dos jornais será ainda o velho texto viciado do
jornalismo ortodoxo, a notícia em lead, reproduzida, muitas vezes, dos releases
de autarquias e repartições públicas, o hábito do agendamento das notícias pela
agenda de rotina do homem público, com descrições monótonas, cansativas
e desinteressantes ao potencial leitor das comunidades em estudo, e em tese
apresentadas sobre um mundo distante demais dos leitores do bairro, pelo
muito pouco que acrescentam a suas vidas. Um jornalismo sobre as nádegas,
com o profissional sentado em uma sala de redação, a completar a edição com
entrevistas por celular e por e-mails.
Na pesquisa que realizamos, essas evidências aparecem categorizadas
em suas tipologias, por meio das quais tratamos da aridez do texto noticioso em
jornais do interior, descrevemos a autoimagem dessas comunidades reveladas
no discurso da imprensa, o poder elocucionário dos jornais (a forma de dizer,
o seu elocutio), a ausência de elementos de vinculação com o auditório de
leitores, sentida no levantamento empírico e a partir das análises que foram
feitas sobre o corpus da amostra.
A pesquisa também revelou que a população investigada não lia porque
não encontrava qualquer necessidade prática na leitura dos jornais, não se
identificava com o que os jornais veiculavam como notícias e não conseguia
dar sentido ao que eventualmente lia neles. Suas experiências de leitura eram
100
Geder Luis Parzianello
esporádicas, associadas a sentimentos pouco significativos em suas vidas. Na
ampliação dessa constatação para o universo da segunda pesquisa, em 2010,
buscamos identificar a universalidade do fenômeno e as marcas representativas
desse processo em dez municípios, voltando a análise para a retórica verbal e
visual de outras 19 publicações de jornal.
A reflexão derivada dessas duas pesquisas nos indica pelo menos quatro
grandes crises estariam sendo vividas pelo jornalismo impresso. Essas crises
dizem respeito, a saber, para quem os jornais vêm sendo feitos; como vêm
sendo consumidos; dizem respeito também ao desconhecimento dos jornais
sobre esses fatos e à natureza identitária deles mesmos, à medida que mal
sabem para quem escrevem. Podemos perceber facilmente o quanto as crises
todas estão extremamente interligadas e podem em primeira análise representar
uma só ou que se fundam umas nas outras.
A primeira das quatro crises que fomos capazes de apontar diz respeito
à leitura para as massas. A pergunta que norteia esta que apontamos como a
primeira grande crise do jornalismo é justamente se o jornalismo é feito para
ser lido pelas massas. A leitura, nós sabemos, sempre foi uma prática elitista.
A leitura de jornais, propriamente, sempre esteve marcada como ato ligado
à sociedade de conscientes, pessoas influentes, cidadãos com lucidez sobre
processos e políticas da vida pública e chegou a representar simbolicamente a
marcação de lugares sociais, tanto pela via do protagonismo das notícias quanto
pela demonstração social de contratos de leitura.
Evidentemente que essa é uma perspectiva sociocultural que subestima
o leitor de massa, mas desde um ponto de vista histórico, podemos afirmar
que os jornais não foram feitos para as massas. Seus leitores sempre foram os
formadores de opinião e, por meio deles, a consciência das massas se formava.
A dicotomia vivida pelos jornais impressos na contemporaneidade foi
justamente que era preciso escrever para atingir um maior número de leitores,
como forma de enfrentar a crise econômica sofrida dentro das empresas
jornalísticas. De algum modo, os jornais pareceram não corresponder nem mais
à expectativa de leitores mais exigentes; e por perseguir estes leitores como
leitores idealizados, eles deixaram de poder agremiar o interesse de leitores
menos especializados, em maior número e mais heterogêneos em gostos,
desejos e conhecimento de mundo.
As quatro crises do jornalismo impresso
101
Foi justamente, aliás, por dar-se conta dessa dicotomia, de veículos
massivos sendo construídos pela perspectiva de um auditório não massivo, que
nasceram iniciativas exitosas no jornalismo impresso, inclusive no Rio Grande
do Sul, como é o caso do jornal Diário Gaúcho, que soube arrebatar leitores
de uma facção de público (classes C e D) que os dois maiores jornais em
circulação no Estado não atingiam. Os jornais mais populares vêm crescendo
em circulação e tiragem, enquanto os jornais menos populares encaram a difícil
batalha de manter o patamar de assinantes e de vendas.
O jornalismo impresso, afinal, está mesmo sendo escrito para qual
leitor? Na esteira da primeira questão, temos a reflexão de que, mesmo quando
o jornalismo assumidamente se volta para um determinado público, que não
exatamente o massivo, ele nem sempre cumpre a função de levar informação
a quem invista lê-lo. Os jornais vivem uma espécie de complexo de Narciso,
capazes de olhar apenas para si mesmos e inflexíveis quando se trata de
reconhecer desde perspectivas externas, quem são e o que efetivamente esperam
e desejam os seus leitores.
Existe uma evidente ausência de dados de pesquisa sobre os leitores nas
empresas. Quando muito, o jornal possui no âmbito apenas da administração
geral, dados quantitativos, sem muita preocupação com o conteúdo informativo
de seu produto. Evidenciamos por meio desta pesquisa que as equipes de
redação trabalham com leitores idealizados e que as pesquisas sobre quem são
e o que pensam esses leitores, quando existem, nem sempre são socializadas
pela administração, guardadas a sete chaves como elemento de conhecimento
para fins de uma administração estratégica.
O que estamos pontuando nesta derivada reflexão da pesquisa, neste
artigo, é que os jornais do interior não sabem fazer uso apropriado em regra
desse reconhecimento sobre seus auditórios, e quando muito mal sabem sobre
seus públicos.4 Juntos, o desconhecimento sobre o público dos jornais e a busca
por um jornalismo escrito com centralidade de interesses de conteúdo, estilos
“Muitos dos jornalistas que manejavam as notícias não tinham a menor ideia a respeito de seu público. Compensavam essa deficiência orientando-se pelos colegas e/ou especialistas. Uma comparação da imagem que
os jornalistas da imprensa tinham de seus leitores com os resultados de uma pesquisa de Opinião Pública (Cf.
Kunz, 1967, p. 68), demonstrou que as suposições dos jornalistas não correspondiam de maneira nenhuma ao
verdadeiro comportamento dos leitores, mas que eram claramente distorcidas pela ideia de que ao leitor só
interessava o entretenimento leviano e sensacionalista” (KUNCZIK, 2002, p. 191).
4
102
Geder Luis Parzianello
e formas, conflitando leitores focais com o projeto de mídia massiva é que
constituem as duas primeiras grandes crises atuais do jornalismo impresso pelo
que estamos buscando argumentar.
Outra questão referente ao quadro geral enfrentado pelos impressos e
que podemos apontar enquanto sendo uma terceira crise do jornalismo é que
os jornais impressos não vêm mais consumidos como leitura, definitivamente,
pelas novas gerações. O que desejamos frisar é que isso não se deve tão somente
ao uso de novas mídias, com emprego de outras tecnologias, digitais. Mesmo
porque, conforme dados comparativos na estimativa dos municípios gaúchos,
2,6% da população dessas regiões que investigamos possuíam, em 2010,
computadores em casa e menos da metade desses com conexão na internet. Esse
dado poderia ser suficiente para indicar que ainda a comunidade de leitores de
jornais não está migrando de mídia.
É mais plausível acreditar, conforme os dados sensíveis de que dispomos,
que os leitores estejam pouco habituados à leitura de jornais impressos muito
mais pelo que os jornais próprios deixam de oferecer a potenciais leitores do que
exatamente por questões tecnológicas. Uma das evidências disso está na nossa
pesquisa em que apontamos o que afirmam estas comunidades sobre a noção
que têm quanto à inutilidade do jornal para suas vidas práticas. O jornalismo
impresso não representa no imaginário daquelas populações nenhum interesse
de conhecimento efetivo para suas vidas e são tidos como desinteressantes,
sendo que os moradores afirmam que suprem a necessidade de informação com
o serviço prestado por emissoras de rádio, predominantemente.
Além disso, importa também considerar que os jornais impressos
carecem de políticas de formação de leitores. Ora, bem sabemos que a
escrita e a leitura são aquisições de nossa civilização, aspectos da cultura
que estão diretamente relacionados com a oportunidade, as condições de uso
e a familiaridade das populações ao meio. Não há como formar leitores de
jornais em espaços e tempos nos quais essa experiência não seja minimamente
vivificada pelos sujeitos.
Os argumentos anteriores não excluem uma preocupação bastante
consensual mesmo no senso comum de que essa realidade vivida pelos jornais
impressos tem também suas motivações econômicas. Impossível abstrair dos
fatos do mundo da vida, os altos custos de produção em papel na atualidade e
As quatro crises do jornalismo impresso
103
os altos custos de manutenção de uma equipe de trabalho não imersa apenas na
preparação e produção de notícias por meios digitais, mas, com jornalistas indo
às ruas, com equipes de cobertura móveis e com apuração in loco da notícia.
Um dos fatos que também marcaram nossa pesquisa foi a evidência de
que o jornalismo praticado nessas comunidades reflete a visão de mundo de
sujeitos que nela vivem, de forma que dizemos que tanto o jornalismo constrói
a realidade quanto se espelha perfeitamente nela. Em geral, são comunidades
ainda presas ao passado e com elevado grau de conservadorismo em suas
culturas. Esse conservadorismo se reflete no fazer jornalismo. A retórica verbal
que se faz presente nos jornais impressos denota uma descrença em relação ao
futuro e essa discursividade, aliás, é mesmo muito própria de comunidades mais
conservadoras. A nosso ver, não apenas as narrativas, mas as retóricas visuais
concorrem para consolidar o modelo de estagnação em que se encontram as
políticas de gestão na maioria das empresas de comunicação.
Se por um lado os meios de comunicação influenciam a vida de uma
comunidade, não é menos verdade também que eles são fortemente influenciados
por ela. Nesse sentido, os jornais impressos sofrem o reflexo do social e do
cultural de seu tempo. Em outubro de 2008, em congresso internacional na
Cidade do México, discutimos com pesquisadores latino-americanos o potencial
renovador dos jornais do interior do Estado, ocasião em que apresentamos os
desafios enfrentados pelos jornais da cidade de São Borja (RS). Percebeu-se que
as dificuldades vividas por esses jornais são universais. A Associação Mundial
de Jornais vem construindo esse mesmo entendimento, expandindo as análises
dos fenômenos acerca do jornalismo impresso em diversas culturas e chamando
a atenção para a relevância comparativa entre eles.
A pergunta central da pesquisa diz respeito às formas visuais e verbais
pelas quais os jornais impressos se mostram às comunidades dos leitores e à
forma como esses revelam a imagem que essas comunidades têm de si mesmas.
Via significação de suas retóricas verbais e visuais, o jornalismo impresso pode
tanto reforçar a visão de mundo que tem uma comunidade quanto ser capaz de
contribuir decisivamente para a construção progressiva de uma nova autocrítica,
transformando a realidade na qual se insere. Cabe aos jornais se colocarem na
tarefa efetiva dessa contribuição.
104
Geder Luis Parzianello
Os estudos estruturalistas realizados, desde a década de 1950, na
Europa, e nas décadas que se seguiram, no Brasil, permitem conceber que
o reconhecimento sobre as estruturas da linguagem em que se fundam os
impressos possui forte relação, em níveis profundos, com o imaginário coletivo
e os arquétipos individuais, constituintes de certo grau de consciência, com
as narrativas místicas e com a psicanálise da linguagem. A forma dos jornais,
suas estruturas, não apenas física, mas de conteúdo, de texto, de expressão
jornalística, invoca sentidos de consciências e promove o processo de
comunicação de modo a rearticular compreensões e vidas.
Os administradores de jornais parecem supor que os leitores não
lerão os textos de seus jornais se estiverem carregados de frases e estruturas
verbais longas, se forem paginados em blocos uniformes de texto, considerados
esteticamente pouco atrativos aos leitores. Influenciados seguramente pela
cultura da imagem e pelos apelos estéticos da comunicação eletrônica, sobretudo
aquela comunicação formal visível nas estruturas das interfaces virtuais, em
que os textos buscam abreviaturas a todo instante, redução de formas e concisão
extrema, os jornais impressos vêm perdendo a propriedade que até pouco tempo
os determinava, como veículos de análise sobre a realidade, em contraposição
aos fins de outros meios, mais facilmente ajustados à finalidade de anúncio e
difusão, como as rádios, a televisão e a própria internet, em grande parte.
Os jornais precisam reencontrar sua identidade social em um mundo
com sérias ameaças à sobrevida da leitura como prática clássica. O estilo de
vida das pessoas, a incapacidade das novas gerações, em termos genéricos,
de ajustar o mundo às necessidades reais de suas vidas têm concorrido para
um distanciamento entre o homem contemporâneo e a leitura, processo esse
demorado, trabalhoso, impropriamente vinculado a representações pouco
práticas para a vida, estereotipando a imagem de um leitor mais habitual como
um sujeito alienado, o intelectual do isolamento.
Os jornais parecem querer atrair leitores não por teses ou por textos de
opinião, pelo argumento de seus colunistas ou pela dialética do pensamento,
mas pela persuasão dos signos visuais. E como, em regra, fazem isso muito
mal, porque somente alguns poucos jornais conseguem financiar de fato
alguma consultoria técnica de qualidade em seus projetos gráficos e editoriais,
As quatro crises do jornalismo impresso
105
eles mantêm ainda padrões retóricos muito abaixo da expectativa das próprias
comunidades, trabalhando com pouca legibilidade em fotografias, sem aplicar
conhecimentos de infografia, sem investimentos substanciais em técnicas
e equipamentos e, sobretudo, em pessoas. Poucos conseguem manter bons
colunistas, capazes de atrair leitores.
O risco à sobrevida dos jornais impressos tem muito mais a ver com a
relação que os jornais estão conseguindo estabelecer com seus leitores, e seus
potenciais leitores, do que propriamente com reflexões apenas de incursão de
novos recursos tecnológicos. Queremos crer que os jornais estão perdendo
contato com suas audiências porque desconhecem seu auditório5 (PERELMAN,
1957). Vimos identificando que algumas das marcas retóricas verbais que
acreditamos sejam decisivas para adesão de auditórios não se confirmam nas
produções jornalísticas dos veículos estudados nas dez cidades investigadas
nessa pesquisa e que compreendem a mesorregião Sul do Rio Grande do Sul. A
linguagem verbal adotada nega a forma de comunicação das pessoas do lugar,
o que torna o texto do jornal de pequena identificação com seus leitores. O que
se quer dizer é que, quanto mais os jornais reproduzem os padrões nacionais
de texto, expressividade linguística e narrativa dos textos de jornais de grandes
centros e de circulação nacional, tanto mais se mostram como produtos
de informação sem a necessária diferenciação para suas comunidades e se
distanciam de seus potenciais leitores.
É preciso que os jornais entendam seu papel na formação de novos
leitores e percebam que a norma culta do idioma não precisa ser negada
para que eles possam aplicar formas de expressão e pensamento de fato
identificadas com suas comunidades, com interesses temáticos, abordagens,
tratamento da informação e narrativas que estejam o mais próximo possível
do mundo da vida dessas populações.
O jornal impresso só não tem mais leitores e vem perdendo
gradativamente seu contingente de leitores pelo que ele deixou de oferecer em
relação à identidade de novas gerações de usuários, imobilizado que esteve em
Pesquisa realizada em 1996 já apontava que, contrariamente ao que pensam os próprios jornais ou o senso comum, a Polícia não foi a Editoria preferencialmente apontada pelos leitores. “Quanto às editorias de
preferência do leitor, os assinantes do Nordeste apresentam um dado curioso: apesar do alto índice de criminalidade no município e da boa cobertura policial produzida por jornalistas, a editoria de menor interesse é
justamente Polícia” (DORNELLES, 2004, p. 57).
5
106
Geder Luis Parzianello
suas próprias tradições. Não bastasse o desafio imposto pelas novas tecnologias,
é preciso reconhecer que os jornais impressos sempre tiveram de superar a
si mesmos, em diferentes momentos, porque logo que surgiram deixaram de
cumprir exatamente a função que os levou a nascer. O crescimento na circulação
e no número de leitores não traduz aumento no universo da leitura. A população
cresceu e os índices cresceram sem correspondência a essa proporcionalidade.
Como afirmou Roger Chartier (2005), temos uma responsabilidade
muito maior nesse tempo do que na era de Gutenberg. A riqueza das formas de
expressão que a comunicação contemporânea permite, segundo o historiador
francês, deve nos fazer mais vigilantes ainda a propósito de definir nesse mundo
superabundante, selvagem, quase florestal do texto, como desenhar uma ordem
que não seja necessariamente uma disciplina imposta, mas que seja nossa
maneira própria de propor, para a escrita, tanto o fazer como o conhecimento.
Os jornais precisam compreender o que querem seus leitores; precisam
fazer com que a palavra que levam às comunidades tenha de fato algum sentido.
Formar leitores é seu grande desafio. Formar textos que tenham identificação
com eles representa sua indissociável sobrevida.
A reconstrução do jornalismo precisa considerar aspectos sobre os
sujeitos leitores. Entendemos que a mesma perspectiva de inseparável relação
entre o sujeito e suas relações sociais tão fortemente apregoadas por Alain
Touraine (1998), como justificativa de vínculo com a sociedade democrática,
deva ser estendida à práxis jornalística.
Para o pensador francês e também para nós, a participação do sujeito
precisa estar interiorizada e de certa forma reconhecida em suas multiplicidades
de interesses e de ideias. Por isso, concluímos que é preciso jornalismos no
plural, como forma de sobrevida aos meios. Deverá haver, mesmo num futuro
próximo, lugar para toda materialidade, assim como para todo tipo de leitor e,
em nossa utopia, para toda forma de mídia.
Afinal de contas, conforme ensinam Kovach e Rosenstiel (2003, p. 31), “a
principal finalidade do jornalismo é fornecer aos cidadãos as informações de que
necessitam para serem livres e se autogovernar”. O jornalismo impresso precisa
redescobrir como fazer isso, assim como o fez ao longo de sua história pregressa.
As quatro crises do jornalismo impresso
107
Referências
BENETTI, M.; LAGO, C. Metodologia da pesquisa em jornalismo.
Petrópolis: Vozes, 2008. (Coleção Fazer Jornalismo).
CANELA, G. Media and public communication policies. Brazilian
Journalism Research, v.3, n.2, Semester 2, 2007; 181p. Brasília, Editora da
UnB, SBPJor, 2007.
CHARTIER, R. Os desafios da escrita. Trad. Fulvia M. L. Moretto. São
Paulo: Unesp, 2002.
DORNELLES, B. Jornalismo comunitário em cidades do interior.
Uma radiografia das empresas jornalísticas: administração, comercialização,
edição e opinião dos leitores. Porto Alegre: Sagra Luzatto, 2004.
KOVACH, B.; ROSENSTIEL, T. Os elementos do jornalismo. O que os
jornalistas devem saber e o público exigir. São Paulo: Geração Editorial, 2004.
KUNCZIK, M. Conceitos de jornalismo. São Paulo: Edusp, 2004.
PERELMAN, Chaïm. Tratado da Argumentação. (1957). São Paulo:
Martins Fontes, 2004.
TOURAINE, A. Apud ROCHA et al. O Princípio da liberdade
como fundamento da concepção de democracia. In: VASCONCELOS, J.
G.; PAULINO DE SOUSA, A. (Orgs.). Educação, política e modernidade.
Fortaleza: UFC, 2006, p. 37.
______. Crítica da modernidade. 5. ed. Petrópolis: Vozes, 1998.
3 Questões da mídia e do jornalismo regionais1
Roberto Reis de Oliveira2
A produção e a difusão de informações jornalísticas, publicitárias,
de entretenimento ou de outros conteúdos em e por estruturas conformadas
em rede caracterizaram o cenário do rádio e, mais visivelmente, da televisão,
particularmente na segunda metade do século passado. O modelo, estratégico,
ainda se faz presente no cenário contemporâneo.
Exemplos brasileiros bastante evidentes são o da Rede Globo de
Televisão, Rede Record, Sistema Brasileiro de Televisão ou, no rádio, de
grupos empresariais como a Rede Jovem Pan e Transamérica, que foram, ao
longo do tempo e acompanhando as mudanças em termos de mercado, vendo
o processo de afiliações como potencial para se fazerem presentes em parcelas
significativas do território nacional e, de outro, um modelo de negócio atraente.
No caso da Rede Globo, a operação em rede só se dá pelo processo
de aquisição de emissoras de menor porte, situadas em várias localidades do
território nacional ou celebrando com elas contratos de afiliação que obedecem
a critérios em boa medida comerciais. Essa prática, no entanto, não é privilégio
daquele grupo. Essa ocorrência, porém, é digna de nota pelo fato de, em seu
histórico, residir a liderança do mercado televisivo aberto, mas também um
processo de estruturação em que tiveram vez desde o alinhamento com o governo
militar brasileiro até o discutível acordo com um grupo norte-americano.
Nesse sopro se ensejam os imperativos que levaram as Organizações Globo
a investirem no projeto que chamaram de regionalização – ou interiorização.
O que parecia significar um caminho para a proximidade com os públicos, na
verdade se firmou como um eficiente caminho para a conquista de anunciantes
de mercados regionais.
O negócio é duplamente satisfatório se se leva em conta o fato de que
muitos pequenos e médios anunciantes, antes desprovidos da possibilidade
de anunciarem numa rede nacional de televisão, passam a contar com a
Questões iniciais a respeito do tema, enfocando a rede paulista de jornais Bom Dia.
Doutor em Comunicação pela Universidade Metodista de São Paulo; Docente do Curso de Comunicação
Social da Universidade de Marília/SP. Endereço eletrônico: [email protected]
1
2
Questões da mídia e do jornalismo regionais
109
oportunidade de pagarem menos por anúncios, atingir públicos mais específicos
e, ainda, ter junto à sua marca o selo de uma televisão de porte nacional.
Note-se que essa tônica é perceptível desde os substantivos “rede”
e “sistema”. Ou seja, uma rede ou um sistema que, na verdade, resulta dos
contratos de negócios entre empresas maiores com iniciativas locais e regionais
de rádio e de televisão. Só assim se pode falar em rede de televisão. Nos casos
brasileiros, redes que cobrem a quase totalidade do território nacional. Ganham,
aparentemente, a grande empresa – que se “aproxima” dos públicos que
pretende atingir – e a pequena empresa, que se beneficia de uma chancela da
grande mídia. Recheando os discursos de ambas, ficam a suposta proximidade
com os públicos, com a proposta de jornalismo cidadão ou comunitário.
Peruzzo (2005, p. 69), contextualizando o tema da mídia regional
e local, afirma que “mídia local existe desde que surgiram os meios de
comunicação de massa. Historicamente o jornal, o rádio e a televisão, ao nascer,
atingem apenas um raio de abrangência local ou regional”. De acordo com a
autora (2005, p. 70), na esteira de um processo de globalização da economia
e das comunicações, cogitou-se o fim da comunicação local e regional, dada
a abrangência do fenômeno que rompeu fronteiras econômicas e – em boa
medida potencializado pela internet – midiáticas. Constatou-se o contrário, ou
seja, “a revalorização da mesma, sua emergência ou consolidação em diferentes
contextos e sob múltiplas formas”.
No caso da televisão, que tratamos em outros contextos, consideramos,
em um primeiro momento,3 a proposta de regionalização da TV brasileira,
especialmente no estado de São Paulo, na perspectiva do desenvolvimento.
Ou seja, a presença e atuação dos veículos de comunicação em localidades
e regiões poderia ser índice positivo, à medida que a televisão, em tese mais
próxima de seus públicos e anunciantes, poderia conferir maior visibilidade
a fatos, produtos, serviços e, dessa forma, promover ainda mais a dinâmica
da informação e da economia. Já em outro estudo,4 verificamos que a fala
regional é uma rubrica performativa. Em outros termos, uma televisão que
OLIVEIRA, Roberto Reis de. Mídia e desenvolvimento regional: uma proposta de estudo da TV TEM. In:
FADUL, A.; GOBBI, M. C. (Org). Mídia e região na era digital. São Paulo: Arte e Ciência, 2007, p. 105-122.
4
OLIVEIRA, Roberto Reis de. Televisão Regional: o regional performativo na programação jornalística
da TV TEM. São Bernardo do Campo: Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social, 2009 (Tese
de doutoramento).
3
110
Roberto Reis de Oliveira
se nomeia regional – no nosso caso, a TV TEM5 – utiliza um discurso que
destaca a região e seus números: economia, índice potencial de consumo,
população, renda per capta e, ainda, chama-se de “A tevê que tem você”. O
que ocorre, de fato, é a concretização de um negócio bastante lucrativo em
termos comerciais.
A TV TEM surgiu entre 2002 e 2003, quando as emissoras TV
Progresso (São José do Rio Preto), TV Aliança (Sorocaba), TV Modelo (Bauru)
e uma emissora de Itapetininga foram compradas pelo empresário de marketing
esportivo José Hawilla (ou J. Hawilla). Cerca de dois anos depois, começaria
a se formar outro segmento do grupo, agora de jornais impressos – o Bom Dia,
tema ao qual retornaremos adiante.
Um intervalo conceitual – encaminhamentos teórico-metodológicos
A pesquisa sobre mídia regional ou grupos midiáticos que se
reconhecem como regionais – como é o caso da TV TEM, grupo paulista de
afiliadas à Rede Globo de Televisão, e a rede de jornais impressos Bom Dia –
ampara-se nos conceitos de território, espaço e região. Temos trabalhado com
esta rubrica para conduzirmos estudos de caso6 sobre iniciativas regionais
e locais de comunicação midiática, acreditando ser esta uma orientação
metodológica apropriada para identificar suas configurações – quais sejam:
dados históricos, estrutura tecnológica, equipes de profissionais, rotinas
produtivas e conteúdo – como também seu contexto.
A maturação desses estudos pode, adiante, levar a outras investigações,
de caráter comparativo, para que possamos vislumbrar tanto o refinamento
de um conceito – o de mídia regional – quanto chegarmos a generalizações
teóricas que possam sobreviver à fluidez dos próprios fenômenos adstritos
ao campo da comunicação midiática. Acreditamos ser esse “intervalo”
Grupo regional de afiliadas à Rede Globo de Televisão. De propriedade de J. Hawilla, o grupo tem praças
em Bauru, São José do Rio Preto, Sorocaba e Itapetininga. Juntas cobrem 318 municípios, o que equivale a
49% do Estado de São Paulo.
6
Recebemos crítica sinalizando o fato de que estudo de caso não seria suficiente para abarcar as complexidades dos fenômenos midiáticos regionais. Recebemo-las com respeito, porém acreditamos ser este um
caminho condizente para que se pretenda, mais tarde, uma investigação em termos comparativos.
5
Questões da mídia e do jornalismo regionais
111
esclarecedor quanto aos encaminhamentos teórico-metodológicos dessa e de
outras investigações que se voltem ao tema.
Sigamos. Uma primeira aproximação e com a geografia. Ortiz (1999,
p. 53-55) faz esta sugestão quando considera o fato de como o território
– dado o processo de globalização (econômica e das comunicações) – se
esvaziou e as possibilidades de sua reorganização, pois que atravessado
por planos diferenciados, quais sejam econômicos, políticos, sociais e,
principalmente, culturais.
Em Bourdin (2001, p. 172-173) encontra-se referência à utilidade da
geografia e à delimitação dos espaços a partir de alguma particularidade. De
partida, o autor (2001, p. 36) toma a geografia como “discurso partilhado” e
o território como “um modo organizador da experiência sensível dada para
tal”. De acordo com Bourdin (2001, p. 223-224), é essencial que o território
funcione para os objetivos que lhe são propostos, “Pois é preciso pensar os
territórios para a ação, perguntando-se se eles constituem sistemas de recursos
generosos, que favoreçam cooperações produtivas e não jogos de equilíbrio”.
Milton Santos (2004, p. 19) toma como temática central a expressão
anglo-saxônica place counts, isto é, o lugar tem importância. O espaço, para o
autor (2004, p. 21-22), é “um conjunto indissociável de sistemas de objetos e
sistemas de ações”. Ele fala de um “conteúdo geográfico do cotidiano” que se
inclui entre os “processos constitutivos e operacionais, próprios à realidade do
espaço geográfico, junto à questão de uma ordem mundial e de uma ordem local”.
As ações que se desenredam no território (espaço) e também os objetos
nele presentes (e que viabilizam mesmo as ações) são pontos-chave para entender
sua configuração. Evidência agora para o diálogo entre geografia e tecnologia.
Santos (2004, p. 33) empresta o pensamento de J. F. Kolars e J. D. Nysten quando
destaca “a forma como a sociedade opera no espaço geográfico, através dos
sistemas de transporte e comunicação”.
Para Santos (2004, p. 55), os objetos técnicos são performantes do
espaço. Destaca ele que, por exemplo: “o espaço do trabalho contém técnicas
que nele permanecem como autorizações para fazer uma ou outra coisa, desta
ou daquela forma, neste ou naquele ritmo, segundo esta ou outra sucessão”.
De outro lado, o espaço é também modulado pelas técnicas que comandam a
tipologia e a funcionalidade dos deslocamentos:
112
Roberto Reis de Oliveira
O trabalho supõe o lugar, a distância supõe
a extensão; o processo produtivo direto é adequado ao
lugar, a circulação é adequada à extensão. Essas duas
manifestações do espaço geográfico unem-se, assim,
através dessas duas manifestações no uso do tempo
(SANTOS, 2004, p. 55, grifos nossos).
O autor (2004, p. 61-62) toma uma geografia construída a partir da
consideração do espaço como um conjunto de “fixos e fluxos”. Os elementos
fixos, fixados em cada lugar, permitem ações que modificam o próprio lugar,
fluxos novos ou renovados que recriam as condições ambientais, as condições
sociais e redefinem cada lugar. “Os fluxos são o resultado direto ou indireto das
ações e atravessam ou se instalam nos fixos, modificando a sua significação e o
seu valor, ao mesmo tempo em que, também, se modificam.” Entre os fluxos e
fixos, a tecnologia, a comunicação, a mídia.
Se para Santos (2004, p. 75) “a configuração espacial é um dado técnico”,
acena-se para a possibilidade de pensar a mídia regional e suas configurações
– sejam elas tecnológicas, de pessoal, de práticas comerciais e jornalísticas –
como elemento performativo do espaço, do território. Observe-se neste caso
a marca Bom Dia e suas estratégias de produção jornalística e comercial no
Interior de São Paulo.
Diz Santos (Ibid.):
Ao nosso ver, a questão a colocar é a da própria
natureza do espaço, formado, de um lado, pelo resultado
material acumulado das ações humanas através do
tempo, e, de outro lado, animado pelas ações atuais que
hoje lhe atribuem um dinamismo e uma funcionalidade
(grifos nossos).
Capital, população, força de trabalho, excedente são, segundo o autor
(2004, p. 165), recursos distribuídos de maneiras diferentes e localmente
Questões da mídia e do jornalismo regionais
113
combinados. Isso confere a cada região ou lugar sua especificidade e definição
particular. Assim, região e lugar deixam de ser uma “abstração” à medida que
são tomados sob a ótica da totalidade. A energia foi o instrumento de união
entre as diversas partes de um território. Hoje, segundo o autor, a informação é
o verdadeiro instrumento.
Os meios de comunicação, desse modo, cumprem função primordial na
“costura” deste território porque a um só tempo promovem a ligação de uma
parte à outra (perfazendo a totalidade) e, como meios técnicos de informação,
contribuem para a distinção de uma parte da outra. Ao lado de outros
componentes (capital, trabalho, malha viária, telecomunicações, pessoas), os
meios de comunicação funcionam como lubrificantes para o que Santos (2004,
p. 167, p. 222) chama de “espaços inteligentes, espaços da racionalidade”.
Assim sendo, “coincidem com as frações do território marcadas pelo uso da
ciência, da tecnologia e da informação”.
A funcionalidade dos objetos é revelada por sua estrutura e por seu
discurso. Assim também as ações têm um discurso que, por sua vez, revela
sua funcionalidade. “É o discurso do uso”, diz Santos (2004, p. 227), do qual
depende sua legitimação, necessária para que a ação proposta seja mais ativa
na vida social. A considerar a presença de empresas de comunicação em dada
fração do território, podemos vê-las, a partir de sua ocorrência e suas ações
(práticas jornalísticas e comerciais), como ativas nesse espaço e portadoras de
discursos que as legitimam como instituições midiáticas, mas também como
empresas, ao que diz o autor (2004, p. 231): “território e mercado se tornam
conceitos xipófagos, em sua condição de conjuntos sistêmicos de pontos que
constituem um campo de forças interdependentes”.
Essa interdependência entre discursos e ações, lugares e agentes, por
sua vez, não prescinde de “centros motores da informação”. Essa referência faz
localizar os veículos de comunicação, em particular a estrutura formada pela
rede de jornais impressos Bom Dia. As unidades se afiguram como “pontos de
cálculo e de controle”, que são dois aspectos da localização desses elos de uma
mesma corrente, isto é, um sistema mercantil com bases territoriais.
Graças à intencionalidade da produção e da localização, os objetos
técnicos tendem a ser ao mesmo tempo “técnicos e informacionais [...] já
114
Roberto Reis de Oliveira
que surgem como informação”. A informação é a energia principal do seu
funcionamento. “Já hoje, quando nos referimos às manifestações geográficas
decorrentes dos novos progressos, não mais do meio técnico que se trata.
Estamos diante da produção de algo novo, a que estamos chamando de meio
técnico-científico-informacional” (SANTOS, 2004, p. 238).
De acordo com Santos (2004), ciência, tecnologia e informação estão
na base da produção, utilização e funcionamento do espaço, construindo um
seu substrato. “A informação é o vetor fundamental do processo social e os
territórios são, desse modo, equipados para facilitar a sua circulação”. Os
espaços são, desse modo, requalificados, atendendo a interesses os mais diversos
porque ligados aos centros motores da informação (incluídas as empresas de
comunicação no seu papel de coleta e tratamento de informações de ordem
jornalística, publicitária e de serviços).
A região – espaço qualificado pela existência/presença de meios
técnico-informacionais (entre eles os meios de comunicação) – torna-se espaço
de conveniência, dado que são suporte e condição para ações e discursos,
relacionados e interdependentes:
Embora seja difícil estabelecer com precisão o
significado da palavra região, é certo que, seja qual for
a sua definição, ela está intimamente ligada às formas
de produção que vigoram em determinado momento
histórico (PEREIRA LEITE apud SANTOS, 2004, p.
246, grifo do autor).
Bourdieu (2004) assevera que para pensar a ideia de região é preciso,
antes, apreender a gênese do conceito das representações que lhe estão
associadas e descrever os processos em jogo nos quais e por meio dos quais o
conceito é produzido. Segundo o autor (2004, p. 107), o campo literário acabou
por criar um estereótipo a partir das narrativas de romancistas regionalistas. Já
os historiadores, geógrafos e politólogos definiram região por uma “unidade
física e social delimitada”.
Questões da mídia e do jornalismo regionais
115
De acordo com Bourdieu (2004, p. 108), os usos do conceito se
ligam à ideia de representação que, por sua vez, depende de “conhecimento e
reconhecimento”, mas também, concordando com Santos (2004), vê a região
definida pelos mecanismos das produções e das trocas. Chama o autor à região
uma “manta de retalhos multicolor das economias regionais”. Para além da
mensuração física, as fronteiras políticas ou administrativas também são
colocadas por Bourdieu (2004, p. 109):
Para o economista, pelo contrário, a região seria
tributária de outros espaços, tanto no que diz respeito aos
seus aprovisionamentos como no que diz respeito aos
seus escoamentos; a natureza dos fluxos e a importância
quantitativa destes, por acentuarem a interdependência das
regiões, seriam um aspecto a privilegiar.
De acordo com o autor (2004, p. 111), a regionalização é o
ordenamento do território. A economia, por exemplo, acaba por definir
“espaços funcionais”, já que classifica para conhecer. Isso permite considerar
um meio que se põe regional e sua caracterização como empresa. Como tal,
delimita sua região de atuação, na qual põe em curso suas estratégias de
produção e difusão de conteúdos.
Em Bourdieu (2004, p. 113-114) encontramos que a etimologia
da palavra região está em regio, “tal como a descreve Emile Benveniste”.
Prossegue o autor:
Esta etimologia conduz ao princípio da divisão
[...] que introduz por decreto uma descontinuidade
decisória na continuidade natural [não só entre as regiões
do espaço, mas também entre as idades, os sexos, etc.].
Regere fines, o acto que consiste em “traçar as fronteiras
em linhas rectas”, em separar “o interior do exterior, o
reino do sagrado do reino do profano, o território nacional
do território estrangeiro”, é um acto religioso realizado
116
Roberto Reis de Oliveira
pela personagem investida da mais alta autoridade, o
rex, encarregado do regere sacra, de fixar as regras que
trazem à existência aquilo por elas prescrito, de falar com
autoridade, de predizer no sentido de chamar ao ser, por
um dizer executório, o que se diz, de fazer sobrevir o
porvir enunciado (grifos do autor).
Bourdieu evidencia que a regio e as suas fronteiras (fines) são tributárias
de um sistema de demarcação territorial (aqui tomada em sua complexidade já
que a divisão não denota apenas o intuito de separar, mas de classificar segundo
certos dados inerentes àqueles espaços, quais sejam características físicas,
índices de produção e consumo, dados da exploração). Para ele (2004, p. 114),
a região e suas fronteiras
[...] não passam do vestígio apagado do acto de autoridade
que consiste em circunscrever a região, o território [que
também se diz fines] em impor a definição [outro sentido
de finis] legítima conhecida e reconhecida, das fronteiras e
do território, em suma, o princípio de divisão legítima do
mundo social (grifos do autor).
Um veículo de comunicação pode exemplificar essa fala com
autoridade, a partir da autoridade a ele conferida historicamente, dado o
relevante papel desempenhado pelos meios de comunicação nas sociedades
contemporâneas. Nesse caso é coerente afirmar que a mídia (regional), pela
narrativa jornalística e pela informação publicitária e de utilidade pública,
autoriza, ou melhor, se autoriza como um vetor importante para dada região,
ou, ainda, como espaço contingente da região, ou capaz de produzir imagens
dessa continuidade territorial.
As características daquela região, quais sejam território geográfico,
delimitações administrativas, números da riqueza, da produção,
escolaridade, qualidade de vida, são critérios concebidos, seja pelo Estado,
Questões da mídia e do jornalismo regionais
117
seja para aquelas entidades que explorarão (guardada a complexidade do
termo) aquela faixa de espaço.
Para Bourdieu (2004, p. 116), “o discurso regionalista é um discurso
performativo, que tem em vista impor como legítima uma nova definição das
fronteiras e dar a conhecer e fazer reconhecer a região assim delimitada [...],
reconhecida e legítima, que a ignora” (grifos do autor).
A eficácia deste discurso performativo, o qual pretende fazer sobressair
o que enuncia, é proporcional à autoridade daquele que o enuncia, ou seja,
se aquele que pronuncia “[...] está autorizado a autorizar, tem autoridade para
autorizar” (BOURDIEU, 2004, p. 116-117). O discurso está fundamentado
na materialidade e no conhecimento do grupo a que ele se dirige, “[...] assim
como nas propriedades econômicas ou culturais que eles têm em comum, pois
é somente em função de um princípio determinado de pertinência que pode
aparecer a relação entre estas propriedades”.
Parece-nos coerente afirmar que, para além do discurso performativo,
os veículos de comunicação – “centros motores da informação” –, que se
consideram regionais têm como ponto de partida certas categorias de percepção
e de apreciação, tais como números da economia regional, índice de públicos
potenciais, capacidade tecnológica e humana de captação, tratamento e
distribuição de informações e conteúdos. Santos (2004, p. 126) recupera o
conceito de Stalin da “região viável”, aquela propícia ao estabelecimento de uma
entidade, locus profícuo para seu discurso e o desenvolvimento de seu projeto
“regionalista”, das práticas mercadológicas, da circulação de informação (aqui
considerando a atividade das mídias como centros gestores de informação).
Acerca dessa eficiência, Santos (2004, p. 247) diz que “não é a
longevidade do edifício, mas a coerência funcional, que a distingue das outras
entidades, vizinhas ou não”. Entre outras coisas, os lugares se distinguem pela
diferente capacidade de oferecer rentabilidade aos investimentos, tidos aí como
parte do movimento que qualifica a região:
O espaço passa a ser modelado segundo
os mesmos critérios de eficiência e racionalidade que
comandam o processo técnico-científico. É um novo
118
Roberto Reis de Oliveira
conteúdo social que vai se viabilizar e se concretizar
numa nova estrutura espacial. O avanço técnico redefine
as relações sociedade/espaço, criam-se novas formas
espaciais e as anteriores se ajustam às novas determinações
(BARBOSA apud SANTOS, 2004, p. 247).
Santos (2004, p. 248) se refere à produtividade espacial ou produtividade
geográfica, assim como se fala de produtividade da máquina, da plantação,
de uma empresa: a noção que se aplica a um lugar, mas em função de uma
determinada atividade ou conjunto de atividades. Essa categoria se refere mais
ao espaço produtivo, isto é, ao “trabalho” do espaço:
Sem minimizar a importância das condições
naturais, são as condições artificialmente criadas que
sobressaem, enquanto expressão dos processos técnicos e
dos suportes geográficos da informação. Estaremos diante
de um determinismo de tipo novo, um neodeterminismo
do espaço artificial?
Nas economias em que a circulação tem papel preponderante, a melhoria
das estradas e dos meios de comunicação “[...] também conduz à ampliação do
estoque de capital fixo, cuja forma é qualitativa e quantitativamente adaptada
aos propósitos da produção no momento em que são instalados” (SANTOS,
2004, p. 251-252).
Nessa esteira, é possível afirmar que as empresas de comunicação
são constitutivas de um conjunto de estratégias de controle do território, elos
articuladores e dinamizadores dos mercados. Como base técnica e empresarial
– qualidade necessária à gestão econômica e de processos de comunicação –,
também criam e desenvolvem estratégias para a sua legitimação e presença em
dado território. Veículos de comunicação como parte dos sistemas de objetos
(e também de ações) apresentam cargas diferentes de conteúdo técnico, de
conteúdo informacional, de conteúdo comunicacional. Dessa forma,
Questões da mídia e do jornalismo regionais
119
Os lugares, pois, se definem pela sua densidade
técnica, pela sua densidade informacional, pela sua
densidade comunicacional, atributos que se interpenetram
e cuja fusão os caracteriza e distingue. Tais categorias
podem, facilmente, ser identificadas na realidade empírica
(SANTOS, 2004, p. 257).
Segundo Santos (2004, p. 259), “o território é a arena da oposição entre
o mercado – que singulariza – com as técnicas da produção, a organização da
produção, a ‘geografia da produção’ e a sociedade civil”. Ou uma “formação
socioespacial resultante de um contrato e limitada por fronteiras”. A parcela
técnica da produção permite que as cidades locais ou regionais tenham um
certo “comando sobre a porção de território que as rodeia, onde se realiza o
trabalho a que presidem” (SANTOS, 2004, p. 270, p. 273).
Mais especificamente direcionado à existência e ação das empresas
de comunicação, o autor (2004, p. 276) destaca a questão do interesse
mercantil delas: “Já as empresas, isoladamente ou associadas, estabelecem
redes privadas, cuja geografia e funcionalização correspondem ao seu próprio
interesse mercantil”. É por meio delas que circulam as informações, os dados
especializados e as ordens que estruturam a produção. “Quando se fala em
fluidez, deve-se, pois, levar em conta essa natureza mista (e ambígua) das redes
e do que elas veiculam”. Prossegue chamando J. Ellul (1997, p. 123) quando
este define o que seria o regionalismo: “um produto da sociedade técnica, apesar
das aparências contrárias segundo as quais a técnica é sempre centralizadora”
(SANTOS, 2004, p. 278).
Para além das técnicas produtivas, Santos (2004, p. 283) também
recupera a dimensão do consumo, cujos processos contribuem para a
hierarquização e integração do espaço “segundo as potencialidades de
demanda e de oferta”. Assim, as “realidades espaciais” são regidas pela
informação, sobretudo quando essas se colocam a serviços de instituições
(neste caso, empresas midiáticas).
Apresenta-se a noção de espaço racionalizado, modificado, cuja
existência não seria possível sem que a técnica seja informação, esta última
120
Roberto Reis de Oliveira
tida como um novo atributo geográfico: polos de produção, área de circulação
e apropriação por conta dos destinatários.
Os objetos são informados, por sua carga
específica de intencionalidade, e não funcionam senão a
partir de uma informação que é também específica. Essa
informacionalização do espaço tanto é a dos objetos que
formam o seu esqueleto material, como a das ações que o
percorrem, dando-lhe vida. Fixos e fluxos são, pois, ricos
em informação (SANTOS, 2004, p. 293).
No rastro das questões apontadas, parte-se da rubrica geográfica e se
reflete sobre a região como unidade física e social delimitada, concordando
com Bourdieu (2004), segundo o qual a região é o espaço de luta simbólica
entre diferentes grupos pelo monopólio da definição da identidade: os limites
determinam tanto o espaço físico como as fronteiras, as diferenças culturais,
luta que conta com o apoio da autoridade para legitimar sua visão de mundo.
A região é um enunciado, um discurso encontrado em dado momento
histórico que apresenta elementos que visam forjar a identidade. Já Santos
(2004) toma a região como espaço modificado pela técnica, modelado segundo
critérios de eficiência e racionalidade, característicos e determinantes do
processo técnico-científico-informacional.
Ter-se-ia, então, uma região “imaginada”, dado que os meios de
comunicação ali presentes tratam de fornecer as informações, tomadas por
Santos (2004) como combustível e performante do espaço, e por Bourdieu
(2004) como um enunciado, espécie de autoridade para se afirmar como tal.
Este pode ser o ponto de partida para a apresentação que se segue sobre a
formação de um grupo de mídia regional.
Questões da mídia e do jornalismo regionais
121
J. Hawilla: entre os negócios, a formação de um grupo
midiático regional
O histórico do Bom Dia e da atual TV TEM é, em boa medida, a história
de José Hawilla, ou J. Hawilla, como é conhecido nos meios empresariais e
esportivos brasileiros. O início da carreira, nos anos de 1970, é como radialista
em São José do Rio Preto (SP), na extinta PRB-8, de onde se transferiu para a
Rádio Bandeirantes de São Paulo.
Em 1979 já atuava como diretor de Esportes da Rede Globo. É demitido
por participar de uma greve histórica que mobilizou centenas de jornalistas da
capital paulista. Sem conseguir emprego em outras emissoras (acabaria sendo
recontratado pela própria Globo, três meses depois, mas já tinha decidido tomar
outros rumos), optou por seguir caminho e ter seu próprio negócio.
À época existia uma pequena empresa chamada Traffic, que
comercializava publicidade em pontos de ônibus (por isso o nome Traffic).
Foi nela que Hawilla vislumbrou uma possibilidade. A Traffic viria a se
tornar a maior empresa de marketing esportivo do país e com ramificações
também no exterior:
A greve fez o jornalismo esportivo perder um
bom quadro, mas ensejou ao negócio esporte ganhar um
empreendedor que transformaria em ouro quase tudo que
tocasse, como fez com as placas nos campos de futebol,
com os patrocínios para a Seleção Brasileira de Futebol,
com campeonatos falidos e desacreditados como a Copa
Sul-Americana, para ficar nos exemplos mais significativos
(J. HAWILLA..., s/d, on-line).
Hawilla começa, em São José dos Campos, Ribeirão Preto e Campinas,
comprando espaços em campos de futebol e fazendo placas de publicidade.
O empresário profissionalizou o negócio, padronizando as placas e fazendo
contratos anuais para ter exclusividade. Chegou a comercializar os espaços
publicitários em 25 estádios do Brasil, incluindo Maracanã e Morumbi.
122
Roberto Reis de Oliveira
O fato de explorar uma novidade dava a Hawilla a possibilidade de fixar
valores. Onde a Seleção Brasileira jogasse, ia pessoalmente e comprava o espaço
do estádio em nome da CBF. Essa prática se estendeu aos jogos da Seleção no
exterior. O negócio foi tão lucrativo que permitiu a ele adquirir as quatro afiliadas
Globo no Interior de São Paulo, nas praças de São José do Rio Preto (sua cidade
natal), Bauru, Sorocaba e Itapetininga, negócio cujo valor não revela, mas que se
estimou, à época em que foi realizado (2002), em R$ 120 milhões.
A TV TEM é, no entanto, apenas parte do grupo Traffic. Os negócios
incluem a propriedade de times de futebol no Brasil e nos Estados Unidos e
a administração de um fundo para comprar e vender jogadores, em parceria
com times como o Palmeiras. Um dos times que ele administra é o Miami
Futebol Clube, franquia de um time profissional na Flórida, EUA, que disputou
o campeonato da liga dos Estados Unidos.
O grupo de afiliadas Globo representa cerca de metade do Grupo Traffic,
que tem escritórios nos Estados Unidos e na Europa. Há mais de três décadas no
mercado de marketing esportivo, a empresa oferece soluções de comunicação
e visa a acrescentar valor às marcas de seus clientes e parceiros em eventos
esportivos e outras ações de mídia e entretenimento. Lidera o segmento em
toda América Latina e ultrapassa as fronteiras continentais na divulgação e
comercialização de eventos esportivos.
O grupo comercializa o patrocínio das mais relevantes competições de
futebol do continente como a Copa América, as Eliminatórias Sul-Americanas,
a Copa Libertadores da América e a Copa Sul-Americana. A Traffic conta
com a parceria de empresas nacionais e multinacionais e tem profissionais
especializados em cada fase de organização e transmissão de eventos esportivos.
Os jogos da Seleção nas Eliminatórias transmitidos no Brasil pela Rede Globo
e pela SportTV (tevê a cabo) alcançam média de audiência sempre superior a
42%, número que se eleva em caso de clássicos (GRUPO..., 2005, on-line).
A Traffic, que tem escritório sede em São Paulo, também atua
na América do Norte (Traffic Sports USA – Miami – Flórida), na Europa
(Traffic Sports Europe – Amsterdã – Holanda) e na Ásia. A empresa promove
a transmissão das principais competições de futebol das Américas para os
consumidores locais. A empresa de Hawilla detém os direitos de transmissão,
Questões da mídia e do jornalismo regionais
123
patrocínio e promoção de vários campeonatos do continente americano e
também oferece soluções nas áreas de mídia e entretenimento por meio da
TV 7 Vídeo Comunicação.
Um exemplo de sua participação no mercado externo é a
comercialização dos direitos de transmissão da Copa da Inglaterra – o mais
antigo e tradicional torneio de clubes do mundo, disputado desde 1872 – e dos
jogos da Seleção Inglesa, cujos direitos a Traffic detém para toda a América
Latina até 2012.
A atuação abrangente permitiu a Hawilla criar, ainda, o Desportivo
Brasil. Fundado e gerido pela Traffic, o Desportivo Brasil é caracterizado como
um “clube-empresa” que objetiva revelar e desenvolver jovens promessas do
futebol brasileiro para fazer carreira em outros clubes brasileiros e estrangeiros.
O Desportivo Brasil, que nasceu de um projeto social em Barueri e hoje, com
mais de uma centena de meninos, participa de competições sub-15, sub-17 e
sub-20 (COURA, 2009, p. 76-85).
Administra ainda o Ituano Futebol Clube, além de ter os Observadores
Traffic (olheiros), responsáveis pela descoberta e seleção de novos talentos para
investimentos futuros da empresa (GERENCIAMENTO..., s/d, on-line).
Além disso, a Traffic administra o Fundo de Jogadores, um grupo
de cotistas para investir na aquisição de passes de jogadores de futebol para
atuar na equipe do Palmeiras, em princípio, mas também em outras equipes
brasileiras. “É um fundo onde os investidores colocam dinheiro e querem
lucro” (J. HAWILLA..., s/d, on-line).
Em 2008 a Traffic negociou ações de marketing e comunicação para a
Copa Libertadores da América, Copa Sul-Americana e para os jogos da fase
eliminatória para a Copa do Mundo. Na Copa de 2006, fez ações de marketing
para a empresa de telefonia móvel Vivo e para a Nike. Para promover a Vivo,
a empresa levou cerca de 190 convidados dela para a Alemanha. A Nike,
por exemplo, em negócio intermediado pela agência F/Nazca, teve cota para
a disputa Brasil x Argentina, unindo-se a Mastercard, Ambev, Coca-Cola,
Embratel, 51 Boa Ideia, Sony, Rodobens e Sporting Bet, já parceiros da Traffic
em toda a competição.
124
Roberto Reis de Oliveira
Já a TV 7 Vídeo Comunicação produz conteúdo para televisão. A
produtora cria, produz e edita programas, peças comerciais, filmes – institucionais
e documentários. O material vai do esporte ao jornalismo, das variedades aos
shows e campanhas políticas. Gera cerca de 350 partidas de futebol por ano
para emissoras de todo o mundo. Recebe por satélite, edita, insere caracteres –
escalação, trio de arbitragem, quem saiu, quem entrou etc. – e manda para as
emissoras para as quais a empresa vende os jogos. J. Hawilla afirma que
está tudo interligado. A Traffic trabalha em marketing
esportivo com ênfase no futebol. O futebol é hoje um
espetáculo basicamente de televisão. Nossos negócios,
portanto, passam pelo marketing esportivo, pelo futebol
e pela televisão. Esse ciclo nos deu a oportunidade e nos
estimulou a entrar também no segmento jornal, mesmo
sabendo que jornal é um negócio difícil, de longo prazo, que
exige paciência, investimentos (J.HAWILLA, s/d, on-line).
Reforçando a ideia de que o investimento em vários segmentos de
mídia no Interior obedeceu fortemente a um imperativo mercadológico, J.
Hawilla afirma:
Nós vivemos na capital e o jornal fica no
Interior. O que buscamos mesmo com ele é mercado,
ampliação de mercado. Porque a televisão ajuda o jornal
e o jornal ajuda a televisão. É a tal da cross media de que
se fala. Nós estamos no segundo mercado do Brasil, que
é o Interior de São Paulo. O que pretendemos? Ampliar a
nossa participação nele com os impressos (J. HAWILLA,
s/d, on-line).
A despeito de sua visível escalada nos negócios de marketing esportivo
no Brasil, na América Latina e em países da Europa, em 1999, J. Hawilla
Questões da mídia e do jornalismo regionais
125
vendeu 49% da Traffic ao fundo de investimento americano Hicks, Muse,
Tate & Furst (HTMF), sediada em Dallas (Texas, EUA), onde é proprietário
do Dallas Stars (equipe de hóquei sobre patins) e do Texas Rangers (beisebol)
(HICKS..., 2008, on-line).
A HTMF (SOBRE..., 2004, on-line), na sua investida para o Mercosul,
inicia seus empreendimentos na Argentina em 1996, investindo mais de três
bilhões de dólares em comunicações (telefonia, TV por assinatura e internet).
Mais tarde vai para a Venezuela. Em 1999 chega ao Brasil, quando ingressou
nos mercados de esporte, publicidade e marketing, adquirindo o departamento
de futebol do Esporte Clube Corinthians, o canal esportivo por assinatura PSN
(Pan American Sports Network). Garantiu os direitos de transmissão dos jogos
do Corinthians e do Cruzeiro e ainda compôs sociedade com a TV Cidade, da
região de Barueri que, por sua vez, tem aliança com o Jornal Correio Braziliense.
No negócio com o HTMF, Hawilla fica com os 51% restantes e mantém a gestão
da Traffic. Em 2001 voltou a ter 100%, recomprando a parte vendida ao fundo.
Na TV TEM controla 90% das ações (10% são das Organizações Globo) e
100% na rede Bom Dia. Suas empresas empregam hoje cerca de 1.000 pessoas,
entre elas mais de duzentos jornalistas que se distribuem pelas várias redações
onde os veículos estão presentes.
Os investimentos em mídia se ampliaram com a criação, em 2005, da
rede de jornais impressos Bom Dia, a primeira no Brasil que já nasce com
essa configuração.
A Rede Bom Dia
A primeira investida do Projeto Bom Dia foi dada em 18 de setembro
de 2005 com o lançamento do Bom Dia São José do Rio Preto. Em 20 de
novembro daquele ano é lançado o Bom Dia Bauru. Uma semana depois, 27 de
novembro, surgem o Bom Dia Sorocaba e o Bom Dia Jundiaí.
O jornal circula diariamente no circuito interiorano de São Paulo, nas
cidades de Bauru, Itatiba, Jaú, Jundiaí, Marília, Região do ABCD, São José do
Rio Preto, São José dos Campos, Sorocaba, Taubaté. Aos domingos a circulação
126
Roberto Reis de Oliveira
do impresso se amplia para Itapetininga e Salto-Itu. O Diário de São Paulo
também pertence ao grupo.
O Bom Dia tem uma redação em cada cidade. Em Jundiaí, cidade
mais próxima do centro administrativo do grupo, funciona uma Central de
Edição Compartilhada (CEC), que faz o noticiário nacional, internacional,
político e de variedades. A rede atua de maneira inovadora na mídia impressa.
Além das matérias locais veiculadas em cada jornal, também há as matérias
compartilhadas, que são publicadas em todas as “praças” da rede. A CEC
representa uma inovação em termos de jornais impressos, mas também é uma
forma de o grupo baratear os custos de produção jornalística.
A rede conta com colunistas como Alberto Helena Junior, Arnaldo
Jabor, Drauzio Varella, Luiz Fernando Veríssimo, Padre Marcelo Rossi, Ana
Maria Braga, Paulo Coelho e, também, colunistas locais.
Segundo o empresário J. Hawilla, o nome Bom Dia – investimento
comercial e editorial que privilegia a área de cobertura da TV TEM – é um
“patrimônio, uma grife, uma marca que vale acima do que investiu”. E sobre o
mercado do Interior, Hawilla ainda afirma:
Hoje, não sei se vocês sabem, ele passou a
capital em varejo. Vejam como ele é promissor. Porque
lá (no Interior) as pessoas trabalham anonimamente. Não
saem na Exame, na Veja, nos cadernos de Economia da
Folha, do Estado. Mas há grandes empresários, grandes
empresas, e médios empresários aos montes, que trabalham
anonimamente. E ganham dinheiro e investem. Aquilo
faz a máquina rodar. O Pão de Açúcar tinha cinco lojas
em Bauru e ele concorre com Wal-Mart, com Carrefour
e com uma rede local, que é maior do que todos eles lá,
chamada Confiança. Vejam que varejo é esse! Por que esse
negócio pulsa dessa forma? Porque tem gente lucrando! (J.
HAWILLA..., s/d, on-line).
Todos os jornais têm a mesma identidade visual, pois são planejados
graficamente com as mesmas fontes e cores e são vendidos pelo mesmo preço,
Questões da mídia e do jornalismo regionais
127
R$ 1,00. O formato é bastante próximo do mais tradicional das revistas, o
berliner (42 cm de altura por 28,5 de largura e não há dobra no meio da página,
como os jornais comuns).
Segundo o Mídia Dados (2011, p. 456), formatos como esse representam
“modelos diferenciados”, resultado da “busca por novas formas de impactar o
leitor”. Na reformulação adotou-se, de acordo com Flávio Pestana, diretor do
Diário de São Paulo (também parte do grupo), “uma série de tendências que,
acreditamos, devem dominar o mercado nos próximos anos. [...] Temos que
entregar o que o consumidor quer, o que atende à sua necessidade atual”.
Na maioria dos casos os jornais consolidados com a marca Bom Dia foram
incorporados à rede, ou seja, jornais locais que já tinham tradição em determinada
cidade foram negociados, modificados graficamente e reeditados a partir da
edição número zero. Em outros casos, como o da cidade de Marília, o negócio foi
fechado com um grupo local que opera uma afiliada à rede Jovem Pan de rádio.
Atualmente a rede de jornais possui a maior atuação no interior paulista,
circulando numa área com mais de 3,8 milhões pessoas, chega a mais de 70
municípios. Pretende-se outro diferencial com os recursos interativos, seguindo
seu slogan “Jornal Bom Dia: com o leitor e ponto”, ou seja, a possibilidade de
suas opiniões poderem ser publicadas e da criação de um conselho de leitores.
Por meio de seções fixas, como Sua Palavra e Opinião do Leitor, o jornal destaca
a importância da opinião do leitor diante dos fatos apresentados. No Bom Dia
Bauru, por exemplo, um grupo de leitores analisa as edições dos jornais e envia
suas opiniões e sugestões para os editores. O manual de princípios editoriais do
Bom Dia (2009) enfatiza que
O Bom Dia produz seu conteúdo jornalístico
para e com a comunidade onde está inserido. O Conselho
de Leitores e a participação ativa de seus assinantes e
leitores no dia a dia de seu jornalismo integram o Bom
Dia ao universo de seu público consumidor. Além da
participação direta de seus leitores o Bom Dia integra
também os conteúdos do jornal impresso e de seu portal,
cujo objetivo é tornar-se o maior veículo de informações
virtuais do interior.
128
Roberto Reis de Oliveira
Ainda demonstrando interesse pelo leitor, nas matérias jornalísticas
deve ser dado enfoque aos personagens, não apenas no fato ocorrido.
O Bom Dia prioriza em suas páginas o ser
humano e suas histórias. Busca sempre narrar os fatos a
partir da perspectiva da pessoa, evitando a chamada notícia
burocrática em que o leitor tem dificuldade de sentir-se
inserido. O Bom Dia busca ser didático e prestar serviço
ao seu leitor.
Além dessas características, a política editorial da rede também se
diferencia na linguagem, pois se aproxima daquela utilizada em sítios noticiosos
na Internet. Para atender tanto os leitores de mídia impressa quanto dos sítios
eletrônicos, os textos são curtos e escritos com a proposta de simplificação. O
portal de notícias (www.redebomdia.com.br) foi desenvolvido para servir de
base para as notícias das versões impressas. Ou seja, o leitor que desejar mais
informações deverá/poderá pesquisar no sítio.
O portal da rede apresenta os destaques gerais de noticiário das praças
de cobertura do jornal, do Brasil e do mundo e as seguintes colunas e serviços:
Aeroportos brasileiros; Blogs; Classificados; Clima; Enquetes; Fóruns; Galeria
multimídia (áudio e vídeo); Guia Bom Dia; Hotsites especiais; Minuto a
Minuto; Newsletter; Principais indicadores; Promoções; Situação das Rodovias
e Versão impressa de todas as edições.
O jornal também atua em parceira com a TV Tem, que figura como
suporte de marketing dos jornais, antecipando manchetes e ampliando a
divulgação. Os jornais, por sua vez, dão apoio à programação jornalística da
TV Tem por meio da divulgação da programação.
Em toda a rede, os jornais, além de apresentarem o mesmo padrão
gráfico, também apresentam as mesmas editorias, a saber: política, economia,
internacional, opinião, dia a dia, esportes, viva e TV (domingos); os mesmos
cadernos: Empregos, Veículos e Imóveis e as colunas e serviços diários: Está na
Mídia, Entenda a Palavra, Opinião do Leitor, Leia mais, Bastidores, Indicadores,
Formador de opinião, Voz do cidadão, Sua palavra, Ponto de vista, Teste de
Questões da mídia e do jornalismo regionais
129
cidadania, Mundo bizarro, Mortes, Previsão do tempo, Loterias, Telefones,
Rodízio de Veículos em São Paulo, Quem foi, Hoje é, O que é, Novas Vidas,
Tabelas dos campeonatos em andamento, Em jogo, Esportes na TV, Filmes na
TV, Televisão (programação), Canal 1, Cinema, BD Fama, Horóscopo, Coluna
Social (Camila, Beck, Toledo, Jack, Picocô e Erika), O melhor da internet,
Cruzada, Quadrinhos, Sudoku e Vida inteligente.
Nem todas as versões da rede publicam, porém, todas as seções: Viva
Bem (segunda), Casamentos e Festas (terça), Mural de Cidadania (quarta),
Saúde a seu favor (quinta), O melhor de São Paulo (quinta), Gourmet (sexta),
BD books + Vale a pena ler de novo (sábado), Na trilha do Bom dia (domingo),
Informática (domingo), Gente aqui (domingo) e BDzine (domingo), nem todas
as colunas semanais:
 Segunda-feira – Mão na Roda; Vida verde; Alberto Helena Jr.;
 Terça-feira – Carreira; Estética e beleza; Arnaldo Jabor;
 Quarta-feira – Quem sabe, sabe; Alberto Helena Jr.;
 Quinta-feira – Mundo pet; Na cozinha; Luis Fernando Veríssimo;
 Sexta-feira – Sexo sem mistério; Alberto Helena Jr.;
 Sábado – Plantas e Jardins; Sua Saúde; Warm up (Flavio Gomes); Dráuzio Varella;
 Domingo – De olho no bolso; Faça de tudo; Luis Fernando Veríssimo.
Quando da inauguração do Bom Dia Marília, no início de 2009. J.
Hawilla afirmou:
Eu tenho a impressão de que Marília será
a maior cidade de jornais afiliados nossos porque tem
mais de 220 mil habitantes, é uma cidade relativamente
jovem. Abrangendo a região toda dará um total de 500
mil habitantes. A região vai ganhar não apenas com as
notícias, informações, orientações, críticas e elogios, mas
com abertura de empregos, com o pagamento de impostos.
Ou seja, nós vamos criar mais uma empresa produtiva na
cidade. Nós iniciamos com o Bom Dia Fernandópolis, que
está se desenvolvendo bem e o comércio está registrando
mais um meio para anunciar os seus produtos para fazer a
130
Roberto Reis de Oliveira
mercadoria girar. É assim que funciona a imprensa: a gente
anuncia, os produtos são vendidos, a indústria fabrica
mais, dá mais emprego, recolhe mais impostos, ou seja, é
aí que nós vamos para frente.7
A última frase de Hawilla marca o sentido de uma rede regional de
jornais impressos. Ou seja, o veículo está para o trabalho jornalístico e também
para o mercado publicitário. E para que um veículo local se estabeleça é preciso
ter tecnologia que possibilite a divulgação de material, mercado potencial para
realizar anúncios publicitários e uma equipe local ou regional. A praça do Bom
Dia em Marília é formada por uma equipe exclusivamente da cidade e conta
com a tecnologia disponível da comunicação em rede. O Bom Dia Marília
começou a ser veiculado em 29 de março de 2009, porém a edição número 1 foi
editada apenas no dia 4 de abril (aniversário do município).
Embora haja a CEC (Central de Edição Compartilhada) com sede em
Jundiaí, que produz o material jornalístico usado em todas as praças, a rede
permite que cada jornal escolha se veiculará ou não as matérias. A prioridade da
rede é a publicação de matérias locais. Também não é estabelecido um limite de
matérias locais que devem ser publicadas em uma edição. A interação também
acontece com material publicitário.
Cada praça tem autonomia para buscar seus próprios anúncios, mas
também há a possibilidade de uma empresa fechar contrato para a divulgação
de propaganda em todos os jornais da rede. Ainda há o caso de um cliente
anunciar apenas em algumas praças. Normalmente esse fato ocorre quando
uma loja com várias filiais divulga alguma promoção. Outro caso de divulgação
de publicidade são os próprios anúncios de promoções da rede. Periodicamente,
o jornal lança – à laia de encartes – o que chama de revistas. De 2009 a 2011
foram lançados 19 títulos.8
Em entrevista concedida à repórter Talita Zaparolli, do Bom Dia Marília.
Referência Jurídica (2011), Habitação e Construção (2011), Empresarial (2011), Arquitetura e Decoração
(2011), Saúde e Beleza (2010), Referência Educação (2011), Moda (2010), Guia da Gastronomia, Top of
Mind (2010), Guia da Criança (2009), Férias (2010), Morar Bem (2010), Guia Universitário (2011), Divisão
Empresa (2010), Guia de Festas e Eventos (2011), Viver Bem (2011), Aniversário 115 anos de Bauru (2011),
Guia da Pizza (2011), Noiva (2010).
7
8
Questões da mídia e do jornalismo regionais
131
À guisa de conclusão
Os impressos componentes da rede Bom Dia constroem, a um só
tempo, um discurso balizador que visa a reforçar a proximidade em relação
aos públicos, mas também fixa o seu lugar – ou seus lugares para ação (na
acepção bourdiniana). Se nossa experiência é estável e localizada, o discurso
performativo da região (e de pertencimento) da rede assegura a delimitação
de um território para a ação, para um propósito, que é o de garantir sua
sobrevivência como meio de comunicação e como um negócio que alavanca na
esteira dos números da faixa territorial por ela coberta, em termos de audiência
e de recursos publicitários.
Esta região é, desse modo, construída (imaginada) por um discurso
fortemente ancorado em princípios que vão da geografia à história e da economia
à administração. Assim posta, ela é o território já modificado pelos princípios
técnicos das categorizações tributárias de outras ordens (a exemplo das regiões
político-administrativas), acentuações já feitas por Milton Santos (2004).
Ter-se-ia, então, uma região “imaginada”, dado que os meios de
comunicação ali presentes tratam de fornecer as informações que, nas palavras
de Milton Santos (2004), são combustíveis e performantes do espaço e em
Bourdieu (2004) como um enunciado, espécie de autoridade para se afirmar
como tal ou, ainda, como uma abstração frente a outros referentes de localização.
Se antes a região é, segundo Bourdieu (2004, p. 108), uma “manta
de retalhos multicolor das economias regionais”, ganha novas circunscrições
à medida que o trabalho midiático contribuiu para (re)ordenar o território
assegurando que dele se faça um espaço funcional. E em se tratando de uma
rede cujo projeto está condicionado a um processo de incorporação, é essencial
que ela funcione para as finalidades que lhes são propostas. Ou seja, naquele
contínuo espacial se encontram a probabilidade de se encontrar bens e serviços
procurados, recursos mobilizáveis que facilitam a procura dos bens e serviços
e, ainda, a capacidade de controle das situações pelos indivíduos que, por uma
ou outra razão, ali estão fixados.
Desse modo, a região figura ponto de referência estável. À estabilidade
confirmada por outras rubricas, somam-se a condição de o jornal (regional)
132
Roberto Reis de Oliveira
autorizar, ou melhor, autorizar-se – pela narrativa jornalística e pela informação
publicitária e de utilidade pública –, como um vetor importante para dada
região, ou, ainda, como espaço contingente da região, ou capaz de imaginar
esta continuidade territorial. É possível afirmar a caracterização de uma região
midiática. Se a região é um espaço funcional, a mídia como aparato técnico
e na sua dimensão institucional representa os modos de a sociedade (no seu
complexo) operar nesse espaço, como asseverou Santos (2004, p. 33).
Nesse continuum, a rede de jornais Bom Dia contribuiu para a costura
de uma região porque de algum modo promove a ligação de uma parte a outra,
de uma cidade a outra, com seu jornalismo e com a sua publicidade, portadores
de um discurso performativo. A utilização racional do espaço visando
assegurar eficácia econômica à administração dos seus investimentos constrói
mais que uma região geográfica e/ou midiática, uma região racional, inteligente.
As suas ações são impregnadas pelo discurso do regional e que, por isso mesmo,
revela sua funcionalidade: o discurso do uso (SANTOS, 2004, p. 227).
A rede Bom Dia – como parte do grupo Traffic – configura um sistema
mercantil que tem bases territoriais já que as dimensões espaciais são regidas
pela informação, sobretudo quando essas se colocam a serviço de instituições,
neste caso empresas midiáticas das quais produção, utilização e funcionamento
constituem o substrato da região (midiática).
Atentos a esses pressupostos, observamos os meios de comunicação
e sua caracterização como local ou regional (no sentido de localização
geográfica e todos os dados tributários a certa demarcação); produção e
difusão de conteúdos (jornalísticos, publicitários, de entretenimento etc.); a
estrutura disponível para produção e difusão deste material e a extensão que
a publicação atinge; quadros profissionais; e, ainda, fatores mercadológicos.
A rede Bom Dia tem a proposta de se fixar como uma rede de
impressos que privilegiem aquela dinâmica. No jornalismo, a proposta
é a produção de textos que incluam o leitor na notícia, priorizando os
personagens, não apenas os fatos.
A rede inova em formato, produção textual, proposta visual e,
principalmente, na edição compartilhada e na disponibilização do material
via Internet. A publicidade também pode ser comum a todas as praças, a
Questões da mídia e do jornalismo regionais
133
depender da proposta do anunciante. Há perdas, no entanto. Com a proposta
de compartilhamento de material e textos curtos, que supostamente facilitam
a vida do leitor, a superficialidade é inevitável. O que é apontado como
tendência ou como inovação no modo de fazer jornalismo pode ser, de outra
perspectiva, outra forma de padronização, desta vez fortemente circunscrita aos
constrangimentos da rede e de seu modelo de negócios.
Referências
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Dia, 2009.
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134
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SOBRE A EMPRESA TEXANA DONA DO TERRENO OCUPADO
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org/>. Acesso em: 21 set. 2011.
4 O ESTADO morreu, viva O ESTADO
Leani Budde1
Alexandre Fernandez Vaz2
A história da imprensa em Santa Catarina, iniciada por Jeronimo Coelho
há 180 anos, com O Catharinense, é feita de muitos jornais locais e regionais e
poucos de abrangência estadual. Um dos motivos é a divisão do estado em polos
econômicos regionais que não interagiam entre si até meados dos anos 1900.
Ao mesmo tempo, detalhes de sua ocupação, como a região Oeste, povoada a
partir do Rio Grande do Sul nos anos 1920, do século XX, e que só foi integrada
às demais regiões no final dos anos 1960, aliada à falta de acesso pavimentado
de Leste a Oeste, dificultaram o alcance dos jornais a todo Estado.
A partir de 1831 e especialmente desde o início do século XX existem
jornais em Florianópolis, Joinville, Blumenau e outras cidades, mas nenhum
circulava além do seu entorno regional. O jornal O Estado, criado em 1915 em
Florianópolis, foi o primeiro a alcançar todas as regiões, nos anos 1970. No
período, o impresso iniciava a chamada fase áurea do jornal, com a implantação
de sucursais em todas as regiões e maior profissionalização em suas páginas,
já que até ali o periódico tinha basicamente objetivos político-partidários e
restringia sua circulação a Florianópolis e cidades litorâneas. O jornal, contudo,
não conseguiu manter a fase vigorosa dos anos 1970 e 1980, e assim, nos anos
1990 começou a perder força, até deixar de circular completamente em 2007.3
Dois acontecimentos sociais de 2011 relacionam-se direta e
indiretamente ao jornal e servem como referência e ilustração para análise no
presente trabalho. O primeiro, em maio, reuniu ex-colaboradores, especialmente
jornalistas, do jornal O Estado (1915-2007) para um “reencontro” e para
comemorar os 96 anos que o jornal faria naquele mês. O outro, em julho, reuniu
Doutoranda do Programa de Pós-Graduação Interdisciplinar em Ciências Humanas – PPGICH/UFSC,
bolsista Capes.
2
Prof. do PPGICH e pesquisador CNPq.
3
A circulação diária encerrou-se em 31 de maio de 2007, data do último exemplar arquivado na Biblioteca
Pública de Santa Catarina. Depois disso ocorreram edições com periodicidade indefinida, por vezes
semanal, até o início de 2009. Para os fins do presente trabalho a data de encerramento do jornal será
considerada maio de 2007.
1
136
Leani Budde e Alexandre Fernandez Vaz
políticos, empresários e também ex-funcionários do periódico, no lançamento
de um livro sobre o ex-governador e ex-proprietário do jornal, Aderbal Ramos
da Silva, falecido em 1985 e cujo centenário de nascimento fora comemorado
em janeiro de 2011. Dois acontecimentos emblemáticos que podem ajudar a
entender o fim do jornal e de como sua existência, e posterior falência, marca
trajetórias humanas, sociais e políticas.
Embora ambas comemorativas, a festa e a solenidade cruzam-se em
memórias, lamentos, alegrias e decepções. Observam-se no “reencontro” as
lembranças de fatos inusitados, as dificuldades e prazeres em exercer o ofício
jornalístico, o burburinho e a solidariedade na redação, a ausência do último
proprietário do jornal. No lançamento do livro, fazendo juz ao homenageado
pela publicação, a recordação de eventos políticos, de um jeito de exercer o
poder, de tradição familiar, e entre os presentes, ainda que por pouco tempo,
aquele que herdara o periódico.
Em comum nos dois eventos, a morte de um homem e de um jornal,
ainda a influenciar vidas, a estimular memórias e a fazer história. Podemos
aqui fazer uma primeira referência ao que diz Le Goff, sobre monumentos:
“desde a Antiguidade, o monumento tende a especializar-se em dois sentidos:
1) uma obra comemorativa; 2) um monumento funerário destinado a perpetuar
a recordação de uma pessoa no domínio em que a memória é particularmente
valorizada: a morte” (LE GOFF, 1992, p. 535).
As comemorações também estavam permeadas pela lembrança
do desaparecimento gradativo de um tempo e modo de viver a cidade de
Florianópolis. Aquela urbe dos anos 1980, ainda pequena e pacata era retratada
nas páginas do jornal que naqueles anos alcançava seu auge em termos
jornalísticos e de reconhecimento social. Era um tempo em que se acirrava
a controvérsia entre “manezinhos” e “os de fora”, especialmente por meio da
coluna de Beto Stodieck (1945-1990), personagem referenciado pelas notas
que deixou inscritas nas páginas de O Estado.
Mas as manchetes do diário também anunciavam as incoerências
políticas, os problemas do transporte urbano, a destruição do patrimônio
histórico, a crescente favelização dos morros da cidade, as agruras de Avaí e
Figueirense, o surgimento de shopping centers e a eterna novela sobre a reforma
O ESTADO morreu, viva O ESTADO
137
(ou não) da Ponte Hercílio Luz. Ao largo passava a especulação imobiliária
crescente, talvez porque o maior caderno de classificados fosse o dos anúncios
de imóveis. Questões que permaneceriam, mesmo com menor fôlego, nas
páginas do jornal ainda nos anos 1990 e até sua gradativa extinção.
Assim, veremos a seguir como se interligam e podem ser lidas as
movimentações em torno do “reencontro O Estado”, transformando o jornal
em monumento documento, numa perspectiva da história adotada por Le Goff
(1992), e como personagens que acompanharam a trajetória final do diário
observaram sua decadência. Cabem nesse aspecto algumas considerações
sobre a forma de gerenciamento do produto jornal e de questões de clima
organizacional da empresa, a serem abordadas a partir dos conceitos de
Goleman (1995) e Covey (2003).
Alguma história do “mais antigo”
O Jornal O Estado circulou quase cem anos, constituindo-se por um
longo período do século XX como o principal jornal impresso de Santa Catarina,
especialmente da capital Florianópolis. Em formato standart (grande), a lenta
agonia do seu fim é uma história de jornalismo ainda pouco contada e nem
suficientemente analisada na Academia. Especificamente em relação ao jornal
O Estado, poucos estudos trataram diretamente do periódico, especialmente os
últimos anos de sua quase centenária existência.
Sell da Mata (1996) tratou do período inicial do jornal, ou seja, de 1915
a 1930, ressaltando que o periódico pretendia ser condutor da modernidade de
então, interferindo nos costumes locais, enquanto Pereira (1992) aponta que o
jornal ditava rumos da política partidária. Costa (1994) relata como o jornal
foi porta-voz de uma categoria que se fortalece a partir dos anos 1970, sendo
protagonista das mudanças na cidade: os jovens e sua sociabilidade.
May (1998) trata das redes político-empresarias existentes em Santa
Catarina e como eram ligadas aos meios de comunicação no final dos anos
1960, verificando que ocorreram poucas alterações neste sentido nas décadas
seguintes. Quevedo (2000), num dos poucos trabalhos sobre a imprensa local,
138
Leani Budde e Alexandre Fernandez Vaz
cita, entre outros fatores para as dificuldades de sobrevivência de um jornal,
a injunção política das oligarquias, característica da imprensa no Brasil e
em Santa Catarina e que atinge todo o mercado da comunicação, inclusive
agências de publicidade.
O nome O Estado pressupõe que o jornal atingisse todo o território
catarinense. Contudo, embora seja referência para pesquisas sobre a Guerra do
Contestado (1912-1916), que ocorreu na região meio oeste de Santa Catarina,
o jornal só alcançou as regiões mais longínquas em meados dos anos 1970,
período em que também foi concluída a ligação rodoviária pavimentada do
litoral ao extremo oeste, com a BR-282. Um jornalista que acompanhou o
processo destaca:
O jornal O Estado foi o primeiro a abordar de
forma incisiva as graves e complexas questões sociais e
econômicas do oeste catarinense. [...] A cobertura territorial
da sucursal em Chapecó compreendia quase todo o oeste e
exigia viagens frequentes. [...] No final dos anos 70, uma
inovação tecnológica deu agilidade e rapidez à cobertura
jornalística. Era inaugurado um terminal de telex ponta a
ponta, que mantinha a sucursal permanentemente ligada
com as editorias (BEDIN, 2007, p. 86-91).
Assim, O Estado passou a ter cobertura jornalística em todas as regiões
somente depois de ser instalado em Blumenau o Jornal de Santa Catarina,
em 1972, com sucursais nas principais cidades do estado. O jornal O Estado,
que em 1945 passara às mãos do político Aderbal Ramos da Silva, deputado
e depois governador, tinha como função muito mais defender as bandeiras
do antigo PSD (controlado pela família Ramos4) do que propriamente fazer
jornalismo. Era o período em que cada partido tinha seu próprio jornal, sendo o
da UDN (família Konder Bornhausen) a Gazeta do Povo.
Sob o controle dos Ramos, inicialmente a direção do jornal ficou a cargo de Barreiros Filho, e depois de
Rubens de Arruda Ramos, sobrinho de Aderbal, que atuou no impresso até 1965. A partir daí, até o fim do
jornal em 2007, o comando de O Estado passou a ser de José Matusalém Comelli, genro de Aderbal por ter
se casado com Silvia Hoepcke da Silva.
4
O ESTADO morreu, viva O ESTADO
139
Os anos 1970 e 1980 marcaram o auge do jornal, que em 1972 instalou
outro sistema de composição e rotativa de impressão off-set, ocupando novo
espaço físico, e somente então passando a ter um jornalismo profissionalizado.
Cinco anos depois (1977), transferiu-se para a sede definitiva, em área construída
de 1.500 m2, no bairro Saco Grande. Nesse período sua circulação ficava entre
20 e 30 mil exemplares diários,5 embora os números da tiragem nunca tenham
sido citados no expediente.
Em SC, os anos 70 e 80 foram os tempos áureos
do jornal O Estado, de Florianópolis. A redação, desde
a velha sede da Felipe Schmidt, até o prédio moderno –
projetado exclusivamente para o jornal – no Saco Grande
– reunia nesta época um grupo dos melhores jornalistas
do Sul do país. Esse grupo viveu a repressão da ditadura
militar e também disse sim à reconstrução democrática,
às diretas já, à nova Constituição (SARDÁ, 2007, p. 73).
Acontecimentos políticos como a Novembrada, em 1979, e tragédias
como a queda de um avião da Transbrasil, no distrito de Ratones, em 1980,
tiveram ampla cobertura jornalística. O partidarismo começa a ser eliminado6
das páginas noticiosas e nos editorias, com o processo de profissionalização. A
partir de 1986 passou a sofrer a forte concorrência do Diário Catarinense, do
grupo RBS, e começou a perder fôlego já nos anos 1990, adotando o formato
tabloide em 2003, entre outras mudanças para tentar sobreviver, e no intuito de
rejuvenescer o jornal.
A gente colocou em prática com os próprios
recursos que a gente tinha. Nosso próprio diagramador
pegou e transformou o standart em tabloide. Foi uma
Estimativa de um ex-editor chefe do jornal dos anos 1980. Número próximo ao citado por Pereira (1992),
de que ao longo dos anos 1980 eram impressos 27 mil exemplares de terça a sábado, e 32 mil aos domingos.
6
Mesmo assim, ainda em 1982, conforme Fernandes (1998, p. 87), “no ano do retorno das eleições para o
governo do Estado, o posicionamento político do jornal fica explícito em seu apoio a Esperidião Amin”, do
PDS (Ex-Arena).
5
140
Leani Budde e Alexandre Fernandez Vaz
tentativa, mas na real o jornal já tava na UTI e não tinha
mais muito que fazer. (Jornalista, entrevista, 2011).
Nas palavras de outro jornalista, “em 2004 [...], ex-standard, O Estado,
assolado por imenso passivo e atolado em vaidosa incompetência administrativa,
era simplesmente irrelevante” (MICK, 2005, p. 174).
Durante os anos 1980 havia também outros dois jornais com
circulação estadual: A Notícia,7 de Joinville, e o já citado Jornal de Santa
Catarina (Blumenau), mas com menor presença na capital. Nos últimos
anos, especialmente no fim dos anos 1900 e início dos 2000, O Estado vinha
sofrendo gradativas dificuldades econômico-financeiras, até se concretizar
sua completa falência, em 2007. Após o fim da circulação, o próprio prédio
em que funcionava ficou completamente abandonado e parte de seus arquivos
(importante material histórico e de pesquisa) foi se deteriorando, em completo
descaso do proprietário.
Triste fim de um jornal que acompanhou importantes momentos
da vida política, econômica, social e cultural do estado, tendo abrigado em
seus quadros destacados jornalistas.8 No início de 2011, só restavam paredes
de um imóvel totalmente saqueado como lembrança do que foi a sede de um
importante periódico na história de Santa Catarina. Ele passou a constituir-se
em monumento/documento (LE GOFF, 1992, p. 535): “Materiais da memória
podem apresentar-se sob duas formas principais: os monumentos, herança
do passado, e os documentos, escolha do historiador”. Mas, algumas páginas
adiante, o autor predica a crítica do documento enquanto monumento: “O
documento não é qualquer coisa que fica por conta do passado, é um produto
da sociedade que o fabricou segundo as relações de forças que aí detinham o
poder. Só a análise do documento enquanto monumento permite à memória
coletiva recuperá-lo...” (LE GOFF, 1992, p. 545). Criado oito anos depois (1923) de O Estado, A Notícia sempre priorizou Joinville e o interior do estado, e
somente em 1995 decidiu ampliar sua circulação em Florianópolis, com um caderno especial sobre a região
denominado ANCapital. Conforme Fernandes (1998), “nota-se uma grande presença das demandas da sociedade civil no ANCapital. O jornal surgiu com este apelo mercadológico e continua exercendo o que chamam
de profissionalismo e mantendo sua característica de ´jornal cidadão`” (p. 102). Porém, posteriormente, logo
após a venda de A Notícia para a RBS, em 2006, o suplemento da capital foi extinto.
8
Muitos deles tiveram que acionar a justiça para garantir seus direitos trabalhistas e previdenciários.
7
O ESTADO morreu, viva O ESTADO
141
Assim, o extinto jornal O Estado passa a ser documento/monumento
a ser consultado, na Biblioteca Pública, pobre os acontecimentos catarinenses
de 92 anos, tal como já pregava em seus anúncios e edições comemorativas
dos últimos tempos de existência: “Oito décadas a serviço da boa informação”,
“Escrevendo a história”, “Mais do que um jornal, O Estado é verdadeira
fonte de pesquisas da história do século XX”.
Em 1995, a manchete principal da capa do dia 13 de maio destacava:
80 anos escrevendo a história. Um caderno especial de aniversário, de 76
páginas, além de enaltecer a trajetória, tentava projetá-lo para o futuro, em
anúncios que reuniam um idoso e uma criança: “Ser jovem é enxergar o futuro
olhando o passado”. “O Estado 80 anos, transformando fatos em história”;
“Ser jovem é ter 80 anos e fazer planos para o futuro”. Naquele ano o extenso
caderno comemorativo parece ser uma afirmação e uma despedida de um
tempo em que O Estado liderava a imprensa em Santa Catarina.
O reencontro – memória compartilhada
Parte-se aqui da noção de que a memória é uma construção e de
que indivíduos trazem à tona interpretações sobre o passado. A memória
nunca é neutra, sempre está dentro de relações e surge a partir do momento
presente. Embora individual, está constituída do grupo, do leque que
formou aquele contexto. Os registros compartilhados na rede social podem
ser vistos então como “aproximação das experiências de vida de um tempo
e lugar, como indícios da cultura de uma época e de certa configuração das
relações sociais” (GOMES, 2004, p. 21). É a possibilidade do surgimento
repentino, de um flash de um mundo do qual se está desligado para sempre
e uma tentativa de estabelecer a partir disso uma identidade comum a ser
reverenciada. É um passado reconstituído, atualizado a partir do momento
presente, numa forma de construir o futuro a partir do passado.
142
Leani Budde e Alexandre Fernandez Vaz
Articulado no sítio de relacionamento Facebook, o reencontro de
ex-colaboradores do jornal foi registrado em notas de colunistas sociais9 e
políticos.10 A mobilização é descrita abaixo:
Depois de serem postadas algumas fotos da
época do jornal, a proposta do reencontro, que já era
latente em muitos ex-colegas de redação, tomou forma e se
espalhou rapidamente, num movimento sem precedentes
entre jornalistas de Santa Catarina. Com a criação de
um grupo chamado REENCONTRO O ESTADO, no
Facebook, as pessoas começaram a se comunicar, criando
uma verdadeira corrente para lembrar todos os que já
tinham trabalhado no jornal e para localizá-los. Até o dia
do evento, a lista de profissionais já tinha cerca de 580
nomes e o grupo no Facebook contava com a participação
de 175 colegas. No grupo na rede social, que se manteve
depois da festa, interagem profissionais de todas as idades,
gente de vários lugares do Brasil, inclusive pessoas que
já não trabalham mais no jornalismo, mas que fizeram
bons amigos no O Estado. (OBST, Lena. “Os dinossauros
voltam à terra”. Revista Mural.)
Autodenominando-se “dinossauros”, os participantes do grupo
postaram na rede social episódios inusitados, dificuldades enfrentadas para
exercer a atividade e compartilharam a alegria de reencontrar pessoas depois de
muitos anos. Um integrante do grupo definiu assim a iniciativa:
todo mundo ficou meio chateado de ter sido do jeito que
foi, de ter acabado do jeito que acabou. [...] O jornal não
acabou por nossa causa, se dependesse de nós ele ainda
existiria. É como pessoal de turma que se encontra 20
Coluna Ricardinho, jornal Notícias do Dia, 26/05/2011, p. 2. Caderno Plural, nota “Dinoestado”.
Blog Moacir Pereira no Clicrbs, 28.05.2011: “Dinossauros: o encontro dos jornalistas de O Estado”. Disponível em: <http://www.clicrbs.com.br/sc/>. Acesso em: 29 de maio de 2011.
9
��
O ESTADO morreu, viva O ESTADO
143
anos depois. [...] Existe um outro componente aí de que
aquele mundo acabou, não foi só O Estado que acabou,
acabou tudo, aquele jeito de fazer jornalismo... Há um
sentimento de que aquele tempo acabou, aquele jeito de
fazer jornalismo para um veículo. Não se questiona mais,
acabou, deu para o jornal. Hoje se produz informação para
divulgar na forma que estiver mais à mão. Aquela história
de ter uma Redação com bastante gente, a aventura de
pegar carro e sair, é um negócio que está nos últimos dias.
É uma mudança de páginas da história que faz as pessoas
mais saudosas... (Jornalista, entrevista, 2011).
A cidade dos anos 2000 tem mais viadutos, congestionamento nas ruas
e muitos novos prédios, assim como deixaram de existir várias das empresas
que estampavam anúncios no “mais antigo”. A ocupação urbana já não permite
o encontro pelas ruas de todas as pessoas que se conhece, como outrora. Nas
redações os casos pitorescos para apurar uma matéria estão em extinção. Há agora
indivíduos vindos de muitos lugares e que parecem autônomos, sem vínculos
com tradições anteriores. Houve a transformação de uma sociedade pessoal e
patriarcal, em impessoal e moderna, deixando de existir aqueles processos de
pertença e de crenças partilhadas. O indivíduo se sobrepõe à tradição, e práticas
culturais perdem força. Assim, é preciso encontrar sinais do que foi o passado,
relembrar, reencontrar o senso de pertencimento. Na perspectiva de Le Goff,
“memória é um elemento essencial da identidade, individual ou coletiva, cuja
busca é uma das atividades fundamentais dos indivíduos e das sociedades de
hoje” (LE GOFF, 1992, p. 476).
Há também, aparentemente, uma busca de legitimarem-se como os
representantes autênticos de uma era do jornal. Ao tratar da memória como
poder, Le Goff destaca que
a memória coletiva foi posta em jogo de forma importante
na luta das forças sociais pelo poder. Tornarem-se senhores
da memória e do esquecimento é uma das grandes
preocupações das classes, dos grupos, dos indivíduos
144
Leani Budde e Alexandre Fernandez Vaz
que dominaram e dominam as sociedades históricas. Os
esquecimentos e os silêncios da história são reveladores
desses mecanismos de manipulação da memória coletiva.
(LE GOFF, 1992, p. 426).
Embora essa intenção de marcar suas trajetórias no jornal não seja
explícita, ela está permeada pela busca de legitimação. Para que fique registrado
que não foi o jornalismo apresentado, nem a falta de dedicação dos colaboradores
que levaram o jornal à falência, como evidencia o depoimento anterior. É uma
afirmação de que a extinção do jornal não pode representar o apagamento dessas
trajetórias profissionais. Nesse sentido, pode-se dizer que se tornam os “donos”
de um período da história do jornal, ao mesmo tempo em que o ex-proprietário do
impresso perde seus bens patrimoniais e o poder social que usufruía.
Trazer à tona fatos ocorridos, não deixar cair no esquecimento,
destacar um tempo e pessoas que se foram, lembrar episódios afetivamente
significativos são algumas das funções da memória. A memória age “tecendo
fios entre os seres, os lugares, os acontecimentos”, diz Seixas (2004, p. 51).
Na página do grupo na internet, após o reencontro, entre outros depoimentos,
um jornalista se lembra do seu período de atuação no jornal e descreve uma
situação constrangedora vivida por ele e alguns colegas ao esperarem o
ônibus na saída do trabalho e aceitarem carona de um homem em evidência
no noticiário há vários dias devido à negligência profissional, concluindo que
haviam sido levados àquela situação insólita devido “a miséria dos nossos
salários e a imobilidade urbana”.
Outro lembra a precariedade das condições de trabalho ao relatar que
apenas um veículo transportava vários jornalistas para voltarem do centro da
cidade até a redação, no bairro Saco Grande, concluindo que “aquele carro
tinha tudo para entrar para o Guiness Book, como a maior concentração de
jornalistas por metro quadrado e em trânsito...”. A arquitetura do prédio do
jornal, em forma de cruz quando vista do alto, também foi mostrada em
foto postada por um dos integrantes do grupo. Os comentários a respeito
deste detalhe, despercebido por muitos até então, fizeram relação também
com o fato de o impresso situar-se em frente a um cemitério, remetendo a
O ESTADO morreu, viva O ESTADO
145
associações simbólicas com a morte do jornal como algo já previsto pela
forma e local em que se encontrava.
Embora o jantar de reencontro tenha reunido 200 pessoas, há também
ex-colaboradores que não participam do grupo. É o caso de uma jornalista
que viveu um dos piores momentos do jornal, no início dos anos 2000, e não
se sente no “direito” de ali estar: “Não me identifico porque não faço parte
da geração que foi geração ouro do jornal. [...] Mas eu não me vejo parte da
história, a história que realmente a gente tem alegria de contar, entendeu?”
(Jornalista, entrevista em 26.07.2011). No depoimento há indícios daquilo que
Le Goff faz referência anterior, ou seja, de que alguns têm mais legitimidade,
autoatribuída e também reconhecida pelos seus pares, como representantes de
uma época do jornal.
A escolha da figura do dinossauro para se autodenominarem causa
controvérsias e diversas interpretações. Em geral, o termo “dinossauro” é
utilizado para descrever alguém como ultrapassado, de certo modo excluído
das novas tecnologias. Mas para um dos organizadores do encontro, o termo
“dino” foi escolhido, inclusive como logomarca do encontro, para significar
que pessoas de mais idade, os agora “vovôs”, iriam se rever, sem referência,
portanto, a considerarem-se desatualizados, até porque a articulação se deu pela
internet, ferramenta da contemporaneidade, como destaca Obst:
Apesar dessa trajetória percorrida literalmente no
século passado, foi através da modernidade das redes sociais
na internet que a Festa dos Dinossauros foi idealizada,
preparada e divulgada. A ideia da confraternização aconteceu
num bate-papo no Facebook entre quatro jornalistas que
trabalharam no O Estado (OBST, Lena. Os dinossauros
voltam à terra. Revista Mural).
Assim, as transformações na tecnologia, no jornalismo e na vida
dos jornalistas que atuaram no jornal são permeadas, a todo momento,
pela história e pela memória. Tal como o jornal, que já pregava em suas
páginas portar a história de Santa Catarina, os jornalistas do reencontro
Leani Budde e Alexandre Fernandez Vaz
146
afirmam através de sua trajetória, parte importante da história da categoria
profissional no estado.
Jornal: notícia, gestão e poder
O jornal impresso das últimas décadas do século XX ainda era feito,
em sua maioria, sem computadores e outras tecnologias que modificaram a
rotina em redações e reduziram o número de profissionais necessários para a
elaboração de cada edição. Ao mesmo tempo, os repórteres saíam à rua em
busca das notícias, necessitando de tempo e veículo para se deslocar, enquanto
nos dias atuais, quase tudo é feito por telefone ou pelo próprio computador,
através da Internet. O antigo processo é assim descrito por um jornalista que
acompanhou as transformações:
O jornalismo dos anos 70 e parte dos 80, em
SC, ainda não era gerenciado por modernas técnicas de
produção [...] Fazer jornal, há algumas décadas era um
processo quase artesanal. Tinha-se um pacote de laudas
ao lado de velhas e barulhentas máquinas de escrever,
numa redação enfumaçada de cigarro. Os textos seguiam
para revisão, eram compostos e depois paginados à mão:
títulos, legendas, tudo colado com parafina. Nessas horas,
um estilete fazia milagres. Depois, virava fotolito e seguia
para impressão a frio (VICENZI, 2007, p. 30).
Apesar das dificuldades, observa-se uma dedicação aos afazeres,
especialmente o fundamental deles, de buscar a informação independentemente
de quaisquer dificuldades e de serem “os historiadores do cotidiano”, como
por vezes se preconiza. O grupo que se reúne em jantares enaltece exatamente
essas características, de terem dado o melhor de si e afirmar que por eles o
jornal ainda existiria, como explicitado em depoimento anterior. O trabalho em
conjunto é destacado por Goleman:
O ESTADO morreu, viva O ESTADO
147
As equipes de trabalho estão surgindo como
novas entidades funcionais nas organizações. Enquanto a
hierarquia explícita, distribuída num mapa organizacional,
é o esqueleto de uma organização, esses pontos de contato
humano são o seu sistema nervoso central (GOLEMAN,
1995, p. 174).
Tal assertiva pode explicar como, apesar da falta de constância nas
diretrizes e encaminhamentos organizacionais, o jornal tenha se mantido por
tantos anos. Havia na redação uma equipe que trabalhava junto, que sentia
satisfação em ver seu esforço pessoal contribuir para a concretização de cada
edição, tal como descreve um jornalista do período: “Pareciam mosqueteiros:
um por todos e todos por um. Não se fazia parte apenas de uma editoria.
Todos colaboravam com todos” (SARDÁ, 2007, p. 73).
Goleman (1995) detalha aspectos importantes desse trabalho em grupo:
Sempre que as pessoas se reúnem em equipe
trabalhando para chegar a um produto partilhado, têm
num sentido muito concreto um QI de grupo que é a
soma total dos talentos e aptidões de todos os envolvidos.
A forma como realizarão a sua tarefa, bem como o êxito
que obterão, serão determinados pelo nível desse QI. O
tipo de elemento mais importante na inteligência de grupo
revela-se, não é o QI médio no sentido acadêmico, mas
sim a inteligência emocional. A chave para um alto QI
de grupo é a harmonia existente entre os membros que o
compõem. É essa capacidade de harmonizar que, mantida
a igualdade de condições em tudo mais, tornará um
grupo especialmente talentoso produtivo e bem-sucedido.
(GOLEMAN, 1995, p. 174).
Assim, no encontro dos ex-colaboradores de O Estado, o mais evidente
era a lembrança de situações referentes ao “espírito de grupo e de solidariedade”
e de eventos significativos compartilhados em algum momento na passagem
148
Leani Budde e Alexandre Fernandez Vaz
daquelas pessoas pelo jornal. Considerada no grupo a principal articuladora
para o encontro, a jornalista Lena Obst salientou sobre a iniciativa:
É importante destacar que a vontade de
rever os colegas é independente das histórias pessoais
e profissionais de cada um no jornal, dos problemas
enfrentados com falta de pagamento, atrasos nos salários,
falta de estrutura e tudo o mais. Todos lamentam a forma
como foi encerrada a trajetória do jornal, mas todos
reconhecem a importância que ele teve na vida de cada
um. (OBST, em entrevista ao sitio da internet “Sambaqui
na Rede”, em 01.04.11).
Mas especulações sobre motivos para a falência do periódico também
se fizeram presentes. Nos burburinhos, um apontamento constante: a má
gestão administrativa e empresarial. Alguns dos jornalistas que atuaram em
O Estado atribuem como principal causa a “forma de ser” do proprietário
para a derrocada, já que ele teria sempre abandonado projetos de remodelação
e profissionalização e não teria aproveitado o período em que não havia
concorrência nem crise financeira, para consolidar o jornal. Igualmente
recusava-se a se desfazer de parte do patrimônio para injetar capital no jornal
quando a crise financeira se instalou.
Os problemas na gestão administrativa relatados por muitos dos que
vivenciaram várias fases do percurso do jornal, igualmente podem ser detectados
pela inconstância do quadro organizacional da empresa. A cada ano apareciam
no expediente novos nomes e diferentes funções na hierarquia, assim como
constantemente mudava o editor-chefe.
Torna-se visível a falta de rumos definidos, de um líder que apontasse
caminhos, pois, como define Covey, “a liderança lida com objetivos” (2003, p.
127). Cada nova equipe dirigente, e principalmente cada recém-chegado editorchefe, procurava imprimir seu estilo. As tentativas redundavam em sucessivas
frustrações: “Nenhum sucesso no gerenciamento consegue compensar o
fracasso da liderança” (COVEY, 2003, p. 129).
O ESTADO morreu, viva O ESTADO
149
A falta de liderança na condução da empresa jornalística é admitida
pelo próprio ex-proprietário, que declarou em entrevista realmente ter deixado
a condução do jornal para outras pessoas:
Eu não administrava. Tinha o nome, ia lá no
final da tarde, eu era um administrador do pôr do sol, no
caso, mas não... Eu tinha uma equipe lá que administrava.
Eu entreguei realmente muito nas mãos de terceiros, eu era
o..., dava a palavra final, mas eu trabalhava..., mas eu me
envolvi com as outras empresas que eram muito maiores
que o jornal. Por isso. (Dirigente empresarial, entrevista
em 4/2011).
Observa-se a delegação de autoridade, a transferência dela para o
subordinado. O jornal, segundo indica o depoimento, era conduzido de forma
menos empresarial e mais artesanal, familiar e política. A condução do jornal,
então, passava muito mais pelo poder social e político que ensejava do que por
uma visão empresarial. Evidenciam-se esses aspectos pelo próprio depoimento
do dirigente empresarial:
Nós cometemos um grande erro, tínhamos
um grande defeito, não só meu, mas era também do Dr.
Aderbal, usava o jornal com objetivo político, e o jornal
não era assim tão grande para ter essas preocupações
de injeção de capital. Mas nós não nos preocupávamos
com o lucro, não só não preocupava como parecia até
que envergonhava se houvesse lucro. Eu nunca recebi
um centavo do jornal quando trabalhei lá. Então isso era
um erro muito grande, não um pecado, um defeito. É, eu
nunca tive nada, só o poder que (eu) tinha, o poder social
e político. Era um poder. [...] Acho eu que nunca abusei
desse poder. Que nunca usei também. Às vezes, usava até,
e não é falsa modéstia, para ajudar. Isso eu realmente fiz
muito. (Dirigente empresarial, entrevista em 4/2011).
150
Leani Budde e Alexandre Fernandez Vaz
Observa-se que há o reconhecimento do exercício de um poder social,
de notabilidade pelos seus pares e subordinados. Ao mesmo tempo, pelo
depoimento de algumas pessoas que atuaram no jornal, parece não ter havido
um poder pessoal. Conforme Covey (2003), “poder pessoal é a faculdade ou
capacidade para agir, a força e a potência para conquistar algo, a energia vital
para fazer escolhas e tomar decisões. Ele também inclui a capacidade de superar
hábitos profundamente arraigados e cultivar outros mais nobres, mais eficazes”
(COVEY, 2003, p. 138).
Esse tipo de poder da autoridade, que constitui a garantia de que as
coisas dentro da empresa serão feitas de acordo com os critérios e planos
adotados, parece não ter existido. Ou seja, pode-se especular que o poder era
mais de influência no entorno social, enquanto que como dirigente empresarial,
esse poder não era plenamente exercido, pelo menos não para tomar decisões
sobre o jornal e levá-las até o fim, uma queixa constante dos ex-colaboradores:
Ao aceitar o desafio de melhorar O Estado, eu
trouxe vários bons jornalistas, inclusive alguns que estavam
no Diário Catarinense. Apresentei projeto amplo, como
plano de carreira, enxugamento da redação para melhorar
o salário médio etc. O proprietário do jornal não cumpriu
o que fora combinado. Neste período o jornal tinha lucro
operacional, mas as dívidas contraídas anteriormente para
investimentos causavam atraso no pagamento dos salários.
O ápice foi a greve dos funcionários, em 1989, em que
o proprietário do jornal também se negou a negociar e
acabei saindo. (Jornalista, entrevista em 01/2011).
O [dirigente] não autorizava nada. O negócio dele
era bater papo, conversas... Ele era o dono. Sim, ele mandava,
mas não mandava no sentido no sentido de organizar
estratégias de captação de recurso, de organizar estratégia
de vendas... [...] O [dirigente] era mais institucional, nunca
foi de meter a mão na graxa. Ele era o dono, na sala dele,
não... ele ia peruar na redação, ler textos, discordar de
textos e coisas assim... mas administrativamente não [...].
O ESTADO morreu, viva O ESTADO
151
O [dirigente] era autoridade, agora ele não aproveitou
a autoridade dele para solidificar a empresa (Jornalista,
entrevista em 03/2011).
As falas indicam que a preocupação em demonstrar poder social,
descuidando-se em exercer poder real em sua empresa jornalística, pode
ter sido determinante para o fracasso do jornal. Além disso, ancorou-se na
estabilidade conferida pela tradição, levando à acomodação, um erro comum
na gestão de empresas, conforme Hartmann (2002), que trata do ciclo de vida
das organizações. Apesar das constatações de má gestão, dos procedimentos
malconduzidos, mesmo assim, percebem-se nas falas uma simpatia, uma certa
condescendência em relação à pessoa que por muitos deles é considerada a
principal responsável por a situação ter se encaminhado a um fim melancólico:
Ele sempre desvincula a imagem dele da questão
financeira do jornal. Ah, eu, pessoa física, não tenho nada
a ver com o problema do jornal. Ele era muito gentleman
na maneira de conduzir as pessoas, muito cordial, não dá
pra gente não ter nenhum tipo de rancor em relação a ele...
Ele desvinculava a imagem dele do jornal, da questão
financeira e administrativa. E era complicado... (Jornalista,
entrevista em 02/2011).
Eu sempre me dei muito bem com o [dirigente].
Você vê, eu sou amigo do [dirigente], eu sempre, desde a
primeira vez, sempre me relacionei bem porque ele é uma
pessoa assim... que como patrão é uma lástima, porque
ficou devendo salário, é, deveu salário é uma lástima.
Agora, como pessoa, ele é um cara muito gente fina.
(Jornalista, entrevista em 03/2011).
Essa afetividade que permanece a despeito das condições adversas
ocorridas enquanto o jornal existiu, trouxe até divergências sobre a pertinência
152
Leani Budde e Alexandre Fernandez Vaz
ou não de convidar o ex-proprietário para o jantar do reencontro. A decisão foi
por não tê-lo na festa para evitar possíveis constrangimentos, já que embora
exista esse “carinho” descrito por alguns entrevistados, há também os que
sofreram as agruras do salário que atrasou e das pendências judiciais. Duas
questões que o ex-dirigente não se furtou em comentar:
Culpado [pelo fim do jornal] não, mas me
sinto responsável, tanto é que estou à frente de todos
os processos que tramitam contra o jornal. Muitos
processos. Trabalhista, previdenciário, fiscal... tudo, não
é brincadeira... [...] Tem muito a pagar ainda, mas foi
paga muita coisa com meus bens. Tudo o que eu ganhei
fora do jornal, voltou [foi perdido em ações judiciais].
Poderia ter investido então... (Dirigente empresarial,
entrevista em 04/2011).
Em relação ao encontro organizado pelo Facebook, encara positivamente
a iniciativa: “Acho que eles gostavam do jornal. Tem este aspecto, não tem
outro objetivo que não isso; lembram-se com carinho do jornal. [...] Eu fico
contente que referenciam, eu fico orgulhoso, fiz parte daquilo, bem ou mal,
certo ou errado. Mas não tem assim... Eu não tenho esses ranços...” (Dirigente
empresarial, entrevista 4, 2011). Assim, ao mesmo tempo em que os integrantes
do “reencontro” referenciam o entusiasmo com que exerciam o ofício
jornalístico, apesar de algumas adversidades, o dirigente empresarial evidencia
um certo lamento por atitudes que adotou ou deixou de adotar enquanto
comandava o jornal.
Considerações finais
Embora uma das diretrizes do jornalismo seja de buscar a objetividade,
o reencontro pode ser visto, entre outros aspectos, como uma demonstração de
como entre esses profissionais a subjetividade encontra-se presente e influencia
O ESTADO morreu, viva O ESTADO
153
as relações de trabalho e poder. É também um ponto de análise que tem cada
vez mais relevância nos estudos das Ciências Humanas.
A compreensão da condição humana, dos limites e possibilidades, e
a necessidade de respeitar a perspectiva do outro fazem parte das histórias
de vida que se contam no reencontro de O Estado e nos depoimentos sobre a
trajetória e decadência do jornal. Para Le Goff, a história não se faz apenas com
documentos escritos, mas também com palavras, signos, paisagens e telhas:
“com tudo o que, pertencendo ao homem, exprime o homem, demonstra a
presença, a atividade, os gostos e as maneiras de ser do homem. [...] já não se
cristaliza exclusivamente sobre os grandes homens [...], interessa-se por todos
os homens” (LE GOFF, 1992, p. 540).
Nos depoimentos sobre as motivações para o encontro, que ensejam
o compartilhamento de experiências, a identificação mútua e a valorização
do passado em comum, o contraste entre alegria (pelo reencontro) e pesar
(pelo fim do jornal). Enquanto os ex-funcionários se empoderam de uma
história em comum, quem sempre teve poder perde a sua força. Tal como as
empresas, pessoas vivem ciclos de vida, e cada personagem, com maior ou
menor relevância, cumpre os papéis que lhe cabem no breve período entre
vida e morte, num permanente entrelaçamento entre atualidade e memória,
passado e presente.
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NOTÍCIAS DO DIA, 26/05/2011, p. 2, Caderno Plural, Coluna
Ricardinho, nota “Dinoestado”.
Sítio da Internet
Blog Moacir Pereira no Clicrbs, 28.05.2011: Dinossauros: o encontro
dos jornalistas de O Estado. Disponível em: <http://www.clicrbs.com.br/sc/>.
Acesso em: 29 mai. 2011.
Entrevistas
Entrevista 1, em 08.07.2011, Florianópolis.
Entrevista 2, em 26.07.2011, Florianópolis.
Entrevista 3, em 12.08.2011, Florianópolis.
Entrevista 4, em 01.09.2011, Florianópolis.
5 Novas formas de produção jornalística:
a participação do leitor no jornal Gazeta do Sul
Ângela Felippi1
Fabiana Quatrin Piccinin2
Carina Hörbe Weber3
A internacionalização do capital, ocorrida nas últimas décadas, e a
consequente concorrência acirrada dos negócios têm impactado as empresas
jornalísticas, fazendo com que repensem suas estratégias a partir deste novo
cenário de alta competitividade. Da mesma forma, os novos aportes tecnológicos
gerados pela produção de tecnologias da comunicação e da informação têm
revolucionado o fazer jornalístico, reestruturando processos, eliminando etapas,
dando nova dimensão às questões de espaço e tempo, tanto no que tange à
produção como na distribuição do conteúdo.
O panorama tem causado modificações na forma de fazer jornalismo,
entre as quais, uma aproximação da produção jornalística com o polo receptor
da comunicação midiática – o leitor/ouvinte/espectador/internauta – ampliando
as possibilidades de o mesmo interagir com a mídia, provocando alterações
radicais se comparadas à prática tradicional do jornalismo. Veículos de
comunicação estão descentralizando sua produção jornalística, fazendo com
que o receptor contribua na produção da notícia, e alcance, com isso, o status
de produtor, o que permite, por essa perspectiva, uma discussão das funções do
jornalismo e do jornalista.
Trata-se especificamente das novas relações entre essas empresas e seu
consumidor final, por meio da convocação do receptor para a participação no
processo produtivo, o que resulta numa complexificação dos papéis da produção
e do consumo da informação jornalística. Neste artigo, o estudo se dá no maior
grupo de comunicação da região do Vale do Rio Pardo/RS, Gazeta Grupo de
Doutora em Comunicação pela PUCRS. Professora do Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento
Regional da Universidade de Santa Cruz do Sul. Endereço eletrônico: [email protected]
2
Doutora em Comunicação pela PUCRS. Professora do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade de Santa Cruz do Sul. Endereço eletrônico: [email protected]
3
Mestre em Desenvolvimento Regional pela UNISC. Jornalista. Endereço eletrônico: [email protected]
com.br.
1
Novas formas de produção jornalística: a participação do leitor no jornal Gazeta do Sul
157
Comunicação.4 E concentra-se no veículo carro-chefe do grupo, o jornal Gazeta
do Sul. O artigo analisa a produção da redação do jornal e o produto final,
identificando estratégias e produtos frutos de aproximação com o consumidor.
Jornalismo e novas relações com o receptor
O jornalismo é fruto de um processo produtivo e é um dos construtores da
realidade social. Esse processo é resultado de um modo de produção – da notícia5
–, com critérios de noticiabilidade, rotinas, norteadores éticos e deontológicos
próprios, que regem seu funcionamento, forjado ao longo da história da instituição
da imprensa. A partir do estudo desse processo, é possível verificar como se dá a
produção do jornalismo e o que do processo fica de resquícios no produto final.
Ainda, verifica-se como as demandas sociais são trabalhadas, especialmente no
contexto do jornalismo cada vez mais influenciado pelo leitor-consumidor, pela
publicidade e pelo poder político e econômico.
Na contemporaneidade, as empresas jornalísticas têm se movimentado
buscando alternativas competitivas de sobrevivência financeira e garantia de
audiência, criando novas formas de atingir o público. Se o consumidor dos
produtos jornalísticos tem sido convidado com mais frequência e a partir de
novas formas a participar da produção, ele tem passado a ser – e compreendido
como – um produtor nesse processo. Martín-Barbero (2003) dá conta da mútua
relação entre meios-receptor-social, que ocorre ao longo de todo processo
comunicativo, que torna o receptor um ativo construtor de sentidos. Assim,
é reconhecida sua ação não só na elaboração dos sentidos quando em contato
com o produto final, como também o tanto que os públicos interferem na
produção jornalística, no processo mesmo de confecção e, consequentemente,
nas significações intentadas pelos produtores nas notícias.
Neste contexto, a mídia tem ampliado os espaços para prestação de
serviços, abrindo possibilidades ao receptor na medida em que oferece a
A Gazeta Grupo de Comunicações se configurou como tal na década de 1980, seguindo tendência de concentração dos meios de comunicação. Possui dois jornais, duas rádios FM e duas AM, provedor de internet,
portal de notícias, editora, produtora de eventos e fundação.
5
Neste texto, o termo notícia é tomado para nomear os distintos gêneros informativos jornalísticos.
4
158
Ângela Felippi, Fabiana Quatrin Piccinin e Carina Hörbe Weber
participação deste na produção da notícia. Para o receptor, essa participação
pode passar a ser conotada como uma participação política na construção da
agenda midiática, dando por conta disso um sentido de cidadania resultante da
negação deste em outras instâncias. Nisso, manifesta-se a dimensão política do
consumo. A possibilidade de visibilidade, pelo ingresso do receptor comum na
notícia – como pauteiro, personagem, produtor ou editor – é outro aspecto do
consumo que também está relacionado com a intenção de participação.
No entanto, no consumo – e no processo produtivo como um todo – é
preciso lembrar que estão presentes as relações de poder entre mídia e público,
de maneira que essa participação sempre será relativizada na perspectiva de
mecanismo de exercício de cidadania. Se a mídia não tem o controle absoluto
dos sentidos do que produz na medida em que os setores populares integram
as forças que fazem o massivo (CANCLINI, 1997), também o papel ativo do
receptor e sua participação na produção não eliminam a relação desigual entre
meios de comunicação e público.
Historicamente, no jornalismo de referência,6 o poder de decidir o
que é interessante para o receptor da informação vinha sendo num âmbito
de exclusividade de atuação dos jornalistas. E, nesse aspecto, o leitor
era negligenciado pela mídia no que diz respeito a sua participação na
construção da notícia.
Conforme Amaral (2004), a matriz racional iluminista deu base para
o jornalismo, no qual os valores-notícia constituídos incorporaram saberes
práticos sacramentados e que nem sempre representam o que o leitor quer
ou espera do jornal, muitas vezes enfocando o mundo cultural e político do
jornalista e dos empresários do setor.
O advento da internet e, com ela, o hipertexto expuseram a falsa
naturalização – já apontada pela pesquisa acadêmica – do processo de
comunicação linear dada pelo modelo emissor → mensagem → canal →
receptor, na medida em que o hipertexto gera um tipo de participação do
internauta na escolha dos caminhos de leitura (TRÄSEL, 2006).
A conceituação de jornal de referência vem das categorias de Eric Landowski (BERGER, 1998). O autor
identifica duas tendências que reúnem a maioria dos jornais, de prestígio ou de referência e a nova imprensa
ou jovem imprensa, exemplificando, respectivamente, com os jornais franceses Le Monde e Libération.
6
Novas formas de produção jornalística: a participação do leitor no jornal Gazeta do Sul
159
A acessibilidade às tecnologias digitais de comunicação e informação –
tanto para o usuário comum como para a mídia – e a consequente digitalização
do processo de produção do jornalismo foram outras causas de potencialização
da participação do receptor (inclusive com suas limitações). A popularização
das câmeras fotográficas, filmadoras, celulares, iphones, ipads, computadores
(incluindo notebooks e netbooks) e internet, bem como dos telecentros,
viabilizou a produção e o envio com agilidade de conteúdo para a mídia.
Além da questão tecnológica, no caso do Brasil, especialmente, o
cenário de democratização política das últimas três décadas contribuiu para a
busca pela participação em diversas instâncias sociais e políticas, inclusive na
mídia. Nela, entre os anos 1970 e 90, várias experiências de participação foram
desenvolvidas, particularmente na mídia de caráter popular, alternativo ou
comunitário, inclusive denominadas de comunicação participativa, alternativa,
horizontal, comunitária e dialógica (PERUZZO, 2009).
Essas iniciativas tinham como objetivo provocar o debate, chamar a
atenção para a realidade político-econômica do país. Isso, somado à retirada
do Estado enquanto regulador de uma série de serviços públicos, a partir dos
anos de 1990, levou a população a procurar a mídia, e nela também os canais
jornalísticos, para manifestar seu descontentamento e exigir solução para os
problemas, sejam eles macroestruturais, sejam simples serviços públicos ou
direitos de consumidor.
A crescente exposição nos meios massivos
de comunicação de diferentes práticas tradicionalmente
reconhecidas como práticas políticas [...] tem sido
tematizada como um enriquecimento e ampliação do
espaço público que contribuiria para o fortalecimento
da cidadania, entre outras razões, devido a maiores
possibilidades de informação da população, uma
expressividade social crescente, uma maior capacidade
de exercer a fiscalização e o controle dos atos do governo
e de outros setores do poder (MATA, 2002, p. 66)
[tradução dos autores].
160
Ângela Felippi, Fabiana Quatrin Piccinin e Carina Hörbe Weber
A convocação do receptor é também uma estratégia mercadológica da
mídia, que, disputando a atenção do receptor, busca novas formas de seduzilo para o consumo de seus produtos. Na esteira desse processo, amplia-se o
movimento de participação da audiência no jornalismo, numa prática que tem
sido denominada de Jornalismo Participativo.7 O termo definiria as distintas
formas de participação do receptor na produção jornalística, da pauta, à edição
e distribuição. Para Gillmor,
quando qualquer um pode ser escritor, no sentido mais
amplo e para um público global, muitos de nós tentaremos
sê-lo. A Net está a desmentir tantas das coisas que
dizíamos acerca dos media e dos modelos empresariais
que mal conseguimos acompanhar as transformações;
é difícil manter o equilíbrio quando está em curso a
passagem de um (sic) hierarquia vertical para algo de
muito mais democrático e, é certo, confuso (2005, p. 227)
[grifo do autor].
Dentro da arquitetura midiática, muito embora a internet pareça ter mais
condições técnicas e de produção, por meio dos portais de notícias e blogs, de
oferta possibilidades de participação ao receptor, a televisão, o rádio, as revistas
e os jornais têm criado seções e experimentado iniciativas de participação do
receptor. É o caso do jornal em estudo neste artigo.
O jornal Gazeta do Sul
O veículo de comunicação tratado nesse estudo tem sede em Santa
Cruz do Sul, cidade polo da região do Vale do Rio Pardo/RS, e cobre 29
municípios dessa região. Criado em 1945, desde a década de 90 é diário,
Nesta pesquisa, adota-se esse termo para denominar a presença do receptor na produção jornalística pela largura polissêmica que o conceito dá. O fenômeno também tem sido denominado de Jornalismo Open Source
(fonte aberta), Jornalismo Cidadão, Jornalismo Cívico e Jornalismo Colaborativo, que são conceitualmente
distintos entre si.
7
Novas formas de produção jornalística: a participação do leitor no jornal Gazeta do Sul
161
tabloide em cores, com cerca de 28 a 32 páginas de segunda a sexta-feira e de
70 a 80 aos sábados, e tem editorias tradicionais e alguns cadernos temáticos. A
distribuição é regional e atinge diariamente cerca de 80 mil leitores (MAZUI,
2009). Sua tiragem é de 16 mil exemplares de segunda a sexta-feira e de 20
mil exemplares no sábado, sendo a circulação predominante em Santa Cruz
do Sul (WEBER, 2011).
O jornal foi se tornando hegemônico por ser o único diário do
município sede até 2010, ter a maior tiragem e abrangência da região,
pertencer ao maior grupo de comunicação regional, pelo tempo de
existência e pela relação de proximidade que foi sendo construída desde sua
origem com os leitores e fontes – inclusive com as forças sociais, políticas
e econômicas, especialmente, de Santa Cruz do Sul. Além da hegemonia,
podemos classificar o jornal Gazeta do Sul como sendo de referência na
região, o que torna relevante esse estudo, pois tende a não só agendar outras
mídias como estabelecer certos parâmetros de cobertura.
Ao longo do tempo e guardadas as proporções, a Gazeta do Sul foi
seguindo a evolução e as consequentes mudanças pelas quais o processo de
produção do jornalismo e as empresas jornalísticas têm passado na segunda
metade do século XX.
Conforme Marcondes Filho (2000), o jornalismo teria quatro fases
em sua história, desde o século XVII. Na divisão histórica do autor, o jornal
Gazeta do Sul teria passado por duas delas. Uma, a terceira fase, que ocorre
ao longo do século XX até os anos 1970, caracterizada pela organização
das empresas jornalísticas em monopólios, pela consolidação dos jornais
como negócio e da notícia como seu produto vendável. E outra, o do
quarto jornalismo, que seria o da contemporaneidade, de informatização
e digitalização dos processos e de crescimento da informação oriunda das
instituições públicas e privadas e pelas redes de comunicação e informação
no fornecimento e difusão de informação.
Sendo assim, podemos dizer que a Gazeta do Sul começou com
enfoque editorial local, dado até pelas condições de produção. Até o início
dos anos de 1990, o jornal não assinava serviço de agências de notícias,
havia raras assessorias de imprensa fornecendo material jornalístico, e a
162
Ângela Felippi, Fabiana Quatrin Piccinin e Carina Hörbe Weber
produção de texto e fotos era analógica. A cobertura se dava pela redação
composta por poucas pessoas, localizada em Santa Cruz do Sul (MAZUI,
2009). No final da década de 80, o jornal passa a contar com serviço de
agências de notícias, recebendo material estadual, nacional e internacional,
e de assessorias de imprensa.
A concentração de veículos de comunicação no que seria a Gazeta
Grupo de Comunicações se dá a partir desse período e amplia a possibilidade
de cobertura, dada a oportunidade de intercâmbio de informações entre os
veículos e a racionalização dos custos de produção.
Por fim, a partir de 1995, a redação é informatizada, permitindo que
textos e diagramação se deem nos computadores, diminuindo o tempo de
produção; possibilitando ampliar em termos de espaço e tempo a cobertura
jornalística; viabilizando melhorias visuais no jornal, com novos recursos
imagéticos, muito embora a fotografia digital tenha chegado apenas em 2001
(MAZUI, 2009). Esses movimentos permitiram que o jornal fornecesse ao
seu leitor tradicional informações do mundo, sem perder o foco na região.
Estratégias de relacionamento com o leitor
As pesquisas que deram origem a esse texto envolveram ida a campo junto
à Gazeta do Sul, entre 2008 e 2011.8 Foram feitas entrevistas em profundidade com
o diretor de redação e com um repórter especial, em 2008 e 2009; observação da
rotina de produção da redação do jornal, durante uma semana, em 2009; e análise
das edições do jornal, em 2011. A partir dessas distintas técnicas de pesquisa,
foram mapeadas e analisadas as seções de participação.
São várias as formas de interação com o leitor na Gazeta do Sul, que
acontecem tanto por iniciativa dos leitores, quando a partir de convocação da
redação, por meio de telefonemas, e-mails, conversas interpessoais etc. O jornal
dispõe da ferramenta Fale Conosco, disponível no portal Gaz, e de e-mails
Jornalismo Complexificado: as estratégias de relacionamento utilizadas pelas empresas jornalísticas do Vale
do Rio Pardo/RS, desenvolvida pelos autores deste artigo, e O relacionamento dos jornais impressos hegemônicos das regiões Central e Vale do Rio Pardo/RS com os leitores e com o território, dissertação de mestrado de Carina Hörbe Weber, orientada pela professora doutora Ângela Felippi. Ambas foram efetivadas no
Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Regional da Universidade de Santa Cruz do Sul.
8
Novas formas de produção jornalística: a participação do leitor no jornal Gazeta do Sul
163
como: direcao/redacao/publicidade/assinaturas/[email protected]
br, além de endereços eletrônicos dos próprios profissionais, por intermédio
dos quais chegam inúmeras sugestões de pauta e até mesmo reclamações.
Nas edições do jornal analisadas, constatou-se a presença do leitor
predominantemente na Carta do Leitor e em artigos da editoria de Opinião.
Esses dois mecanismos são tradicionais no sentido de participação dos
receptores nas redações jornalísticas. Contudo outras seções também foram
encontradas: Foto do leitor; À espera da cegonha; Repórter mirim; Repórter
popular; Focas do Quê e Talentos da Comunicação.
A seção Foto do leitor é destinada à publicação de fotografias enviadas
por leitores, por vezes, acompanhadas de texto. As imagens são recebidas
geralmente via e-mail pelo repórter responsável pela coluna Panorama, onde
a seção ganha espaço, na página 2. Sem periodicidade fixa para a publicação,
as fotografias em sua maioria apontam problemas urbanos, como infrações de
trânsito, ruas esburacadas, vazamentos etc. Não há regularidade no envio por
parte dos leitores.
Já À espera da cegonha é uma coluna fixa que ocupa aproximadamente
um quarto de página do caderno Meu Bebê, veiculado quinzenalmente, às
segundas-feiras. Mulheres grávidas são convocadas a exprimir suas expectativas
em relação à gravidez. Os depoimentos são recebidos por e-mail, bem como
as imagens das leitoras, publicadas no mesmo espaço. As leitoras enviam o
material espontaneamente, atraídas por um chamamento sempre publicado
junto à coluna. A coluna recebe grande volume de material.
O caso do espaço Repórter Mirim é um tanto diferenciado. Destinado
a estudantes do ensino fundamental de escolas privadas e públicas de Santa
Cruz do Sul, traz textos que ocupam página inteira da editoria Geral, e são
escritos pelos próprios alunos, com supervisão de um professor e do repórter,
com relatos das atividades de sala de aula e do relacionamento com professores
e colegas. Sem periodicidade fixa, as escolas são contatadas pessoalmente por
um repórter responsável.
Semelhante é a seção Repórter Popular, um espaço destinado aos
moradores de bairros da periferia de Santa Cruz do Sul. Os textos ocupam
página inteira na Geral e são escritos pelos próprios moradores, com relatos da
164
Ângela Felippi, Fabiana Quatrin Piccinin e Carina Hörbe Weber
vida nos locais e hábitos dos residentes. Os autores são contatados pessoalmente
pelo repórter responsável e, geralmente, tratam-se de lideranças dos bairros. A
feitura dos textos é supervisionada pelo repórter. Não tem periodicidade fixa.
Na mesma linha, o Mix na Escola é uma seção veiculada semanalmente
no suplemento de Variedades, no caderno Mix. A seção tem proposta
semelhante às seções Repórter Popular e Repórter Mirim, integrar o jornal
e ampliar espaço para públicos que, na cobertura diária, não têm destaque.
No caso da seção, jovens de camadas sociais populares. Segundo o jornal, o
objetivo da seção é explorar habilidades encontradas nas escolas, dentro da
sala de aula, o que envolve alunos, professores e funcionários e, do mesmo
modo, as dificuldades enfrentadas pelos mesmos em termos dos recursos para
a execução das atividades.
Veiculada no suplemento Variedades, no caderno Magazine, a seção
Vida Real tem textos com tom coloquial e que tratam de histórias de vida
de pessoas escolhidas pelo repórter responsável, que se transformam em
espécies de personagens.
O Focas do Quê? envolve a convocação de um grupo de acadêmicos
do curso de Jornalismo da Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC) na
produção de uma edição semestral do caderno semanal Q? – focado no segmento
jovem – sob a supervisão dos editores e de um professor da Universidade. O
caderno representa o que há de mais inovador no jornal em termos gráficos e
textuais. Os estudantes ficam responsáveis pela seleção de pautas, reportagens,
fotografias e diagramação do suplemento.
O Projeto Ecco (Projeto Educação, Cidadania e Comunicação)
pertence à Fundação Gazeta Jornalista Francisco José Frantz e está voltado
aos estudantes de escolas públicas do Ensino Fundamental. O objetivo é
inclusão digital e leitura crítica da comunicação, estudando mídias impressas
e eletrônicas. O Projeto Ecco engloba várias ações voltadas à convivência, à
comunicação e à aprendizagem, e conta com atividades realizadas pelos alunos
participantes, tais como criação de blogs, feitura de cartazes, produção de
textos, entre outros, incluindo produção de textos para o jornal. O projeto é
uma parceria com o curso de Comunicação Social da UNISC.
Novas formas de produção jornalística: a participação do leitor no jornal Gazeta do Sul
165
As seções Comix e Fotomix são compostas por piadas e fotos curiosas e
integram o caderno fixo Mix da editoria de Variedades, de segunda a sexta-feira.
O leitor é convidado a enviar piadas e fotos e a seção tem grande participação,
segundo os responsáveis.
As seções Artigos e Cartas, na editoria de Opinião, são feitas a partir de
materiais que costumam chegar à redação em quantidade significativa, segundo
a equipe da redação, diariamente, por e-mail, vindos de Santa Cruz do Sul e da
região de cobertura da Gazeta do Sul.
A Gazetinha é resultado de fotografias de crianças enviadas por leitores.
A princípio não há seleção para os materiais enviados, tudo o que chega à
redação é publicado. Entretanto, existe um critério específico: cada criança pode
aparecer somente uma vez a cada seis meses. A seção não tem periodicidade
fixa e se restringe ao espaço disponível dentro do jornal. Conforme a equipe, a
procura pela seção é muito expressiva.
Por fim, Obituário é a seção feita com participação das funerárias, que
preenchem um formulário desenvolvido pelo jornal com dados do falecido.
Uma repórter responsável entra em contato com o familiar responsável pelo
falecido e realiza uma pequena entrevista e solicita fotografia. A seção não
tem muita participação.
Em linhas gerais, as seções anteriores apontam para a abertura à
participação, seja para (1) fechar as lacunas deixadas pelo projeto editorial,
que não contempla certas camadas da população ou determinada abordagem
sobre elas; (2) para contemplar espaço a um modelo usual de participação,
a publicação de fotografias e textos sobre problemas com serviços públicos,
especialmente; (3) para dar visibilidade ao leitor comum; e (4) para realizar
aproximações institucionais por parte do jornal.
Movimentos da produção
O trabalho de observação da produção da redação apontou a participação
dos leitores também de outras formas e espaços do jornal, entre eles as sugestões
de pautas que chegam à redação e viram notícia e a participação nas colunas
166
Ângela Felippi, Fabiana Quatrin Piccinin e Carina Hörbe Weber
sociais, tanto por meio do envio de informações, como de fotografias, ambas
não referenciadas no produto final como tendo origem no receptor.
Conforme o Diretor de Conteúdo da Gazeta Grupo de Comunicação,
Romeu Neumann (2009),9 o incentivo à participação do leitor está presente na
Gazeta do Sul na medida em que os receptores se utilizam do espaço concedido
pelo jornal para expor suas sugestões e ideias. A Gazeta do Sul, por sua vez,
se apropria desse relacionamento e das predisposições que são suscetíveis,
portanto, da agenda pública.
[...] O que eu sempre digo é que nós não podemos ser os
donos, os juízes. Eu acho muito interessante trazer gente
de fora pra oxigenar o conteúdo, a forma de fazer, de
escrever, de comunicar (NEUMANN, 2009).
A proximidade do veículo com a comunidade na qual está inserido
aparece como um fator que induz e facilita a interação.
Ser um jornal local, regional te põe em contato
com o público muito mais do que no caso de um grande
jornal, de circulação nacional. Tanto os jornalistas, quanto
editores e administradores estão em contato com as
pessoas, com as fontes. Então, a manifestação do público,
seja para comunicar um acontecimento, sugerir uma pauta
ou fazer uma crítica, é muito maior do que em uma grande
redação. [...] Há pessoas, assinantes antigos, que se sentem
no compromisso de passar informações. São colaboradores
informais. Estão sempre ligando, dando informações,
sugerindo temas (NEUMANN, 2009).
De acordo com Neumann, a presença dos receptores no processo
produtivo é constante, mesmo que os leitores não sejam colocados em
9
Na ocasião da entrevista, Romeu Neumann respondia pelo cargo de diretor de redação da Gazeta do Sul.
Novas formas de produção jornalística: a participação do leitor no jornal Gazeta do Sul
167
posição de produtores de conteúdo no produto final. O jornal estaria atento às
manifestações dos receptores em relação ao conteúdo veiculado diariamente,
propenso a aceitar opinião do público como fator decisivo na condução da
produção. Isso indica uma reestruturação dos modos de endereçamento ao
leitor (ELLSWORTH, 2001), uma vez que o veículo deixa de se endereçar a um
leitor passivo e o reconhece como alguém que pode interagir com a publicação,
ainda que o controle sobre o produto final seja da redação.
Os materiais vindos do leitor passam pela intervenção dos jornalistas
com seus filtros – critérios tidos como objetivos (mas que têm subjetividades).
Evidências deste movimento puderam ser observadas nas ocasiões em que o
conteúdo indicado por pessoas de fora da redação foi rejeitado, por exemplo.
Um caso ocorreu durante a observação: uma mulher que foi à redação contestar
um dado publicado na editoria de Polícia relacionado a um homem que
havia sido preso. A reclamação não teve eco na redação, o que pode indicar
a desconsideração da reclamação como dado possível de compor a cobertura
jornalística devido ao mesmo ser contestador do que o jornal havia publicado,
expondo a própria cobertura da Gazeta do Sul. Ou, ainda, pela origem da
reclamação, que vinha de alguém que se posicionava pelo lado do acusado na
notícia. A questão é que, mesmo havendo participação do leitor, o jornal busca
manter sua linha editorial.
Apesar de existirem, os movimentos de inclusão do leitor feitos pelo
jornal não são uma estratégia editorial organizada, evidenciada pelas poucas
sessões de participação com periodicidade fixa. E não nem mesmo oficialmente
reconhecidos pela produção como estratégia mercadológica.
Träsel (2006, p. 3) acredita que há uma inata contradição entre produção
e recepção no jornalismo de rádio, TV e impresso, de “difícil ultrapassagem”,
devido ao sistema de produção industrial e as funções dos produtores bem
delimitadas. No entanto, o jornal tem esses espaços, o que denota um certo
movimento, pouco orquestrado ainda, no caminho para a abertura a novas
formas de fazer jornalismo e de interagir com o leitor, talvez ainda insipientes,
mas com certa expressão.
168
Ângela Felippi, Fabiana Quatrin Piccinin e Carina Hörbe Weber
Considerações finais
Os movimentos de convocação ao leitor, empreendidos pela Gazeta
do Sul, colocam-na em sintonia com a dinâmica das mídias em dimensões
mundiais. A abertura para novas interfaces com o consumidor ganha contornos
particulares nesse jornal, decorrente da menor estruturação da empresa em
relação aos grandes grupos, que conseguem se mover com agilidade nos
movimentos em períodos de transformação. No entanto, o jornal chega a ousar,
na medida em que sai da zona de conforto de um projeto editorial traçado ao
longo das décadas de existência e se abre mais para a sociedade que o cerca,
mesmo com restrições e controle.
A ação da Gazeta do Sul, mesmo que aparentemente pouco organizada
como projeto, gera algum tipo de participação da sociedade – organizada ou
em movimentos isolados de indivíduos –, descentraliza a produção jornalística
e dá vazão a anseios de determinados grupos ou indivíduos que antes não
tinham esse tipo de canal. Mesmo num movimento cujo maior controle é da
redação, que por vezes é contraditório e que não chega a transformar os valores
que alicerçam a produção editorial, há brechas para a sociedade buscar sua
voz, ampliando as esferas de participação civil, mesmo que na posição de
consumidor. Essa mesma sociedade, por sua vez, ainda engatinha pelo caminho
da participação democrática pela mídia, num histórico de imprensa comercial
e com experiências populares de difusão restrita, que não chegaram a construir
modelos de participação satisfatórios.
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Novas formas de produção jornalística: a participação do leitor no jornal Gazeta do Sul
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170
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Regional) – UNISC, Santa Cruz do Sul, 2011.
6 Comunicação alternativa em rede e busca de visibilidade no ativismo
pela igualdade racial: estudo de caso da Agência Afropress
Sátira Pereira Machado1
Leslie Sedrez Chaves2
Na África antiga registra-se a existência de muitas civilizações, como
os reinos Axum (século V a.C.), Kush (2000 a.C.), Gana (700-1200 d.C.), Mali
(1240 d.C.), Songhai (século XV e XVI), Oyo Yorubá (1400-1835), entre outros.3
Entre os séculos XV e XIX, a história desses impérios foi alterada. A instauração
de um violento sistema colonial europeu nas Américas, ancorado na escravização
de africanos, espalhou mais de 11 milhões de homens, mulheres e crianças negras
para além do continente africano, através do tráfico negreiro.4
Cerca de oito milhões de africanos escravizados foram trazidos para o
Brasil colonial (ALENCASTRO, 2001). E já, no século XVII, surge um dos
primeiros movimentos sociais brasileiros: a República de Palmares, fundada
em 1600, na Serra da Barriga, em Alagoas. Nesse mocambo nasceu Zumbi, em
1655, tornando-se líder do quilombo composto por negros, indígenas e brancos
pobres. Resistindo às relações escravistas, Zumbi dos Palmares comanda várias
guerrilhas contra os colonizadores portugueses, sendo preso e degolado em 20
de novembro de 1695.
De acordo com Scherer-Warren (1999, p. 28), os movimentos sociais têm
criado novas práticas e arranjos de gerenciamento interno e de relacionamento com
outras organizações, tornando cada vez mais complexos seus modos de atuação.
Tendo como embasamento o trabalho coletivo, as modificações nas estratégias
Jornalista, doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação pela Unisinos.
Professora de Educomunicação no curso de especialização “Gestão em Educação”, na Faculdade de
Educação da PUCRS.
2
Jornalista,������������������������������������������������������������������������������������������
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doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação pela Unisinos���������
. �������
Professora no Projeto Agência da Boa Notícia “Guajuviras” de Canoas.
3
Disponível em: <www.civilizacoesafricanas.blogspot.com>.
4
A exploração da África, continente considerado fonte de recursos humanos e materiais, não se esgotou com
o declínio do regime escravista relacionado à invenção de várias máquinas que se refletiam na substituição da
mão de obra. A ampliação da industrialização abriu portas para a ocupação da África, negociada na Conferência de Berlim (1884-1885), que dividiu o continente em colônias inglesas, belgas, francesas, espanholas,
portuguesas, italianas, entre outros países associados.
1
172
Sátira Pereira Machado e Leslie Sedrez Chaves
de organização e relacionamento também têm cunho ideológico na medida
em que buscam relações políticas mais horizontalizadas com maior respeito e
reconhecimento à diversidade cultural e de opiniões; e a possibilidade de conectar
o local ou específico com o global, ou com interesses mais gerais de uma cidade,
região e até do mundo (SCHERER-WARREN, 1999, p. 28). Ainda ressaltamos:
Movimento social é um conjunto mais abrangente
de práticas sociopolítico-culturais que visam à realização de
um projeto de mudança (social, sistêmica ou civilizatória),
resultante de múltiplas relações sociais entre sujeitos e
associações civis. É o entrelaçamento da utopia com o
acontecimento, dos valores e representações simbólicas com
o fazer político, ou com múltiplas práticas efetivas (p. 15-16).
Outra importante revolta negra nas Américas aconteceu em 1791: a
Revolução do Haiti, liderada por Toussaint L’Ouverture, em Saint Domingue,
que resultou na independência do Haiti da colonização francesa. Em 1835,
africanos muçulmanos escravizados na Bahia insurgiram-se na Revolta dos
Males, em Salvador, pela libertação. Esses e outros episódios políticos foram
determinantes para toda a recriação da história, da cultura afrodescendente e
do ser negro numa diáspora marcada por conflitos, negociações e conquistas.
Os afrodescendentes, por terem sido forçadamente dispersos pelo
mundo, seriam um grupo no qual o discurso de pertencimento envolveria um
leque maior de negociações na construção e reconstrução de suas múltiplas
identidades (HALL, 1996). No novo mundo, seriam um eu que se atualiza
com outros eus, revelando a fluidez de identidades não excludentes, uma vez
que “em condições diaspóricas, as pessoas geralmente são obrigadas a adotar
posições de identificação deslocadas, múltiplas e hifenizadas” (HALL, 2003).
No Brasil, as identidades negras5 foram preservadas em Comunidades
Quilombolas, Religiões Afro-Brasileiras, Irmandades Negras, Clubes Sociais
Em meados de 1970, os ativistas ligados ao combate ao racismo passaram a considerar negros todos os cidadãos brasileiros que se autoclassificam como preto ou pardo. Essa classificação consagrada pelo movimento
negro brasileiro é adotada pelo IBGE e tem auxiliado na melhor compreensão das desigualdades sociais
relacionadas à categoria cor/raça na manutenção do racismo no Brasil.
5
Comunicação alternativa em rede e busca de visibilidade no ativismo pela igualdade racial
173
Negros, Escolas de Samba, Centros de Capoeira, na literatura negra, no cinema
negro, nas artes afro-brasileiras, na Frente Negra Brasileira,6 em Organizações
Não Governamentais, entre outros lugares de memória. Destacamos aqui a
criação da Imprensa “alternativa” Negra, responsável pela produção, veiculação
e circulação do pensamento negro sobre as lutas por igualdade racial.
A comunicação alternativa é caracterizada historicamente como um
canal comunicativo que se propõe a oferecer uma opção diferente frente aos
meios pertencentes à grande mídia comercial e à mídia pública (PERUZZO,
2010). O termo comunicação alternativa pode abarcar múltiplos significados,
dadas as diferentes práticas existentes e que surgem a todo o momento nesse
setor. Entretanto, aqui,
entendemos por comunicação alternativa uma comunicação
livre, ou seja, que se pauta pela desvinculação de aparatos
governamentais e empresariais de interesse comercial e/ou
político-conservador. No entanto, não se trata unicamente
de jornais, mas também de outros meios de comunicação,
como o rádio, vídeo, televisão, alto-falante, internet,
panfleto, faixa, cartaz, poesia de cordel, teatro popular etc.
(PERUZZO, 2010, p. 17).
A Gazeta do Rio de Janeiro foi o primeiro jornal oficial publicado no
país, em 1808, ainda no Brasil Colônia. No longo processo do movimento
abolicionista, alguns jornais brasileiros de pouca tiragem e regularidade,
mesmo que vinculados às classes conservadoras, publicavam artigos em
prol da abolição do trabalho escravo negro, como O Diário de Pernambuco
(1825).7 Mas são os jornais alternativos criados por negros libertos que
marcam o surgimento do primeiro jornal de Imprensa Negra do Brasil, O
Partido político fundado em 1931, a Frente Negra Brasileira criou filiais em vários estados, como a Frente
Negra Pelotense.
7
A Lei Áurea promulgada pela Princesa Isabel só viria em 1888, desinstitucionalizando o sistema escravista
no país. A cidade de Natal (Rio Grande do Norte) diz ter abolido dez anos antes. O estado do Ceará aboliu
em 25 de março de 1884. Em 9 de setembro de 1884, a Câmara Municipal de Porto Alegre passa a chamar
os campos centrais da várzea de Campos da Redenção – Parque da Redenção, local onde os descendentes de
africanos escravizados foram libertados na capital, criando nesse entorno uma Colônia Africana.
6
174
Sátira Pereira Machado e Leslie Sedrez Chaves
Homem de Côr,8 publicado em 1833, pela tipografia de Francisco de Paula
Brito, do Rio de Janeiro.
Conforme aponta Peruzzo (2010), o jornalismo alternativo está ligado
aos movimentos populares, ou a outros tipos de organizações comprometidas
com causas sociais. Ainda, a partir do recente momento de revitalização do
jornalismo alternativo, que quase se extingue em função da ditadura militar, com
a reedição de canais de expressão e a criação de outros espaços que a tecnologia
possibilita, é formulada uma nova classificação da imprensa alternativa, com
mais especificidades em relação a esses meios. Trata-se da categoria “Jornalismo
alternativo colaborativo (de informação geral ou especializada)”, que
[...] se ocupa, fundamentalmente, em transmitir
uma visão diferenciada e crítica dos acontecimentos
que normalmente já são tratados pela grande mídia,
além de temas omitidos por ela. Pode também tratar
especificamente de política, economia, questões locais,
questões juvenis, crítica aos meios de comunicação e
assim por diante (PERUZZO, 2010, p. 30).
Martín-Barbero (2008) aponta uma mudança dessa concepção de
jornalismo alternativo e comunicação comunitária para a noção de “meioscidadãos” que surgem gerados nas “brechas” que se formam tanto nas grandes
contradições do capitalismo quanto nas pequenas contradições cotidianas. São
meios que têm uma ligação estreita com o local onde estão inseridos, porém
também têm seus olhos e mentes voltados para realidades mais amplas, como
os âmbitos regional, nacional e global.
O que quero dizer é que estamos falando do
que acontece em nossos bairros, em nossos povoados, mas
também temos coisas para dizer ao país, não apenas para
pedir, mas iniciativas para propor, ideias para colocar em
debate (MARTÍN-BARBERO, 2008, p. 161).
8
SIC.
Comunicação alternativa em rede e busca de visibilidade no ativismo pela igualdade racial
175
O foco das pesquisas, e parece também a chave para entender os
fenômenos comunicativos que estão se desenvolvendo com o aporte das
tecnologias da comunicação e informação, tem se direcionado para os processos
de “empoderamento” dos sujeitos, seja na luta por transformações sociais, seja
no desejo de se expressar, trocar ideias e conhecer novas visões de mundo.
O fato mais importante que está ocorrendo na
comunicação não é o que está acontecendo na tecnologia,
mas na comunicação como uma chave de transformação
política, como esboço de uma nova democracia. Isto é,
as pessoas sabem que, na comunicação, começam a ter
um poder que nunca tiveram, que não é só a palavra, são
os contos, músicas, narrativas, não apenas a transmissão
da palavra mas a visibilidade política para se fazerem
presentes com novas formas de cidadania. Acredito que
isso é fundamental. Está ocorrendo agora, e é o que me dá
esperança (MARTÍN-BARBERO, 2008, p. 161).
É fundamental lembrar que essas formas de comunicar dialogam com as
formas consideradas hegemônicas e vice-versa. Atualmente esses limites estão
porosos e um sistema não necessariamente se opõe a outro, há a possibilidade
do diálogo e afetação mútua, constituindo formas de fazer comunicação e
jornalismo que podem desenvolver zonas híbridas, onde diferentes concepções,
condutas e ideologias podem se fundir.
Imprensa Negra e visibilidades
Muitos periódicos de Imprensa Negra foram produzidos no ambiente
de Clubes Sociais Negros, como a sociedade Floresta Aurora e a Associação
Satélite Prontidão de Porto Alegre. Os Clubes Sociais Negros são espaços de
resistência cultural criados para fazer frente à proibição da entrada de negros
e de negras em clubes sociais das elites não negras brasileiras. Nesses clubes
176
Sátira Pereira Machado e Leslie Sedrez Chaves
próprios, os homens e as mulheres negras empreendiam atividades estratégicas
de socialização para a garantia da mobilidade social dos afro-brasileiros,
principalmente voltadas à instrução/educação da comunidade negra.
Fundado em 1907, em Pelotas/RS, o jornal A Alvorada foi um dos
periódicos com mais tempo de circulação na história da Imprensa Negra
brasileira, existindo até a década de 60. Estreitamente ligado ao Clube Fica
Ahi Pra ir Dizendo, noticiou o cotidiano de uma elite negra urbana pelotense,
formada por operários no período pós-abolição do Rio Grande do Sul.
Jacira Reis da Silva (2001) estudou as mulheres negras e sua participação
na luta por educação através do jornal A Alvorada, ressaltando o papel alternativo
desse periódico na formação cultural e educacional das comunidades negras,
bem como a presença marcante das mulheres na Imprensa Negra Pelotense em
períodos históricos onde o espaço público era predominantemente ocupado por
homens brancos (COGO e MACHADO, 2011).
Em São Paulo, a Frente Negra Brasileira (FNB) mantinha o jornal A Voz
da Raça cujo lema era: A emancipação dos negros tem que ser obra dos próprios
negros. Criada em 1931, a FNB foi o primeiro e único partido político negro
da história do Brasil. O partido foi desmontado pela ditadura do Estado Novo
em 1937. Intensificando a representação política da comunidade negra gaúcha,
a Frente Negra Pelotense (FNP) foi fundada em 1933. Muitos dos propósitos
da FNP foram fortalecidos nos diálogos com a Frente Negra Brasileira (FNB),
através do jornal A Alvorada (SANTOS, 2003).
No Rio Grande do Sul registra-se a existência dos jornais O Exemplo
(Porto Alegre, 1892-1930), A Cruzada (Pelotas, 1905), A Navalha (Santana do
Livramento, 1931), A Revolta (Bagé,1925), A Hora (Rio Grande, 1917-1934), A
Alvorada (Pelotas, 1907-1910; 1930-1937; 1946-1957), O Ébano (1962), entre
muitos outros, como o Tição, na década de 70 (SANTOS, 2003). Os jornais de
imprensa negra tratavam de questões raciais, como forma de sociabilidade da
população e protesto às condições de interiorização da comunidade negra.
Muitas reflexões sobre o movimento Pan-africanista, calcado no
orgulho das origens negras; o movimento Negritude da década de 40, organizado
por afrodescendentes que estudavam em Paris; do movimento pelos Direitos
Civis nos Estados Unidos, da década de 60, que questionava a segregação
Comunicação alternativa em rede e busca de visibilidade no ativismo pela igualdade racial
177
racial forçada em espaços públicos do país e no apartheid da África do Sul,
circularam pela Imprensa Negra Brasileira.
Desde então, valendo-se de jornais, de programas de televisão, de
filmes, de rádios comunitárias, de revistas, de vídeos, entre outros meios de
comunicação, os/as afrodescendentes usam a mídia para divulgar vários
aspectos das comunidades negras do Brasil e do mundo.
Afropress em Rede
A popularização dos preços dos computadores, a expansão da telefonia
e o incremento das políticas públicas de inclusão digital abriram caminho para
a maior circulação de conteúdos gerados pelos movimentos sociais negros, em
rede. O conceito de rede tem sido aplicado aos mais diversos setores da vida social,
como é o caso da comunicação, que apoiada pelas ferramentas tecnológicas
pode proporcionar novas formas de sociabilidades. Entretanto, conforme alerta
Marteleto (2011, p. 3), a formação das redes se deve principalmente às relações
e ações sociais e a vivências, interesses e necessidades comuns a um grupo, e
não simplesmente à disponibilidade e ao acesso a aparatos técnicos.
Dessa maneira, de acordo com a autora (2011, p. 3), a rede comunicativa
deve estar articulada com os objetivos das redes sociais a que está ligada,
facilitando a comunicação, gerando memória informacional e orientando as
ações coletivas.
Na era da informação, é preciso utilizar as
tecnologias de comunicação e informação como formas
de representar e incrementar a prática e a organização
social. Mas, para isso, é importante partir do olhar
da e para a sociedade, considerar a natureza dos elos
sociais e contemplar, simultaneamente, as expressões
local (comunitária), associativa (política) e global
dos projetos de transformação e intervenção social
(MARTELETO, 2011, p. 3).
178
Sátira Pereira Machado e Leslie Sedrez Chaves
É nessa perspectiva que apresentamos a Agência Multiétnica de
Informação – Afropress. Essa é uma das primeiras agências de notícias que
tem como principal tema de pauta a diversidade étnica e a superação do
racismo. A instituição foi concebida em 2004, no espírito das Resoluções da III
Conferência Mundial contra o Racismo, a Xenofobia e a Intolerância correlata,
realizada pela ONU, em Durban, África do Sul. A agência faz parte de um
projeto mais abrangente que é a organização do movimento negro ABC sem
Racismo, sediada na cidade de São Bernardo do Campo, no Estado de São
Paulo, e é dirigida pelo advogado e jornalista Dojival Vieira dos Santos.
Além de fornecer informações on-line no endereço www.afropress.
com, sua principal interface de atuação e visibilidade se propõe a ser um
espaço de diálogo de negros de todo mundo e outras etnias. O site recebe em
média 20 mil acessos ao mês e já foi atacado por hackers com tanta frequência
que precisou mudar de provedor duas vezes. O coordenador Dojival Vieira
atribui os ataques ao alcance para além do movimento negro que o trabalho
da agência atingiu.
A Afropress conta com a participação de cerca de 20 colunistas
colaborando regularmente e outros que escrevem eventualmente para o site.
Esses profissionais trabalham de forma voluntária e atuam em várias áreas.
São sociólogos, jornalistas, educadores populares, pedagogos, historiadores,
advogados, psicólogos e lideranças sociais não somente do movimento negro,
de diversas partes do Brasil e do mundo.
No caso da Afropress, o caráter colaborativo pode se realizar no
espírito de cooperação das pessoas que trabalham no meio, geralmente, com
participação voluntária, e/ou dentro das possibilidades mais facilitadas que a
Web 2.0 oferece de interação, produção e inserção de conteúdos na rede mundial
de computadores. Entretanto, assim como os papéis de produtor, receptor e
fonte não são mais entidades fixas, e o agendamento midiático tem sido exposto
a uma série de contribuições dos diversos campos sociais, sendo fruto de uma
confluência de polos de emissão de informações, as fronteiras que definem os
diferentes tipos de jornalismo praticados na sociedade e, mais especificamente
pelos movimentos sociais, também foram abaladas.
Comunicação alternativa em rede e busca de visibilidade no ativismo pela igualdade racial
179
Coordena a redação da agência junto com Dojival Vieira dos Santos,
a jornalista Dolores Medeiros, que tem experiência no uso das tecnologias de
informação e na área da produção e edição de Programas de TV e Rádio. É
importante salientar que, assim como os colunistas, os coordenadores trabalham
voluntariamente e mantêm o site sem qualquer apoio financeiro do Governo ou
outras instituições.
É possível dizer que a Afropress procura fazer uso da mídia como um
instrumento estratégico de combate ao racismo e de criação de vínculos entre
pessoas, comunidades, sociedade. Dando sustentação editorial não somente a
seus pares, mas a jornais e revistas, entre outros. Sua proposta é comunicar
para a sociedade em geral, buscando falar para além do público militante do
movimento negro e demais engajados na causa, considerando o racismo uma
preocupação de todos. Isso significa ir ao encontro de uma proposta mais global,
ampliar o trabalho de fornecimento de conteúdo para passar a atuar de forma
mais abrangente, com foco também no fluxo informacional.
As tecnologias da comunicação e informação, das quais se tornou
ícone a internet, expõem e potencializam as trocas simbólicas. Além disso,
como aponta Martín-Barbero (2006), os aparatos tecnológicos criam formas
inéditas de perceber e sentir as novas linguagens que também resultam dessa
ambiência. Dessa forma, mais do que criar diferentes máquinas inteligentes,
a revolução tecnológica modifica a relação entre os processos simbólicos e as
formas de produção e distribuição bens e serviços, pois “um novo modo de
produzir, confusamente associado a um novo modo de comunicar, transforma o
conhecimento numa força produtiva direta” (MARTÍN-BARBERO, 2006, p. 54).
Com base nas informações obtidas em conversa/entrevista realizada com
Dojival Viera, ele deixou transparecer que sua trajetória de vida, principalmente
como militante do movimento negro e no setor profissional como jornalista,
foi um elemento fundamental para o surgimento da agência e da proposta de
atuação da entidade, que é combater a invisibilidade das questões relativas
ao racismo e igualdade racial. Na fala do entrevistado ainda foi esclarecida a
relação da agência com o movimento negro. Segundo Dojival Vieira, a ONG
ABC Sem Racismo é uma incubadora da Afropress, que continua vinculada à
organização, mas tem trabalho independente da mesma. A agência não mantém
180
Sátira Pereira Machado e Leslie Sedrez Chaves
relações com nenhuma outra instituição pertencente ao movimento negro, o
qual o editor responsável define como “diversos movimentos”, reconhecendo
os seus nuances e divergências internas.
Sobre a organização da agência foi possível descobrir que Afropress se
mantém totalmente através de trabalho voluntário, não recebendo nenhum tipo
de incentivo financeiro, fora os recursos de seu fundador. Essa informação não
está presente em nenhum espaço de divulgação do trabalho da agência. Ainda
foi possível verificar que Afropress atua como agência de notícias alternativa
através de um sistema de comunicação e articulação em rede, tanto para
elaboração quanto para distribuição de notícias.
Essas informações levantam questões que levam a perceber que a
agência trabalha na lógica dos fluxos informacionais com o objetivo de agendar
e pautar a grande mídia e dar visibilidade aos temas que suscita. Semelhante
a uma agência de notícias tradicional, a rotina diária de trabalho na Afropress
começa com uma apuração dos assuntos sobre o tema na rede de contatos e nos
meios de comunicação.
De acordo com Dojival Vieira, as notícias produzidas são enviadas
para um mailing com 10 mil endereços de e-mail de contatos de meios de
comunicação e outras pessoas ligadas ao trabalho ou com interesse na causa
da igualdade racial. Concomitante a esse envio, também são realizados
contatos com jornalistas da rede de relações profissionais dos editores da
Afropress para apresentação dos materiais produzidos. Há um trabalho de
ativismo junto com o jornalístico.
Pela entrevista e análise do site, há a tendência de que o jornalismo
que a Afropress produz e veicula tem um caráter independente, alternativo e
especializado. O uso da internet parece ser peça-chave no processo de comunicação
em rede e no trabalho com fluxo informacional, facilitando a articulação com
profissionais e instituições, o acesso e troca de informações, a circulação das
notícias produzidas, e a visibilidade tanto dos temas suscitados quanto da própria
atuação da agência. Dessa forma, os conflitos e as disputas por poder atravessam
as relações da esfera pública, seja no âmbito virtual ou real. Portanto,
Comunicação alternativa em rede e busca de visibilidade no ativismo pela igualdade racial
181
as tecnologias não são neutras, pois hoje, mais do que
nunca, elas constituem grupos de condensação e interação
de interesses econômicos e políticos com mediações
sociais e conflitos simbólicos. Mas, por isso mesmo, elas
são constitutivas dos novos modos de construir opinião
pública e das novas formas de cidadania, isto é, das novas
condições em que se diz e se faz a política (MARTÍNBARBERO, 2006, p. 70).
Nesse contexto, percebe-se que os movimentos sociais passam a se
utilizar da internet para expor suas concepções de mundo, organizar mobilizações
e outras formas de participação cidadã. Diante de tantas potencialidades que
esse meio oferece de fazer comunicação rápida, ampla, a baixos custos, com
autonomia e liberdade de expressar, tem-se a impressão de que no espaço virtual
não existem cerceamentos e as relações de poder presentes no espaço do real.
Entretanto, é importante refletir que mesmo havendo uma facilidade
maior de subversão da ordem, obtida principalmente pela instantaneidade e
descolamento da noção de tempo e espaço, ainda há formas de regulação.
Pois o virtual não é uma oposição do real, eles se retroalimentam, e apesar de
haver diferenças entre esses espaços eles fazem parte de uma mesma lógica
que é o espaço público. O qual, com o revolução da tecnologia, tem não só
sua amplitude alterada, mas também seus diagramas políticos, pois novas
linguagens e modos de agir e de pensar são exigidos “pelas novas formas de
complexidade que revestem as reconfigurações e hibridações do público e do
privado” (MARTÍN-BARBERO, 2006, p. 69).
Novamente, é importante não se perderem de vista as relações de poder
e os interesses que encabeçam os usos das ferramentas tecnológicas e também a
carga ideológica e simbólica que carregam as diferentes linguagens através das
quais a comunicação pode ser veiculada, para além do conteúdo em si.
182
Sátira Pereira Machado e Leslie Sedrez Chaves
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7 Jornalismo: “Emoção pra Valer!”, Psicocomunicação
no ensino de jornalistas mais humanos1
Maria Luiza Cardinale Baptista2
Para ser grande, sê inteiro.
Põe tudo que és naquilo que fazes [...]
Fernando Pessoa
Muitas vezes, no exercício do jornalismo cotidiano, parei para pensar
que esse ofício tem um lado “cruel”, porque nos põe frente à realidade, sem
filtros... sem máscaras, “nua e crua”. Treinada para ser objetiva, para me ater
“aos fatos”, deparava-me com situações que realçavam o ser humano em mim
e colocavam em xeque os dogmas da profissão. Fui percebendo que exercer
o jornalismo, com intensidade e dedicação, pensando ser sempre fiel às
informações obtidas, proporciona uma vida aos sobressaltos, cheia de situações
emocionantes, de inusitados acontecimentos, que põem à prova os nervos, o
sistema emocional. Igualmente, coloca em xeque o reconhecimento de um “ser
si mesmo” político, que precisa ser comprometido com o social, com a esfera
pública da sociedade, ao mesmo tempo em que exerce sua profissão.
Então, fui sobrevivendo a situações tensas, de um cotidiano que me
convidava, quase todo o tempo, a avaliar as minhas emoções e as emoções das
pessoas com as quais convivia, de considerar como lidar com as pessoas, para
não ser enganada ou para não maltratá-las, em nome da busca da informação.
A repetição dessas situações foi me mostrando que, na faculdade, eu não fui
preparada para isso. Obtive técnicas de redação, teorias que me ajudavam a
discutir aspectos políticos das coberturas, convites a reflexões sobre o papel
social do jornalismo. Refleti sobre as diferenças técnicas entre os meios.
Pouco me foi oferecido, contudo, que me ensinasse a me preparar, como
Artigo apresentado, originalmente no Fórum Nacional de Professores de Jornalismo (FNPJ), 11º Encontro
Nacional de Professores de Jornalismo.
2
Jornalista pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Mestre e Doutora em Ciências da Comunicação
pela ECA/USP. Professora desde 1990, atualmente leciona na Universidade de Caxias do Sul (UCS), na Graduação em Comunicação Social e em cursos de Especialização em Comunicação, e na Universidade Federal
do Rio Grande do Sul (UFRGS), em Cursos de Pós-Graduação, nas áreas da Educação e Saúde. Diretora da
empresa Pazza Comunicazione, em Porto Alegre/RS (www.pazza.com.br).
1
186
Maria Luiza Cardinale Baptista
ser humano, para essa prática que é essencialmente de interação com seres
humanos, o jornalismo cotidiano.
Em 1992, quando voltei ao Rio Grande do Sul e fui contratada pela
Universidade Luterana do Brasil, tive a oportunidade de assumir uma disciplina
que se chamava Psicologia da Comunicação. Na época, eu fazia o mestrado
na Escola de Comunicações e Artes da USP (ECA/USP) e desenvolvia uma
pesquisa interdisciplinar entre Comunicação e Psicologia, para discutir a
relação do metalúrgico de Porto Alegre com a telenovela e com a comunicação
do sindicato.3 Lembrei, então, da disciplina, com o mesmo nome, que tinha
cursado na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Tínhamos
passado o semestre todo discutindo um livro do Freud (1976), Psicologia
das Massas e Análise do Eu. Eu tinha gostado da leitura, porque sempre me
interessei por Psicologia, mas meus colegas torciam o nariz, com preconceito
em relação aos “saberes freudianos”. Eu os compreendia, em certo sentido.
Freud, como diria o poeta,4 foi “um homem do seu tempo”. Produziu
uma teoria que alterou a maneira de pensar o ser humano, mas, também, em
alguns aspectos, naquele momento, em meados dos anos da década de 1980, já
não dava conta das demandas contemporâneas por compreender a subjetividade
e o jogo de interação de sujeitos, que se estabelece na comunicação.
Eu sabia, então, que encontraria, em sala de aula, na década de 1990,
sujeitos ainda mais resistentes à Psicologia, em especial à Psicanálise, por
suas nuances e peculiaridades. A essas alturas, já conhecia bem o perfil do
estudante de graduação em Comunicação – até porque um dia tinha sido um
deles. Depois de ter assumido alguns cargos de chefia, na prática jornalística
das redações, observando a tendência não reflexiva, de parte dos meus colegas,
no exercício da docência, vinha lidando com a resistência dos alunos, em
relação às teorias de um modo geral. Sabia, portanto, que a teoria de uma
outra área – a Psicologia – tinha grandes chances de provocar, novamente,
narizes torcidos e olhares de desencanto.
O texto da dissertação foi, posteriormente, publicado em livro, sob o título: Comunicação: Trama de Desejos e Espelhos. Os primeiros capítulos desse livro apresentam aspectos teóricos preliminares dessa teoria
PSICOM. (BAPTISTA, 1996).
4
Refiro-me, aqui, a Carlos Drummond de Andrade (1987), em seu poema “Mãos Dadas”: “O tempo é minha
matéria, o tempo presente, os homens presentes”.
3
Jornalismo: “Emoção pra Valer!”, Psicocomunicação no ensino de jornalistas mais humanos
187
Não era isso que eu queria, é óbvio. Pensei, então, que devia empreender
um esforço para que a disciplina Psicologia da Comunicação fizesse sentido
existencial e profissional, para os estudantes com os quais ia me deparar. Essa
tem sido, diga-se de passagem, minha motivação obstinada, como educadora.
Entristece-me, cotidianamente, deparar-me com o que eu chamo de “os
acorrentados da universidade” – sujeitos que caminham lentamente, sem ânimo,
para as salas de aula, como quem vai para um tempo de sofrimento, para “se
livrar” de disciplinas, que chamei, em outro artigo, de “entulho de currículo”
(BAPTISTA, 2003).
Decididamente, penso que todo educador deve lutar, com o máximo
de recursos possível, para evitar que isso aconteça... Empenho-me, então, para
produzir, com os alunos, o que Espinoza denominou de “encontros alegres”
e Lígia Hecker Ferreira (1998)5 se referiu, em sua dissertação sobre o “MalEstar na Escola”, para a qual dei supervisão de texto.
Debrucei-me, assim, na tarefa de criar o programa da disciplina de
Psicologia da Comunicação, que eu passei a, carinhosamente, chamar de
“Psicom”, abreviatura da expressão que passei a usar – Psicocomunicação
– para indicar a interface entre Psicologia e Comunicação. Busquei os
programas de disciplinas semelhantes, em outras universidades brasileiras.
Analisei-os e considerei os conceitos e teorias com que vinha trabalhando,
em nível de mestrado, na USP, assim como o levantamento bibliográfico que
estava sendo feito, para a realização da minha pesquisa. Garimpei conceitos
que pudessem ajudar o cotidiano do comunicador social – meus alunos não
eram só do Jornalismo, mas, também, de Publicidade e Propaganda e de
Relações Públicas.
Atualmente, já são 20 anos de trabalho com a Psicocomunicação, na
prática de ensino-aprendizagem, junto a futuros jornalistas e comunicadores de
outras áreas. Pretendo, neste texto, discorrer um pouco sobre essa experiência,
sobre a noção de sujeito e suas possibilidades de aproveitamento, no cotidiano
dos profissionais do Jornalismo. Um dos grandes pensadores do nosso tempo,
Peter Drucker, quando se refere ao mundo do trabalho, das empresas, salienta
a importância do reconhecimento de que a produção é algo que depende do
No texto, ela discute três tipos de mal-estares: pelo sofrimento, pela reclamação e como “trampolim
para o futuro”.
5
188
Maria Luiza Cardinale Baptista
ser humano. Mais que isso, ele afirma que, sem o reconhecimento disso, os
processos tendem a não obter bons resultados.
Então, a temática que abordo, faço questão de frisar, não é pueril, nem
tão pouco ingênua, no sentido de defender um resgate da emoção romântica,
mas é algo que considero fundamental, para a formação de profissionais
coerentes com as demandas do mercado contemporâneo – não um mercado
qualquer, também não a formação de profissionais quaisquer, mas um mercado
onde a verdadeira troca e produção se estabelecem por e entre seres humanos
e profissionais que, nesse sentido, precisam se reconhecer nas suas práticas,
como sujeitos produtores de interações sociais.
Eu falo, aqui, de sujeitos que empreendem ações, de tal forma que, ao
processarem as informações de interesse público, estão envolvidos, o tempo
todo, com seres humanos e suas emoções. Sujeitos que sentem, se emocionam,
se estressam, desejam, torcem por determinados acontecimentos, ficam com
raiva, alegres, tristes... Nós, jornalistas, somos sujeitos que têm a vida “como
ela é” sendo jogada na nossa face, todos os dias. Assim, vivemos às voltas
com a emoção à flor da pele, pelos acontecimentos cotidianos na nossa prática,
pelo jogo competitivo entre os colegas, as sucessivas rodadas de demissões...
sujeitos cujo cotidiano é marcado por “emoção pra valer!”, para lembrar um
antigo slogan de uma das campanhas publicitárias da Coca-Cola.
Sujeitos ou objetos? Eis a questão...
Bem, se comunicar é tornar comum, envolvendo um processo complexo
de interação de sujeitos, o desafio do jornalista é algo grandioso. Isso porque ele
precisa conseguir interagir com um receptor marcado por múltiplas influências
e solicitado por muitos outros emissores. Essa condição cria o que chamei
de “A Comunicação das Baratas Tontas”, para representar a complexidade
comunicacional (BAPTISTA, 1996). Bem, a questão é que, para agenciar
processos informacionais que se disponham à comunicação, ao encontro
com o receptor, o jornalista precisa ter noção de si mesmo, como sujeito da
comunicação, como alguém que interfere no processo, agenciado também com
suas características subjetivas.
Jornalismo: “Emoção pra Valer!”, Psicocomunicação no ensino de jornalistas mais humanos
189
Então, começamos a “Psicom” repensando a noção de sujeito.
Podemos partir da pergunta: Quem é o sujeito da comunicação? Essa
noção implica, de saída, o reconhecimento de uma dupla: o sujeito que
produz agenciamentos iniciais e o sujeito que interage com esse primeiro,
contribuindo, através da recepção, para a produção do sentido, com base no
que foi emitido e em uma espécie de dicionário interno, campo complexo
de significações. Esses sujeitos, assim como os jornalistas e suas produções,
são campos complexos de singularidades, constituídos a partir de múltiplas
influências, múltiplos agenciamentos.
Ao longo desses anos, tenho observado que a perspectiva da
subjetividade, que parte da noção de sujeito, muitas vezes não é considerada,
por uma resistência decorrente da confusão entre o conceito de sujeito e o
de indivíduo. A consciência do comprometimento social da profissão do
jornalista faz com que algumas pessoas dessa área tenham a tendência a
rechaçar uma abordagem que envolva a Psicologia. Isso ocorre, em função de
algumas linhas teóricas, que privilegiam a abordagem do “indivíduo”, aquele
ser “que não se divide”, a pessoa única.
O próprio “pai” da Psicanálise, Sigmund Freud (1976), nos seus primeiros
trabalhos, produziu uma teoria mais voltada aos processos psíquicos internos ao
sujeito, calcada nas alterações e manifestações decorrentes de processos físicobiológicos. É compreensível, à medida que suas descobertas a respeito do ser
humano estavam sendo propostas para uma comunidade científica do início
do século passado, caracterizada pela forte influência da Revolução Científica,
com sua perspectiva reducionista, cartesiana e mecanicista.
Nesse sentido, Freud antagonizou com Karl Marx, que considerava os
problemas humanos decorrentes de sua inserção social, das relações na produção
capitalística que, através da mais-valia, produzia dominação, exploração. O
problema para Marx, então, estava no social, enquanto, para Freud, estava no
individual. Enquanto para Marx, a economia, no que diz respeito às relações de
produção e valorização, era a questão-chave, para Freud, a economia era a das
pulsões, dos investimentos do sujeito, na busca do prazer e do quanto isso era
controlado pelas instâncias, como o superego. Na prática, havia semelhanças
nas abordagens, porque o paradigma científico era o mesmo, mas isso já é outra
discussão, quem sabe para um outro texto.
190
Maria Luiza Cardinale Baptista
O que quero salientar é que, ao longo da história dos estudos em
Psicologia, a noção do sujeito foi sendo ampliada, deixando de ser restrita ao
indivíduo. O próprio Freud fez isso em alguns estudos posteriores,6 diga-se de
passagem, em textos aos quais podemos recorrer ainda hoje para, na composição
com autores contemporâneos, refletirmos aspectos da subjetividade, da vida em
sociedade e da comunicação.
Na sociedade contemporânea, mais que nunca, diante da complexidade
social e das relações, não há como pensar o sujeito isolado de seu contexto de
formação e desenvolvimento. São muitas influências, porque o tecido social e
a sua constante pulsação/transformação são fatores que constituem sujeitos
também pulsantes... e, na sua intensidade, marcados pela mutação. Com base no
referencial da Psicologia, venho afirmando que “o sujeito só existe em relação ao
Outro e o Outro é tudo o que é não eu”. Esse Outro não é só humano. Este Outro é
complexo também, composto de muitas matérias e substâncias. Dizendo de outro
modo, tudo o que constitui ambiência corrobora para a constituição do sujeito,
inclusive objetos, máquinas e, claro, as tecnologias da comunicação.
Vamos ver: mas o que essas ideias e esses conceitos interessam para o
Jornalismo? Então, retomando, primeiro, temos a noção de jornalismo como
uma prática social de processamento de informações que envolve o complexo
tecido social, que, por sua vez é composto por seres humanos, seres sujeitos.
Então, compreender o conceito de sujeito, compreender as imbricações entre os
aspectos subjetivos, como marcas de trama singulares, e as tramas de relações da
sociedade como um todo é algo fundamental. O sujeito não existe isoladamente
e a sociedade é constituída por sujeitos. Isto é óbvio, mas as peculiaridades que
advêm dessa obviedade, muitas vezes, fazem a diferença entre conseguir ou
não fazer uma matéria jornalística de qualidade.
Na correria do dia a dia, percebo que os jornalistas, muitas vezes,
sofrem com uma espécie de “cegueira inconsciente” ou “cegueira emocionalafetiva”, que impossibilita perceber detalhes do humano que está diante de si
e, mais ainda, de reconhecer a si mesmos, enquanto lidam com determinadas
realidades. A tão enunciada objetividade jornalística, em nome de um suposto
compromisso com a verdade, geralmente acaba objetivando as pessoas,
É o caso, por exemplo, de O Mal-Estar na Civilização, escrito por Sigmund Freud em 1929, publicado
depois, também, na edição das Obras Psicológicas Completas (1976).
6
Jornalismo: “Emoção pra Valer!”, Psicocomunicação no ensino de jornalistas mais humanos
191
transformando-as em objeto. Assim, às vezes, parece que tudo vale a pena se o
objetivo é conseguir a informação ou a cena que possa emocionar o receptor.
Captar o drama humano é algo que, geralmente, tem sido feito sem ética, sem
reflexão, sem comprometimento emocional e, até, político, com os humanos
envolvidos. Sem compreender a trama complexa que envolve a constituição do
sujeito, o jornalista corre o risco de objetivá-lo, transformá-lo em coisa, objeto
na matéria, para produzir este ou aquele efeito.
A lógica comercial que interfere nas redações faz com que, em tantas
situações, o jornalista prefira “carregar nas tintas”, para facilitar, depois, uma
situação em que, eventualmente, ele tenha que “vender a matéria” para o editor.
Na trama de sujeitos no interior das redações, a negociação das matérias é feita,
muitas vezes, com base na “emoção que ela vai produzir, no receptor”. Quanto
mais emocionante, quanto mais impactante, mais valor a matéria parece ter. Mas
o que me intriga é como o jornalista pode trabalhar com uma produção que é
emocionante, sim, que emociona, se não trabalhar as suas próprias emoções, se não
reconhecer e compreender a trama de emoções que envolve os sujeitos das matérias?
Psicotecnologias e jornalismo maquínico
Então, partimos do conceito de sujeito como ser complexo, constituído
por múltiplas influências, múltiplos agenciamentos. Trata-se de um sujeito
sempre em produção e que, por isso, precisa ser considerado “na situação”,
da trama de fatores intervenientes naquela situação em que foi produzido o
acontecimento, que vai gerar a matéria. Entre os elementos dessa trama estão os
próprios dispositivos tecnológicos, através dos quais a Comunicação Social – o
Jornalismo – é produzida.
[…] as máquinas tecnológicas de informação e de
comunicação operam no núcleo da subjetividade humana,
não apenas no seio das suas memórias, da sua inteligência,
mas também da sua sensibilidade, dos seus afetos, dos seus
fantasmas inconscientes. (GUATTARI, 1992, p. 14).
192
Maria Luiza Cardinale Baptista
A produção da subjetividade passa pelo que Guattari (1992) chama de os
agenciamentos maquínicos de subjetivação. Dizendo de outra maneira, poderia
falar de acionamentos complexos, associados ao funcionamento das máquinas
e que interferem na constituição da subjetividade. Em outro texto (BAPTISTA,
1996, p. 62; 2001), expliquei que a máquina não se restringe a um amontoado
de peças estruturadas numa engrenagem. Não se restringe ao concreto, não
pode ser pensada segundo uma visão reducionista e tampouco apenas mecânica
(CREMA, 1989; CAPRA, 1991). Para Guattari (1992), não importam as peças,
mas o fluxo, as relações e, particularmente, a potência, a possibilidade do
agenciamento da dimensão de produção de vida. Quer dizer, interessa o sujeito
em produção, em processo de autopoiese. Importa a potencialidade virtual de
um devir, do que pode vir a ser a produção dessa máquina. E uma produção não
só de bens materiais, mas também uma produção múltipla.
Essa máquina, então, não é um “físico máquina”, mas também algo
além do concreto, do palpável, do significante – em alguns contextos –, do
que tem uma forma, um corpo. Quer dizer, a subjetividade maquínica não é a
maquinização do ser humano, se pensarmos essa máquina como objeto-coisa.
Os processos maquínicos são complexos, envolvendo, inclusive, a energia
que se produz na interação com as máquinas. Um processo de interação que
se caracteriza pela constituição de “campos de força”, resultando seres com
características peculiares e, muitas vezes, situações incompreensíveis, se
tentamos compreendê-las apenas pela lógica racional. Nesse sentido, Guattari
(1992) fala dos universos incorporais e do a-significante – dizendo de outra
maneira, eu poderia “traduzir” como universos significacionais para além do
corpo e do significante, espécie de conjunto de elementos de um campo abstrato
de interações, sempre presente nos processos de constituição do ser humano,
suas relações, sua inscrição, sua comunicação.
Há, portanto, duas consequências imediatas, na prática jornalística.
Primeiro, tanto o jornalista quanto os demais sujeitos envolvidos na matéria são
sujeitos maquínicos, ou seja, que são diferentes à medida em que se relacionam
mais ou menos com determinadas tecnologias. Isso significa que o próprio meio
de comunicação interfere no processo de significação, porque faz a diferença
na relação com os sujeitos. Mais que isso, esses sujeitos vivem em ambientes
Jornalismo: “Emoção pra Valer!”, Psicocomunicação no ensino de jornalistas mais humanos
193
muitas vezes marcados por dispositivos maquínicos, de diversos tipos, que os
constituem, de alguma forma, como “Outro Maquínico”. Compreender isso é
importante, sob pena de não considerarmos aparentes detalhes das reportagens,
que têm significados importantes, na composição do fato jornalístico.
A outra consequência importante diz respeito à própria constituição
complexa do campo de força e do que Guattari (1992) chamou de “universos
incorporais a-significantes”. Dizendo de uma maneira simples, posso afirmar
que o jornalista precisa aprender a captar fluxos abstratos de informações. Há
situações, quando realizamos a matéria, em que obtemos dados significativos
de fluxos abstratos.
Sabemos porque sentimos e não porque alguém disse ou porque lemos
em um documento. Sabemos porque sintonizamos intensamente com a matéria
jornalística, porque estamos inteiros e, nessa sintonia, acabamos captando dados
que um repórter desatento, apressado, não “afetivado”, não vai conseguir obter.
É claro que não estou fazendo, aqui, uma “ode à adivinhação”, mas proponho
que o jornalista esteja atento à intuição. Muitas vezes, seguir a intuição, o
sentimento em relação à matéria, me colocou em lugares certos, na hora certa.
E isso não é só uma questão de técnica jornalística. É também algo decorrente
do que eu chamo de “sentimento-jornalista”.
Voltando à noção de máquina, ela se torna ainda mais importante
para entender as dimensões sociais dos maquinismos de que nos fala Guattari
(1986), na medida em que o mundo pós-século XVIII viveu transformações que
fizeram do funcionamento maquínico uma forma de produção de subjetividade.
Em nome de um ideal de progresso, da própria busca de um ideal social,
engendrou-se uma “maquinação” social, que passou não só pela consciência,
mas também – e talvez principalmente – pela inconsciência. É possível listar,
aqui, algumas características, como a produção em série, a busca à evolução, ao
domínio da natureza e dos mecanismos das coisas (dos fenômenos), a fixação
nas proximidades das máquinas – constituindo aglomerados humanos que, por
sua vez, passam a constituir novos humanos. Tem-se a formação de centros
nervosos de vivência de relações mediadas pelas máquinas em geral e, claro,
pelas máquinas comunicacionais.
194
Maria Luiza Cardinale Baptista
Tais mutações de subjetividade não funcionam
apenas no registro das ideologias, mas no próprio coração
dos indivíduos, em sua maneira de perceber o mundo,
de se articular com o tecido urbano, com os processos
maquínicos do trabalho, com a ordem social suporte dessas
forças produtivas (GUATTARI; ROLNIK, 1986, p. 26).
O ideal de um mundo em ordem, em busca de uma evolução que parecia
poder ser prevista e planejada, significou não só o desenvolvimento técnico,
ao nível dos dispositivos materiais, mas também grandes transformações de
subjetividade, nos seus múltiplos níveis. A apologia ao concreto, à razão, à
consciência encobriu, disfarçou, mascarou mutações que não aconteceram só
nesses níveis. A grande máquina social da qual a Comunicação faz parte, como
espécie de óleo lubrificante, não é simples, não se reduz a esquemas cartesianos.
É, antes, uma trama complexa de interpenetração de componentes heterogêneos.
O caráter maquínico da subjetividade mescla-se ao humano das
máquinas. Guattari (1992) defendeu a necessidade de ampliar a delimitação de
máquina strictu sensu, ao conjunto funcional que a associa ao homem através
de múltiplos componentes.
Materiais e energéticos; semióticos diagramáticos7 e algorítmicos
(planos, fórmulas, equações, cálculos que participam da fabricação da
máquina); sociais, relativos à pesquisa, à formação, à organização do trabalho,à
ergonomia, à circulação e à distribuição de bens e serviços produzidos...
Componentes de órgão, de influxo, de humor do corpo humano.
Informações e representações mentais individuais e coletivas;
investimentos de máquinas desejantes, produzindo uma subjetividade
adjacente e esses componentes; máquinas abstratas se instaurando
transversalmente aos níveis maquínicos materiais, cognitivos, afetivos,
sociais (GUATTARI, 1992, p. 46).
“[…] diagrama é uma expressão retomada de Charles Sanders Peirce. Esse autor classifica os diagramas
entre os ícones: são o que ele chama de “ícones de relação”. As interações diagramáticas (ou interações semióticas), na terminologia presente, opõem-se às redundâncias semiológicas. As interações diagramáticas fazem os sistemas de signos trabalharem diretamente com as realidades às quais elas se referem, operando uma
produção existencial referente, enquanto que as redundâncias semiológicas só representam, proporcionando
“equivalentes” de tais realidades, sem qualquer alcance operatório” (GUATTARI; ROLNIK, 1986, p. 320).
7
Jornalismo: “Emoção pra Valer!”, Psicocomunicação no ensino de jornalistas mais humanos
195
Interessante o conceito de máquina de Varela, citado por Guattari (1992,
p. 51): “O conjunto das inter-relações de seus componentes independentemente
de seus próprios componentes”. Guattari completa, dizendo que sua organização
não tem nada a ver com sua materialidade. Ainda, é de Varela também que
Guattari toma o termo “autopoiética” – a que me referi anteriormente – para
atribuir ao seu conceito de máquina. No caso de Guattari, uma autoprodução
em função de entidades evolutivas, coletivas e que mantém diversos tipos de
relações de alteridade, em vez de estar encerrada nela mesma.
Esse caráter autopoiético interessa-me em particular. Ajuda-me a
pensar na subjetividade maquínica contemporânea e nos processos de sua
produção, já que a produção de subjetividade constitui matéria-prima de toda
e qualquer produção:
Matéria-prima do próprio movimento que anima
a crise mundial atual, essa espécie de vontade de potência
produtiva que revoluciona a própria produção através das
revoluções científicas, biológicas, através da incorporação
massiva da telemática, da informática, da ciência dos
robôs, através do peso cada vez maior dos equipamentos
coletivos e da mídia (GUATTARI; ROLNIK, 1986, p. 26).
Fico, então, pensando em quais sujeitos, qual subjetividade tem sido
produzida nesses agenciamentos maquínicos com os quais convivemos. A que
máquinas estamos sujeitos e como, de fato, poderíamos agenciar um outro
tipo de produção, uma autopoiese que fosse mais vida, que significasse algo
diferente do que é produzido pela subjetivação capitalística? Essa subjetivação
de natureza industrial, maquínica, modelada, consumida. “É desde a infância
que se instaura a máquina de produção de subjetividade capitalística, desde a
entrada da criação no mundo das línguas dominantes, com todos os modelos
tanto imaginários quanto teóricos nos quais ela deve se inserir” (GUATTARI;
ROLNIK, 1986, p. 40).
Na verdade, essa máquina se instaura antes disso, já que contém
dispositivos abstratos, da ordem do a-significante. Não se restringe, portanto,
196
Maria Luiza Cardinale Baptista
ao momento do acesso ao significante. Antes mesmo do acesso ao simbólico
– campo das convenções –, as constelações de universos incorporais – da
ordem do inarticulado, sem forma – já integram e pulsam nesse sujeito.
Constituem um campo energético, que vai produzir diferenças, quando da
interação desse sujeito com outros. Vai produzir diferenças na sua vida, no
seu modo de ser e de viver e, claro, na maneira como produz marcas, como
produz inscrições.
As dimensões maquínicas da subjetivação, seguindo o próprio Guattari
(1992, p. 14), envolvem:
1. componentes semiológicos significantes que
se manifestam através da família, da educação, do meio
ambiente, da religião, da arte, do esporte; 2. elementos
fabricados pela indústria da mídia, do cinema, etc; 3.
dimensões semiológicas a-significantes colocando em
jogo máquinas informacionais de signos, funcionando
paralelamente ou independentemente, pelo fato de
produzirem e veicularem significações e denotações que
escapam então às axiomáticas propriamente linguísticas.
Guattari defende que se forje uma concepção mais transversalista da
subjetividade, que permita responder, ao mesmo tempo, as suas amarrações
territorializadas idiossincráticas (Territórios Existenciais) e a sua abertura
para sistemas de valor (Universos Incorporais) com implicações sociais e
culturais. Destaca que os diferentes registros semióticos que concorrem para o
engendramento da subjetividade não mantêm relações hierárquicas obrigatórias,
fixadas definitivamente. A noção de transversalidade está na base da constituição
do arcabouço teórico de Guattari e Deleuze, que pode ser traduzido pela palavra
“esquizoanálise”. O termo transversalidade está bem explicado em texto em
que Guattari discute as relações nos grupos.
A transversalidade no grupo é uma dimensão
contrária e complementar às estruturas geradoras de
Jornalismo: “Emoção pra Valer!”, Psicocomunicação no ensino de jornalistas mais humanos
197
hierarquização piramidal e dos modos de transmissão
esterilizadores de mensagens. A transversalidade é o lugar
do sujeito inconsciente do grupo, o além das leis objetivas
que o fundamentam, o suporte do desejo do grupo
(GUATTARI, 1987, p. 100-101).
Essa noção de transversalidade no grupo, por exemplo, ajuda o
jornalista a pensar os aspectos subjetivos que constituem determinados grupos,
em que estão inseridos os sujeitos das matérias jornalísticas. O jornalista
precisa compreender as idiossincrasias psicológicas que compõem sujeitos dos
grupos com os quais interage. Se esses grupos são ligados aos movimentos
sociais (ligados a sindicatos, ONGs, movimento dos sem-terra, por exemplo),
empresariais (associações e federações de setores dominantes da sociedade),
artísticos ou esportivos, por exemplo, isso altera a “ambiência subjetiva” em
que a matéria jornalística vai ser realizada.
Lévy (1993, p. 10) também discorre sobre os maquinismos e a sua
relevância para a compreensão das relações humanas, da comunicação em geral.
Explica que a questão da técnica ocupa uma posição central, que conduz a uma
revisão da filosofia política, bem como da filosofia do conhecimento. Apresenta,
então, a técnica como dispositivo de alteração das próprias configurações e
produção do saber e, claro, das relações.
Instituições e máquinas informacionais se
entrelaçam no íntimo do sujeito. A progressão multiforme
das tecnologias da mente e dos meios de comunicação pode
ser interpretada como um processo metafísico molecular,
redistribuindo, sem descanso, as relações entre sujeitos
individuais, objetos e coletivos (LÉVY, 1993, p. 10).
Considero também singulares as noções de Lévy, no sentido de
questionarem dicotomias, como homem-máquina, sujeito-objeto, indivíduosociedade. Com outros teóricos aqui abordados (Guattari, Varela, Maturana,
198
Maria Luiza Cardinale Baptista
Deleuze), ele fala de uma subjetividade marcada pelas tecnologias, na
constituição do tecido social, sem que se possa dizer onde termina um, onde
começa outro.
Talvez escutando as coisas, os sonhos que as
precedem, os delicados mecanismos que as animam, as
utopias que elas trazem atrás de si, possamos aproximarmonos ao mesmo tempo dos seres que as produzem, usam e
trocam, tecendo assim o coletivo misto, empírico, sujeitoobjeto que forma o meio e a condição de possibilidade de
toda comunicação e todo pensamento (LÉVY, 1993, p. 11).
É nesse sentido que o autor afirma que os “coletivos cosmopolitas
compostos de indivíduos, instituições e técnicas não são somente meios ou
ambientes para o pensamento, mas sim seus verdadeiros sujeitos” (LÉVY,
1993, p. 19). A discussão das tecnologias na constituição do sujeito e suas
relações parecem-me bem sintetizadas na expressão de Kerckhove (1997, p.
34): “psicotecnologias”. Ele explica o termo da seguinte maneira: “qualquer
tecnologia que emula, estende ou amplifica o poder de nossas mentes […] essas
tecnologias não apenas prolongam as propriedades de envio e recepção da
consciência, como penetram e modificam a consciência de seus utilizadores”.
O termo, por sua vez, relaciona-se a outro “tecnopsicologia”, que, também
segundo Kerckhove (1997, p. 33), representa o “estudo da condição psicológica
das pessoas que vivem sob a influência da inovação tecnológica”.
A discussão sobre a relação do ser humano e as tecnologias da
comunicação, no entanto, vêm de longa data. Em texto clássico sobre a
comunicação, Innis (apud POSTMAN, 1994, p. 19; HAVELOCK, 1995, p.
20), por exemplo, em 1951, abordou o assunto. Ele criticava os monopólios
do conhecimento criados por tecnologias e a distribuição desigual dos
benefícios delas decorrentes. Havelock faz referência a esse texto, lembrando
que Innis chegou à conclusão de que os meios de comunicação de massa
não deixam ao homem tempo para pensar. “Notícias instantâneas roubamlhe o sentido histórico, impedem-no de olhar para o passado e tiram-lhe a
Jornalismo: “Emoção pra Valer!”, Psicocomunicação no ensino de jornalistas mais humanos
199
capacidade de ver o futuro, de enxergar as prováveis consequências das
decisões do presente”.
Postman (1994, p. 23) reforça o posicionamento de importância e
influência das tecnologias na constituição dos seres humanos e da representação
e recriação do mundo, afirmando que “toda ferramenta está impregnada de um
viés ideológico, de uma predisposição a construir o mundo como uma coisa e
não como outra”. Resgata Marx e sua visão de que as tecnologias revelam a
maneira como o ser humano relaciona-se entre si e com a natureza. Relaciona
Marx a Mcluhan, no que tange à abordagem do vínculo entre as condições
tecnológicas e a vida simbólica e os hábitos psíquicos. “Os indivíduos são
como expressam sua vida” (MARX apud POSTMAN, 1994, p. 31).
Em síntese, o sujeito aqui não é o da Psicanálise. Não é o sujeito
individual. O sujeito está pensado como um campo de forças múltiplo,
complexo, marcado por múltiplas influências. Influências de todos os
tipos, desde sua família, suas tribos, sua musicalidade, suas preferências
alimentares, suas manias, sua relação com o corpo, sua capacidade de
expressão, sujeito pensado de uma maneira holística. Sujeito considerado
no seu todo. Sujeito maquínico, decorrente da constituição do ser em uma
sociedade capitalística que – como bem nos explicam Guattari e Rolnik
(1986) – são forjados em série, marcados por uma ordem capitalística
mundial, seguindo tendências do mercado, ao mesmo tempo em que se
aventuram em processos de singularização.
Nesse sentido, resta-nos refletir e contribuir para a formação de sujeitos
jornalistas mais “humanos”. Jornalistas que possam produzir interações
informacionais com a sociedade, pautadas pelo respeito ao “Outro”. Este é um
primeiro texto, de discussão da relevância desse conteúdo de Psicocomunicação
para o Jornalismo. Como procurei destacar, acredito que se trata de algo
significativo, como potencial de revitalização dos complexos sociais, que
possa acionar dispositivos autopoiéticos e transformadores, no sentido de uma
sociedade plural. Depois da noção de sujeito e das implicações da subjetividade
maquínica, “Psicom” segue com “Jornalismo: campo de egos idealizados”; “Do
sonho ao devaneio. Pistas para um jornalismo intuitivo”; “Espelho, espelho
meu. Será que o jornalista vê o Outro?”; “As tramas das famílias atravessam
200
Maria Luiza Cardinale Baptista
as Redações”; “Universo feminino versus masculino. As marcas nas matérias”;
“Adolescentização da Comunicação. Abandonaram a gramática”; “Tribos
contemporâneas, subjetividades grupais”; “Desejo como dispositivo agenciador
do Jornalismo...”, entre outras abordagens.
Referências
ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia Poética. 22 ed. Rio de
Janeiro: Record, 1987.
BAPTISTA, Maria Luiza Cardinale. Comunicação. Trama de Desejos e
Espelhos. Canoas: Ed. Ulbra, 1996.
______. Disciplinas teóricas. De entulho de currículo a campo de desejo
e autopoiese. Disponível em: <http://www.fnpj.org.br/antigo/grupos_trabalho/
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8 Onde está a melhor TV do mundo?
Radiodifusão pública a serviço da cidadania1
Edna Miola 2
Francisco Paulo Jamil Almeida Marques 3
Há de se tomar distância do presente momento a fim de se realizar uma
análise mais apurada dos impactos que as políticas implantadas na última década
trarão para a história da radiodifusão pública nacional. No entanto, iniciativas
como a criação da Empresa Brasil de Comunicação, nomeadamente o primeiro
sistema nacional de radiodifusão pública, indicam que alguns dos projetos há
muito acalentados por certos grupos de pressão na área da Comunicação Social
foram, de algum modo, concretizados.4
Tal constatação, por outro lado, não escapa do seguinte questionamento:
seria a TV Brasil (emissora da EBC) uma televisão realmente pública? Aliás, há
emissoras públicas de radiodifusão no Brasil?5
Tratar da radiodifusão pública brasileira atualmente demanda ir além
de uma abordagem histórica, de uma perspectiva que se limita a situar o sistema
de radiodifusão nacional perante as diversas experiências internacionais.
Até porque o resultado desse exame não se tem revelado tão promissor: se a
história da comunicação social no Brasil indica instrumentalização e boicote
governamentais às emissoras sem fins lucrativos, além de inconsistência
jurídica (JAMBEIRO, 2002; MILANEZ, 2007; SCORSIM, 2007), já
não parece viável, por outro lado, a simples transposição de experiências
internacionais à nossa realidade.6
O título remete à conhecida obra do professor Laurindo Leal Filho, “A melhor TV do mundo: O modelo
britânico de televisão”, editora Summus, 1997.
2
Doutoranda do PPGCOM/UFMG. Mestre pelo PósCom/UFBA. Bolsista CAPES. Endereço eletrônico:
[email protected]
3
Professor Adjunto I da UFC. Pesquisador Permanente do PósCom/UFC. Pós-Doutor pelo PPGCOM/
UFMG. Doutor e Mestre pelo PósCom/UFBA. Tem projeto de pesquisa financiado pelo CNPq (Edital
002/2010). Endereço eletrônico: [email protected]
4
A propósito das políticas de comunicação do governo Lula, ver Bolaño e Brittos, 2008.
5
Sobre tal tema, citamos, por exemplo: CARRATO, 2005; LEAL FILHO, 2007.
6
É impossível reverter o modelo misto de interesse público e serviço público consolidado no país (SANTOS;
SILVEIRA, 2007) e também parece estarem fadadas ao fracasso propostas de criação de impostos sobre a
1
Onde está a melhor TV do mundo? Radiodifusão pública a serviço da cidadania
203
Com o presente trabalho, o que pretendemos é, sem minorar as
contribuições que a perspectiva histórica e comparativa traz para a compreensão
de nossa realidade, oferecer uma alternativa epistêmica a fim de interpretar
aquilo que se apresenta no panorama contemporâneo da radiodifusão pública
nacional. Assim, este trabalho tem como objetivo propor uma tipologia a partir
da qual as emissoras de radiodifusão pública possam ser formatadas e avaliadas;
uma tipologia que tem em vista um horizonte normativo, voltado para assegurar
os princípios de uma atividade de tal relevância política e cultural, mas que
também leva em consideração a realidade que materializa o modelo em suas
lides cotidianas. Considera-se, assim, a adequação de se pensar a radiodifusão
pública nacional a partir de três aspectos fundamentais: a programação, o
financiamento e o controle administrativo.
Da necessidade de uma tipologia para compreender a Radiodifusão
Pública
O título de emissora pública de radiodifusão parece ter se tornado
um lugar comum no discurso de muitas rádios e televisões não comerciais
(MOTA, 2004). Apresentar-se como uma emissora pública parece agregar valor
à programação, gerando um apelo positivo junto a espectadores que buscam
informações isentas de interesses políticos ou financeiros, bens culturais
não massificados e entretenimento não apelativo. Há, contudo, divergências
ou imprecisões tanto no campo político quanto no campo acadêmico no que
concerne às características fundamentais das emissoras de caráter público.7
Destarte, propomo-nos a responder ao seguinte questionamento:
tendo em vista a realidade atual das emissoras não comerciais nacionais e o
horizonte normativo da radiodifusão pública, quais são os elementos mínimos
a caracterizarem uma emissora pública? A partir de revisão da literatura,
respondemos a esse questionamento considerando três aspectos primordiais que
audiência (DALLARI, 1998) – para ficar em poucos exemplos.
7
Não custa lembrar as polêmicas afirmações do então Ministro das Comunicações Hélio Costa quando
da proposta de criação da EBC (ZIMMERMANN 2007). Para as abordagens acadêmicas, ver Carrato
(2005), por exemplo.
204
Edna Miola e Francisco Paulo Jamil Almeida Marques
acabam por conformar uma tipologia: (1) a programação; (2) o financiamento;
e (3) o controle administrativo.
O argumento aqui defendido é o de que a classificação de uma
emissora como “pública” precisa levar em conta estas três dimensões distintas.
Apenas assim será possível oferecer um método de diagnóstico e avaliação da
realidade das emissoras, bem como auxiliar no estabelecimento de metas para
o planejamento das políticas para a área.
Quanto à programação
Mais do que a razão de ser das rádios e televisões, o caráter da
programação materializa a filosofia que sustenta a produção de determinados
conteúdos. O perfil de tal material permite perceber, por exemplo, as dificuldades,
os erros e os acertos nas decisões técnicas, administrativas e políticas associadas
à produção de conteúdo.
Quanto à programação das emissoras de radiodifusão pública, há de se
ressaltar os seguintes aspectos: (a) a natureza do conteúdo, como ele é formatado e
como são resolvidos (ainda que provisoriamente) alguns dos dilemas que povoam
a literatura a esse respeito – tais como (b) a popularização ou massificação em
detrimento de uma interpretação elitizada de cultura e (c) o lugar dessas emissoras
no, por assim dizer, mercado, através da disputa pela audiência.
Em primeiro lugar, evitamos tratar de gêneros ou formatos. Embora este
ou aquele tipo de programa, na visão de determinados estudiosos, pareça ser
inadequado aos propósitos do serviço público (por ser associado estritamente ao
entretenimento, por exemplo), é suficiente que o conteúdo seja produzido tendo
em vista os valores defendidos pelas emissoras públicas. Esses “valores” variam
de acordo com os autores e o modelo nacional de radiodifusão em questão.
Um aspecto sempre lembrado por pesquisadores da área é um
diferencial qualitativo em relação à programação das emissoras comerciais.
Mas o requisito da qualidade de conteúdos trabalhados por emissoras de
radiodifusão pública não basta para orientar a produção do conteúdo. Raboy,
a propósito, questionaria: “Boa [programação], de acordo com quem?” (1993,
Onde está a melhor TV do mundo? Radiodifusão pública a serviço da cidadania
205
p. 11). Aceitando esse desafio, recorremos à explicação de que a qualidade
na programação não pode ser considerada um atributo objetivo.8 Seria mais
apropriado definir tal qualidade a partir da satisfação de certos padrões de
excelência ancorados em um conjunto de valores ou normas (ROSENGREN et
al., apud RABOY, 1993, p. 8).
Mas, objetivamente, quais seriam esses valores e normas? Sugerimos,
a partir da literatura sobre o tema, alguns indicadores no intuito de pensar a
produção de conteúdo para a radiodifusão pública: Instrumento da democracia
e fortalecimento da cidadania. Essa meta deve ser perseguida através da
veiculação de conteúdos que informem com vistas ao empowerment dos
cidadãos e que promovam a accountability do sistema político (MARTÍNBARBERO, 2002; RICHERI, 1994).
Em outras palavras, as informações (sobretudo as de cunho jornalístico)
devem ser transmitidas de modo a promover o debate público, oferecendo,
mediante o esforço por uma neutralidade editorial, a pluralidade de perspectivas
e a profundidade necessária para a formação autônoma da opinião da audiência.
Sugerem-se, também, constrangimentos à exploração de fatos violentos,
atrocidades e desgraças pessoais, de modo que sempre se respeite a privacidade
dos indivíduos (UNESCO, 2005, p. 87-88).
Atenção às minorias e valorização da pluralidade cultural. É papel das
emissoras públicas promover a diversidade e a tolerância com as diferenças
culturais, religiosas, étnicas, políticas, dentre outras (UNESCO, 2005), sem
deixar de lado um certo apelo universal (em termos de gostos e interesses gerais
do público) (RABOY, 1993).
Programação infantil. Os programas infantis produzidos pelas
emissoras públicas representam aquilo que de melhor já foi produzido nesse
setor. Historicamente, os formatos voltados ao público infantil se tornaram
referência até para emissoras comerciais, por sua linguagem inovadora,
Tomando como referência o cenário brasileiro, Beth Carmona (2006, p. 20), elenca algumas condições que
devem ser asseguradas para a consecução dos propósitos de produção de boa qualidade: por meio da prática
e das discussões entre profissionais; da observação do público; da experimentação de fórmulas; da formação
de jovens diretores, programadores e produtores com espírito público; da análise cuidadosa das pesquisas;
da busca de novos modelos; da abertura dos mercados de produção; e, consequentemente, do investimento
no setor da televisão pública.
8
206
Edna Miola e Francisco Paulo Jamil Almeida Marques
abordagem diferenciada do mundo infantil e preocupação com o ensinamento
de valores positivos.
Programação educativa. De início, as concessões de televisão educativa
no Brasil tiveram claramente o objetivo de cercear o desenvolvimento e a
ampliação da atuação das emissoras em um mercado que já estava cedido aos
interesses comerciais (JAMBEIRO, 2002). Com o passar do tempo, as TVEs
deixaram de se apresentar como emissoras educativas para adotar a alcunha de
“culturais”. Essa atitude pode ser interpretada como um avanço em direção à
diversificação dos conteúdos, mas também como uma emancipação daquelas
políticas praticadas no período militar. Ademais, a própria definição de conteúdo
educativo foi alterada.9 Enquanto, inicialmente, predominavam as teleaulas,
hoje a abordagem da educação é bem mais ampla, oferecendo formatos
audiovisuais de apoio à atividade docente e ao autodidatismo (COMISSÃO...,
1967; LEAL FILHO, 2000; RINCÓN, 2002).
Apoio à difusão da produção audiovisual nacional. Uma das tarefas
assumidas por emissoras europeias, especialmente as francesas, consiste
no apoio à produção e divulgação de conteúdo audiovisual nacional, o que,
além de fortalecer o setor, também enriquece a oferta de produtos à audiência
(RICHERI, 1994).
Construção da identidade nacional. A radiodifusão pública pode auxiliar
na construção da identidade nacional de duas maneiras: protegendo os países
do que ficou conhecido, a partir dos anos 80, como imperialismo cultural,10 ou
seja, valorizando e divulgando as produções audiovisuais nacionais; e servindo
como repositório da cultura nacional, registrando e armazenando a cobertura de
eventos importantes e outros materiais culturais (UNESCO, 2005).
Localismo ou Regionalização. Embora o rádio tenha mantido
predominantemente uma abrangência regionalizada em termos de conteúdo,
A origem da radiodifusão pública está associada ao intento de utilizar o rádio e, posteriormente, a televisão
como instrumentos educacionais, seja por oferecer material pedagógico diversificado e sua vocação atingir
áreas remotas (WITHERSPOON; KOVITZ, 2000), seja por uma percepção distorcida de que as emissoras
supririam as deficiências educacionais formais (FUENZALIDA, 2002, p. 160).
10
É importante ressaltar que esse aspecto não deve ser motivador de qualquer chauvinismo cultural ou racial
(UNESCO, 2005, p. 105).
9
Onde está a melhor TV do mundo? Radiodifusão pública a serviço da cidadania
207
a televisão, devido aos interesses que envolveram sua disseminação, nasceu
como um meio massivo, buscando mercados nacionais (JAMBEIRO, 2002,
p. 54). A radiodifusão pública pode reservar parte de sua grade para refletir e
projetar a vida social, cultural e econômica do local e do estado em que operam
(JAMBEIRO, 2002; COMISSÃO..., 1967).
Antes de encerrar este tópico, outras questões também merecem uma
breve discussão. Um dos dilemas principais seria: à programação da radiodifusão
pública caberia o papel de promover (a) a alta cultura (ainda que tal atitude seja
vista como paternalista), à qual a maior parte da população não tem acesso –
como pretendiam os modelos europeus até as décadas de 1980 e 90 –, ou (b)
enfatizar a cultura popular, que não teria amplo espaço nas emissoras comerciais?
Outra questão: na busca pela audiência, as emissoras públicas deveriam aderir à
massificação dos conteúdos, competindo com as emissoras comerciais ou, por
outro lado, deveriam complementar o cardápio televisivo e radiofônico com uma
programação que não gera interesse comercial e publicitário?
Muitos teóricos e profissionais se levantaram contra a elitização da
programação das emissoras públicas (WOLTON, 1996; OUELLETTE, 2002;
DAHLGREN, 1996, FUENZALIDA, 2002).
Sob o ponto de vista da equidade econômica, a
oferta cultural desses canais elitistas é criticada como um
subsídio estatal justamente para os setores que têm poder
aquisitivo para ter acesso a esses bens (FUENZALIDA,
2002, p. 168).
Em resposta a essas demandas, algumas redes europeias criaram
emissoras especializadas que oferecem “preferencialmente programação com
alta cultura, juntamente com as estações generalistas destinadas às preferências
das massas” (FUENZALIDA, 2002, p. 169). De qualquer maneira, tal opção é
criticada por aprofundar uma segmentação maior dos públicos, além de isentar
as estações gerais de empreender esforços para “traduzir a alta cultura em
formatos acessíveis ao público maciço” (idem, p. 169).
208
Edna Miola e Francisco Paulo Jamil Almeida Marques
Fuenzalida (2002, p. 170-171) menciona, contudo, dois modos recentes
de articulação entre a televisão e a alta cultura. “O primeiro deles procura (sic) que
a TV aberta geral fique entrosada com outros meios em torno de uma efeméride
ou um evento cultural”. O segundo compreende um esforço de investigação
sobre como acontece a “articulação da TV aberta com os outros setores culturais,
como a música popular, os gêneros de ficção televisiva, o cinema e algumas
manifestações da alta cultura”, que tem em vista não só a revalorização das
manifestações da cultura popular, como também sua produção industrial.
Um desdobramento da primeira questão: de acordo com o diagnóstico
de Martín-Barbero (2002), as emissoras públicas se encontrariam divididas entre
produzir uma programação cada vez mais parecida com as emissoras comerciais,
apoiando-se nos gêneros de máxima audiência, ou investir em uma programação
selecionada culturalmente que atende apenas às minorias sofisticadas.
Mas ousamos afirmar que essa é uma falsa questão. Isso porque a
audiência não deve ser ignorada, mas a relação que se estabelece é certamente
diferenciada. A emissora pública não é dependente da “venda” da audiência que
obtém (como as emissoras comerciais o fazem com seus espaços publicitários).
É razoável, portanto, a busca por uma identificação ampliada com
a audiência. Isso pode, contudo, ser alcançado através da diversificação em
lugar da massificação da programação. A radiodifusão pública estaria, assim,
cumprindo um de seus papéis, que é o de abarcar a diversidade contemplada
por, pelo menos, três dimensões: nos gêneros de programação oferecidos, nos
assuntos discutidos e, sublinha-se, na audiência a que se dirige.
Financiamento
O financiamento da radiodifusão pública é tema de diversos estudos
que lhe atribuem, em geral, o status de problema insolúvel (MOTA, 2004, p.
2), interferindo diretamente no desenvolvimento da autonomia das emissoras.
O financiamento pode ser considerado um dos aspectos a influenciar de fato na
independência das emissoras (SANTOS, 2005, p. 9).
Onde está a melhor TV do mundo? Radiodifusão pública a serviço da cidadania
209
Não mais parece produtivo defender a ideia de que, para serem
autônomas, as emissoras brasileiras devam adotar o modelo britânico de
financiamento. A realidade local impede a mera sugestão da criação de uma taxa
para o subsídio do sistema público de radiodifusão. Além disso, as modalidades
de financiamento são limitadas pela legislação em vigor no país.
Isso não quer dizer que as emissoras não possam ser autônomas
financeiramente e tampouco que o importante laço que o público britânico sente
em relação à BBC (por se saber patrocinador) seja impossível de ser reproduzido
no Brasil. Os próximos pontos esclarecem as principais modalidades de
financiamento à disposição das emissoras públicas e explicam como elas podem
compor um conjunto de estratégias para fortalecer tais entidades.
Licence fee. A cobrança de taxas de licença é defendida como o
melhor método de financiamento por liberar as empresas de radiodifusão da
ingerência dos governos e das pressões comerciais (COMISSÃO..., 1967), pois
(1) desvincula a renda do orçamento estatal; (2) libera da sujeição à situação
econômica do país que afeta os investimentos publicitários; (3) propicia um
senso de propriedade aos cidadãos contribuintes; (4) incentiva as empresas a
serem mais responsáveis e accountable aos cidadãos/contribuintes. Este é o
modelo majoritário de financiamento no Reino Unido, na Alemanha e Japão
(UNESCO, 2005). As críticas a essa modalidade de financiamento11 incluem
seu caráter regressivo, que pesa mais para os cidadãos mais pobres, e a frequente
insuficiência das verbas – praticam-se valores politicamente aceitáveis, embora
economicamente inviáveis para sustentar as emissoras (UNESCO, 2005).
Considerando a experiência brasileira, julgamos que os custos políticos de uma
proposta como essa a torna impraticável12 (CARRATO, 2005).
Taxas de uso do espectro. Outra estratégia pode ser a instituição de uma
taxação sobre a utilização do espectro – ou do satélite, se público – a incidir
sobre as emissoras comerciais. Essa foi a sugestão de Joseph McConnell,
ex-presidente da NBC, à Comissão Carnegie como forma de evitar que a
Para as críticas de cunho liberal a essa modalidade de financiamento, citamos o Relatório Peacock,
resenhado por Hutchison (1990).
12
No Brasil, houve uma tentativa de implantação de uma taxação para o custeio da TV Cultura, a partir de
uma Lei Estadual que criou a Taxa de Educação e Cultura, que lei suscitou uma enorme controvérsia. Por fim,
o Ministério Público estadual julgou-a inconstitucional (DALLARI, 1998).
��
210
Edna Miola e Francisco Paulo Jamil Almeida Marques
taxação da compra aparelhos de TV, por exemplo, fosse repassada ao público
(MCCONNELL apud COMISSÃO..., 1967, p. 81). Essa alternativa, porém,
consiste em mais uma proposta que depende de uma interferência incisiva
na forma de organização do sistema de radiodifusão, onde, historicamente,
os interesses privados se mantêm preponderantes (no caso brasileiro) e não
permitem facilmente que o ônus lhe seja transferido.
Financiamento governamental. O financiamento governamental,
proveniente de dotação orçamentária, é apontado como o responsável pela
falta de autonomia das emissoras públicas brasileiras e latino-americanas
(CARRATO, 2005; PORTALES CIFUENTES, 2002, p. 152). O problema é que
essa modalidade carece de garantias de repasse e, pior, mantém as emissoras
à mercê das vontades políticas dos governantes – que frequentemente varia da
instrumentalização ao descaso (MIOLA, 2008). Até recentemente, esta foi a
modalidade exclusiva de financiamento das emissoras públicas brasileiras.
Publicidade. A ideia de que a sustentabilidade de uma emissora de
radiodifusão pública deveria ser posta à prova em um ambiente competitivo
– que a obrigasse a demonstrar eficiência e capacidade de atração de recursos
é muito difundida entre os críticos do modelo público (HUTCHISON, 1990).
No Brasil, essa prática tem sido mascarada como patrocínio ou apoio cultural
(SANTOS, 2005). Esse tipo de financiamento, porém, carrega consigo o risco
de diluir os propósitos da radiodifusão pública.
Blumler (1993) afirma que a publicidade na televisão pública é um
veneno sem antídoto conhecido, o que já foi apontado pela experiência de
países que migraram do sistema de financiamento público para a competição
no mercado publicitário, tais como Portugal (TRAQUINA, 1998). A
comercialização de espaços publicitários, portanto, se adotada, deve estar entre
as menores fontes de recursos, a ponto de garantir a preservação da autonomia
das empresas frente ao mercado. Além disso, as inserções comerciais devem ser
pensadas segundo critérios rígidos, tanto no que tange às mensagens, quanto ao
público a que se destinam (a incitação ao consumo infantil, por exemplo, deve
ser vedada) (BLUMLER, 1993).
Contribuições espontâneas. Parte significativa da renda das
Onde está a melhor TV do mundo? Radiodifusão pública a serviço da cidadania
211
emissoras públicas do Canadá e dos EUA, países onde não são cobradas
taxas compulsórias, é proveniente das doações recebidas de espectadores e
empresas privadas. Anualmente, emissoras de radiodifusão pública, como as
da rede PBS, promovem campanhas de arrecadação de fundos incentivando
a participação do público no custeio de seus projetos. Essa estratégia tem
um sucesso significativo, apontado pelos números apresentados pelo relatório
fiscal de 1998 da PBS: naquele ano, a contribuição voluntária foi responsável
por 23,8% da renda das emissoras de televisão e por 30,3% da renda das
emissoras de rádio (KONZ apud KROPF; KNACK, 2003, p. 187). Apesar
disso, podem-se citar, pelo menos, dois pontos negativos das contribuições
espontâneas: (1) elas dependem em demasia da boa vontade do público, que
pode não corresponder às expectativas de arrecadação; e (2) o volume das
doações pode ser influenciado pela situação econômica do momento.
Comercialização de produtos. Esta é uma alternativa adotada mais
recentemente no Brasil por empresas como a Fundação Padre Anchieta e a
Rede Minas, que levaram adiante a proposta de cobrar pela retransmissão de
sua programação e também comercializam seus arquivos para uso doméstico.
O exemplo internacional da BBC nessa área é, mais uma vez, emblemático:
a rede soube tirar vantagem da inexorável internacionalização das redes de
comunicação, da produção independente e das pressões da equação renda/custos
que forçam os radiodifusores nacionais a buscar no exterior aquisição mais
barata de produtos (BLUMLER, 1993, p. 412-413). Tal opção, é válido dizer, é
uma das poucas que agrada tanto a analistas pragmáticos da radiodifusão quanto
aos “puristas”. Deve-se apenas ter a preocupação de preservar os interesses da
audiência nacional (Idem, p. 413-415).
Financiar a produção da programação de emissoras de radiodifusão,
públicas ou não, é uma tarefa dificultosa, pois se trata de uma atividade cara.
As possibilidades de financiamento, entretanto, são variadas e se vinculam
diretamente ao tipo de organização do setor. Um sistema que tem como
perspectiva a prestação de serviço público é compatível, por exemplo, com a
cobrança de uma taxa.
Já em um sistema competitivo, as emissoras poderiam angariar fundos
com base em seu prestígio junto ao público (esperando dele contribuições
212
Edna Miola e Francisco Paulo Jamil Almeida Marques
voluntárias e lançando mão da comercialização de seus produtos). No caso
de sistemas existentes em países em que o estado carece de transparência na
condução das decisões políticas, o financiamento vinculado aos orçamentos
da União e dos estados é, em geral, o principal recurso de opressão imposto
às emissoras públicas.
Este é o caso do Brasil, em que as limitações legais enfrentadas pelas
emissoras públicas de radiodifusão para a captação de recursos (sobretudo
aquelas de âmbito estadual) tornam a tarefa de produzir conteúdo de qualidade
ainda mais penosa, já que o montante de recursos providos pelos governos é
frequentemente incerto, e, invariavelmente, insuficiente.
A grande conquista a ser alcançada quanto ao financiamento é, portanto,
a possibilidade de mesclar formas diversas e independentes de captação de
recursos. Cada opção anteriormente apresentada traz benefícios e prejuízos,
nem sempre em proporções equivalentes. Ao se optar por uma combinação de
formas de financiamento, não obstante, reduz-se o risco de que o sustento das
emissoras acabe por interferir em âmbitos outros que não a simples manutenção
do funcionamento das empresas.
Aqui se encontra o principal ponto a definir o adequado financiamento
da radiodifusão pública, que consiste em afirmar que não há emissora de fato
pública se não houver a total dissociação das fontes de financiamento em relação
à produção de conteúdo, ou seja, uma independência editorial conquistada pela
autonomia das empresas em relação ao mercado e aos governos.
Controle Administrativo
A terceira e última característica apresentada nessa tipologia trata
do controle administrativo. Uma análise da estrutura hierárquica formal das
emissoras públicas brasileiras indica que há sobreposição de funções na medida
em que o Poder que concede as outorgas a todo o tipo de emissora pode ele
mesmo deter concessões. No último caso, outorgadas à União e aos estados,
essas emissoras podem ser subordinadas, ainda, a diferentes órgãos do aparato
estatal (ministérios, secretarias, autarquias, Poderes Legislativo e Judiciário).
Onde está a melhor TV do mundo? Radiodifusão pública a serviço da cidadania
213
A partir de tal cenário, a primeira constatação é a de que não há
estabilidade na condição jurídica dessas empresas de radiodifusão (que, a rigor,
seriam estatais). A cada gestão, as emissoras são transferidas de secretaria ou
ministério, de acordo com as pretensões dos agentes políticos.13 Sob esse aspecto,
o estatuto jurídico mais indicado para uma empresa pública de radiodifusão seria
o formato de fundação privada sem fins lucrativos (BUCCI, 2010).
A segunda observação, sugerida também por Bucci, é que diferentes
órgãos têm distintos interesses quanto ao uso de uma emissora de rádio ou
televisão. Ou seja, quando associadas às secretarias de comunicação dos
governos, as emissoras tendem a ser veículo de propaganda estatal, diferente de
uma vinculação com secretarias ou ministérios da cultura e educação, que têm
uma vocação afinada com a radiodifusão pública.
Mais uma vez, parece-nos interessante refletir sobre a experiência
internacional quanto à gestão das empresas públicas de radiodifusão. Coppens
e Saeys (2006) demonstram como é possível criar um pacto entre o estado e
as emissoras que garanta a qualidade e o bom funcionamento dos projetos.
Aqui estão três elementos fundamentais das recentes políticas aplicadas à
radiodifusão na Europa.14
a) O contrato de serviço público, com validade limitada, assinado entre
a emissora e a autoridade competente, traça os compromissos entre as duas
partes – o governo se compromete com o financiamento enquanto a emissora
se empenha em cumprir metas (realizações e projetos previstos para um
determinado período);
b) Tais metas que as emissoras assumem guiam os trabalhos e servem,
posteriormente, como critérios de avaliação de desempenho;15
A questão da autonomia das empresas públicas de radiodifusão também afeta a continuidade dos projetos, a garantia dos investimentos e a própria coordenação técnica das emissoras que, sendo parte da cota
de cargos políticos a serem distribuídos a cada mandato, ou se constitui mera porta-voz de presidentes e
governadores, ou é apenas inapta para desenvolver projetos de qualidade.
14
De acordo com os autores, Bélgica, Dinamarca, França, Irlanda, Itália, Portugal e Suécia utilizam esse
tipo de contrato (COPPENS; SAEYS, 2006, p. 270).
15
É importante definir se os critérios são impostos pelo governo ou se são estabelecidos pela emissora; se
fazem parte das cláusulas do contrato, estabelecendo sanções como cortes de financiamento, em caso de não
cumprimento; se atende ao critério “econômico”, que se refere à apreciação da audiência, produtividade e
assuntos financeiros, e ao critério “tradicional”, que trata das funções sociais e da programação da radiodifusão pública; e, finalmente, se os critérios são do tipo quantitativo, que funcionam bem para quase todas as
13
214
Edna Miola e Francisco Paulo Jamil Almeida Marques
c) A análise de desempenho periódica é executada por um órgão de
fiscalização independente,16 pelo governo ou a emissora pode se autoavaliar.
Essa avaliação serve para verificar o cumprimento das metas estabelecidas
pelas emissoras (COPPENS; SAEYS, 2006, p. 268). Problemas com o
cumprimento das metas podem gerar sanções de diversos tipos e também o
esforço para corrigir falhas e resolver pendências.
Uma das vantagens desse sistema é que ele está além da seleção e
contratação de profissionais, oferecendo orientação a todos os envolvidos na
produção e administração da empresa.17 Outro aspecto a considerar é que os
contratos firmados minimizam a situação de dependência dos controladores do
fluxo financeiro das emissoras, sejam eles o estado ou o mercado publicitário:
De qualquer forma, os contratos de serviço
público definitivamente sugerem que o radiodifusor se
beneficie de maior autonomia nas suas relações com o
estado. O governo pode limitar as suas intervenções em
uma descrição periódica das metas as quais devem ser
concretizadas pelos radiodifusores públicos. Por seu turno,
os radiodifusores podem formular políticas quanto à forma
adotada para atingir as metas que foram estabelecidas, e,
em princípio, podem fazê-lo autonomamente (COPPENS;
SAEYS, 2006, p. 271).
Um problema reconhecido por Coppens e Saeys é o deslocamento do
centro das decisões da radiodifusão pública do parlamento e do debate público
para técnicos, gerando um potencial déficit democrático nas políticas do setor.
Mas, seja qual for o sistema, os autores concluem que a intervenção de um
órgão regulador independente é uma condição necessária para a salvaguarda
atividades das emissoras, ou qualitativo, que pode expressar melhor a função democrática da radiodifusão
(COPPENS; SAEYS, 2006, p. 273-276).
16
Tal como o Office of Communications (OFCOM), na Grã-Bretanha ou o Conseil Supérieur de l’Audiovisuel
(CSA) na França.
17
“Em outras palavras, os contratos de serviço público dão à nova geração de administradores dos serviços públicos de radiodifusão algo para ir adiante. Além disso, outros membros da equipe também encontrarão maior
clareza a respeito das prioridades da emissora em que trabalham” (COPPENS; SAEYS, 2006, p. 270-271).
Onde está a melhor TV do mundo? Radiodifusão pública a serviço da cidadania
215
da autonomia das emissoras de radiodifusão pública (COPPENS; SAEYS,
2006, p. 278-279).
Este pode ser o nó para considerarmos o controle administrativo da
radiodifusão pública brasileira: a parca existência de mecanismos independentes
de controle. Se lidamos com empresas com pretensão de serem públicas,
mas que, por exigência legal, não podem se desvincular de órgãos estatais,
precisamos pensar mais seriamente na criação de mecanismos de participação
pública nas decisões no nível das emissoras.
Atualmente, órgãos como conselhos internos existem em algumas
empresas, tais como a Fundação Padre Anchieta (SP), a Rede Minas (MG), a
Fundação Cultural Piratini (RS) e a Empresa Brasil de Comunicação (Poder
Executivo Federal). A atuação desses conselhos, porém, não chega a produzir
impacto no modo como as políticas são conduzidas. Sua condição vai da
cooptação por parte dos interesses políticos dos governantes18 à incapacidade
de contrariá-los (LEAL FILHO, 2009; MIOLA, 2009). Em suma, para
assegurar uma maior autonomia, a continuidade dos projetos e a accountability
das empresas de radiodifusão pública, é necessário fomentar e tornar mais
eficientes seus conselhos deliberativos.
Observações finais
Considerando o momento de efervescente debate político e acadêmico
a respeito da radiodifusão pública brasileira e tomando como referência o
reconhecimento de parte da literatura nacional e estrangeira, este artigo teve
a intenção de discutir um conjunto de elementos mínimos para classificar uma
emissora de radiodifusão como “pública”.
Por meio de uma análise que envolveu aspectos normativos e pragmáticos
caros ao debate em torno do tema, chegamos à indicação de três dimensões
complementares que se mostram fundamentais para compreendermos, de
forma sistemática, os fatores envolvidos nos projetos de emissoras públicas
de radiodifusão: (1) a programação, isto é, o perfil do conteúdo editorial e o
Nem mesmo a eleição dos presidentes da Fundação Padre Anchieta pelo seu Conselho Curador deixa de se
contaminar com os interesses do governo do estado de São Paulo (LEAL FILHO, 2009).
��
216
Edna Miola e Francisco Paulo Jamil Almeida Marques
direcionamento dos produtos elaborados pela emissora; (2) o financiamento,
que se refere à combinação de formas de sustento que garantam a autonomia
da emissora frente ao estado e ao mercado; e (3) o controle administrativo,
atinente ao estabelecimento de metas e sistemas de avaliação de desempenho
acompanhados por órgãos de fiscalização independentes que contem com a
participação da sociedade.
Empiricamente, é possível perceber que as emissoras de radiodifusão
brasileiras que reivindicam o título de “públicas” preenchem os requisitos
aqui afirmados apenas de maneira parcial. Identificar tal descompasso é uma
expectativa natural, visto que muitos dos projetos aos quais tais emissoras se
atrelam carecem de uma visão sistemática da atividade.
Assim sendo, conclui-se que, para afirmar o caráter público de uma
emissora, é necessário verificar em que medida tais dimensões são contempladas
na proposta e na atuação efetiva de tal emissora. Só assim será plausível formatar
uma modelo de radiodifusão pública que, ao mesmo tempo em que se mostra
autônomo em relação às instituições do estado e do mercado, acaba sendo
controlável por parte da esfera da cidadania e servindo ao interesse público.
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9 A revista por ela mesma: visadas e propostas
teóricas sobre um modo de ser jornalismo
Frederico de Mello Brandão Tavares1
O conceito de magazine exceptionalism, formulado pelo professor
David Abrahamson (2002, 2007),2 e pouco difundido no Brasil, está assentado
na ideia de que todas as mídias jornalísticas compartilham um número
significante de características, mas que a revista possui uma “forma genuína”,
algo que a difere de outras mídias e produtos jornalísticos.
Historicamente, como aponta Jean-Marie Charon (2001), o surgimento
da revista é, de alguma forma, um acontecimento paradigmático no mercado da
mídia impressa.
Pour ce dernier, le magazine apparaît
progressivement dans le sillage des périodiques et des
quotidiens, alors que la lecture qui est faite ici privilégie
la thèse d’un phénomène de rupture: le magazine
participant d’une logique éditoriale spécifique, d’une
forme de relation nouvelle au lecteur (partant des pôles
d’intérêt de celui-ci), en concurrence avec la presse
quotidienne, au moment où le développement de celle-ci
marque le pas (CHARON, 2001, p. 55).
Considerando sua constituição histórica e sua “migração” para
outros suportes, é sabido que o termo revista é hoje também utilizado por
outros suportes, como a televisão ou a internet, por exemplo; sendo comum
Doutor em Ciências da Comunicação pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos. Professor do Programa
de Pós-Graduação em Comunicação e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paraná. E-mail: [email protected]
2
A “excepcionalidade” defendida pelo professor norte-americano é assim explicada: “My thesis is that what
is unique to magazines, the essence of the claim to Magazine Exceptionalism, is that they not only reflect or
are a product of the social reality of the times, but they also serve a larger and more pro-active function – that
they an also be a catalyst, shaping the very social reality of their moment. It can also be argued that magazines
do this in ways that other forms of media do not” (ABRAHAMSON, 2002, p.1).
1
A revista por ela mesma: visadas e propostas teóricas sobre um modo de ser jornalismo
221
escutarmos ou lermos expressões como “revista eletrônica” ou “revista digital”.
Hoje, também, muitos dos conteúdos de revista, produzidos para o impresso,
já habitam outras mídias e estão, cada vez mais, ganhando espaço em outros
meios e em suas respectivas plataformas, adaptando-se, modificando-se neles
e, concomitantemente, impregnando neles algo de sua “essência”. O futuro
das revistas, como diz Abrahamson (2009), não pode ser pensado senão
desde o diálogo do impresso com o telemático e eletrônico, o que já está mais
do que visível no movimento definitivo de criação das páginas virtuais das
revistas – antes apenas disponíveis em impresso – com, inclusive, a produção
de material próprio para esses espaços (ou para somente esses espaços), bem
como na acessibilidade a produtos como kindles, iPads e outros dispositivos
tecnológicos e no uso desses como horizonte da produção jornalística.
No entanto, se voltamos nosso foco para questões mais investigativas,
dizer das novas tecnologias e olhar para a revista desde esse fenômeno de
convergência midiática pode significar adiantar certos processos inconclusos
(para não dizer incipientes). A revista (impressa), como objeto de estudo, ainda
carece de um olhar mais “carinhoso”, tal qual aquele dirigido pelos leitores
a ela (ALI, 2009; CAÑO, 1999; MIRA, 1999; SCALZO, 2004). Em outras
palavras, a revista ainda é pouco estudada e refletida no âmbito da investigação
em jornalismo, sendo preterida como fonte de origem para reflexões no interior
do Jornalismo e da Comunicação, apesar de muito presente, como contexto, em
uma série de pesquisas.
Isso posto, este artigo pretende discutir a revista como um objeto de
estudo, revisando teorias e conceitos a fim de construir uma reflexão que fale
da revista “por ela mesma”. Em outras palavras, busca-se colocar a revista
impressa no centro de uma problemática investigativa, traçando perspectivas
que permitam pensá-la a partir de suas especificidades e que ofereçam
subsídios para pesquisas que, mais que tomar a revista como fonte de objetos,
tomem-na, empírica e teoricamente, como articuladora de um “modo de ser”
jornalismo na sociedade.
222
Frederico de Mello Brandão Tavares
“Ser revista”: lacunas e motivações investigativas
Em uma publicidade institucional de 1983, publicada na página 75 da
revista New Yorker, de 24 de janeiro, a The Magazines Publishers of America
(MPA), associação de editores de revista dos Estados Unidos, afirmava, no
informe publicitário The News That Isn’t Delivered Day and Night:
A magazine is like no other medium for the
simple reason that isn’t a daily routine. Depending on its
scope and its point of view, it may be published once every
week, once every two weeks, or once every three months.
Its subject matter may be the world at large, but more often,
it’s a study in depth of a vital part of someone’s world – an
art, a science, a sport, or a certain way of looking at the
world for a certain man, a certain woman, a certain child.
Tal definição, além de fazer uma comparação e trazer uma linguagem
que mescla informação e persuasão, deixa claro como alguns preceitos fundam
um fazer jornalístico específico a partir de um produto. Mais que localizar uma
maneira de se ler o mundo a partir de um meio de comunicação e sua prática,
o anúncio/informe aponta a revista como ponto de partida e de chegada a um
tipo de jornalismo.
Um outro texto fala dessa distinção. Trata-se de uma apresentação da
famosa revista Esquire, presente na página da revista na internet, em sua versão
espanhola, escrita pelo editor Andrés Rodríguez:
Esquire es la mejor revista masculina del
mundo y también la más antigua. Sus 75 años de
historia la colocan como la pionera de un sector, el
de las publicaciones para hombres, en el que queda
aún mucho por hacer en España. […] En sus páginas
se funde información y estilo de vida, como en
otras publicaciones para hombres que ya conoces.
A revista por ela mesma: visadas e propostas teóricas sobre um modo de ser jornalismo
223
Pero además, en Esquire también hay periodismo.
Periodismo del bueno, leído por los hombres más
influyentes. Por eso Esquire es la revista de los hombres
interesantes. […] Es un honor para mí disfrutar de
la oportunidad de editar en España una revista cuyo
periodismo está escrito en los libros de honor de este
oficio. El próximo otoño el hombre español encontrará
en su quiosco una publicación cuya leyenda habrá de
ser forjada de nuevo para que los lectores españoles la
incorporen a su habito de lectura. Contad con nosotros.3
No trecho que grifamos acima, relacionado àquilo que dizia a
publicidade da MPA citada anteriormente, ressaltamos, pois, dois aspectos. 1)
A fala de Esquire, apresentando a revista ao público na Espanha, evidencia de
forma elogiosa as qualidades da revista, atrelando-a a um consumidor, a um
histórico e a um mercado editorial. 2) Ao fazer isso, a revista se afirma como
diferente e como uma publicação completa, que funde informação e estilo de
vida. É quando, então, Esquire diz que, além de tudo o que nela consta, também,
em suas páginas, há jornalismo. Afirmação curiosa, que nos chama a atenção.
Se na publicidade da MPA apontava-se para um tipo de jornalismo, na
apresentação de Esquire, de certa maneira, contextualiza-se esse jornalismo.
Ambas marcam um diferencial do ponto de vista do “ser revista” e, juntamente
com as questões que se referem ao campo de pesquisa sobre esse assunto,
condensam e encaminham nossa reflexão.
As pesquisas comunicacionais sobre os mais diversos produtos da
imprensa periódica têm apontado para interessantes formas de se construir o
objeto jornalístico, evidenciando e chamando a atenção sobre a complexidade e
a densidade de tal objeto. Vários são os estudos voltados para o jornal impresso,
para o jornalismo radiofônico, para o jornalismo televisivo, telemático etc. Mas
tais estudos, com frequência, partem de objetivos muito específicos (análise
de coberturas ou da representação midiática), deixando de lado, muitas vezes,
uma investigação sobre as lógicas propriamente comunicativas que envolvem
os objetos de estudo por eles configurados. Acabam tomando o produto, do
3
Disponível em: <http://www.esquire.es/que_es.html>. Acesso em: 12 jan. 2010.
224
Frederico de Mello Brandão Tavares
nosso ponto de vista, muito mais como lugar de emergência de um objeto (mais
acabado, ou dado) do que como um objeto ele mesmo (articulando processos).
O que não significa um movimento errôneo, pelo contrário. Podemos dizer, no
entanto, que há aí uma espécie de “pertinência lacunar” (TAVARES, 2008).
Os estudos são pertinentes, mas apresentam certas lacunas. Lacunas essas que
podem dizer respeito tanto aos objetos de estudo em questão quanto ao próprio
campo comunicacional. O que acaba por indicar como a clareza do pesquisador
sobre este aspecto segundo (o campo da Comunicação) pode influenciar na
construção e investigação do primeiro (o objeto do conhecimento em questão).
Neste contexto, um produto jornalístico específico e as pesquisas que
o envolvem incorporam de forma bastante presente essa lógica da “pertinência
lacunar”: a revista. Apesar de já existir um número significativo de estudos
sobre revista na área da Comunicação, muito pouco – ou quase nada, podemos
afirmar – tem-se pensado sobre como a revista, “por ela mesma”, engendra
processos comunicativos próprios e como, consequentemente, tal lógica incide
sobre as investigações diversas que a tomam como universo empírico de seus
problemas (TAVARES, 2008).
Em 1995, David Abrahamson, ao falar sobre as lacunas existentes
especificamente nos estudos sobre esse produto jornalístico, cunhou a expressão
brilliant fragments para caracterizar o estado da arte das pesquisas sobre revistas
e seus leitores. O autor diz que o estudo sobre a revista oscila entre um polo de
força, no qual várias pesquisas são realizadas, problematizando aspectos sobre
história, cultura de gênero, cultura visual etc.; e um outro polo, de fraqueza,
derivado do pouco contato e da grande separação teórica entre os pesquisadores,
que realizam trabalhos desde campos e perspectivas completamente distintos
(ABRAHAMSON, 1995).
Mais de uma década depois, em encontro realizado nos Estados Unidos,
um grupo de estudiosos refletiu sobre os “brilliant fragments” propostos por
Abrahamson (1995), alcançando alguns pontos consensuais sobre a mudança e
a manutenção de aspectos do estado da arte dos trabalhos teóricos e pesquisas
sobre a revista e seu jornalismo naquele país. Scott Fosdick (2008, p. 2-3), ao
relatar a respeito desses pontos, citando falas de importantes pesquisadores,
afirma sobre a posição dos estudos sobre as magazines: 1) “Magazines remain
A revista por ela mesma: visadas e propostas teóricas sobre um modo de ser jornalismo
225
second-class citizens in the journalism academy”, “My view of the state of the
scholarly study of magazines is that it’s a bit dazed and confused, but perhaps
it has always been that way” (David Abrahamson); 2) “I think most of us
realize that magazines are under-taught and under-researched” (Joe Bernt); e
3) “Magazines are best studied ‘as a window on something else… a device
to better understand history itself’; Studies typically end with ‘and magazines
were at the center of it all’. But in this research, they are just the backdrop,
something that transmits something else more important. By doing this, ‘We
diminish the special status of magazines” (Carolyn Kitch).
Tim Holmes (2007), na introdução de uma publicação em língua
inglesa destinada ao estudo da revista, coloca em questão essa “negligência”
acadêmica em relação a esse meio de comunicação e produto jornalístico. O
autor aponta dois fatos inquestionáveis: 1) a pujança da indústria editorial e 2)
o papel da revista, no interior da sociedade, como um vetor cultural no cenário
da midiatização. Além disso, Holmes (2007) também cita outras “vantagens”
e “qualidades” da revista como um objeto em potencial: seu consumo
diferenciado, sua durabilidade e seus aspectos materiais outros, sua diversidade
temática. No entanto, como ele aponta, convergindo com o que apontamos
anteriormente, ainda são poucos os estudos e os movimentos acadêmicos em
prol desse objeto.4
No contexto francês, tal lacuna também é afirmada. Ao apresentarem a
edição especial de Réseaux (importante periódico científico) sobre o jornalismo
de revista, Jean-Marie Charon e Rémy Rieffel (2001, p. 10) afirmam:
Devant un tel constat, il nous est apparu
opportun de combler en partie le retard ou du moins de
relancer le mouvement en procédant à une sorte d’état
des lieux de la recherche sur la presse contemporaine.
Plutôt que de focaliser l’attention sur la situation de la
presse quotidienne dont on sait qu’elle a traversé une
période de turbulence (notamment en ce qui concerne les
quotidiens nationaux), nous avons préféré privilégier ici
Em sua reflexão, Holmes (2007) cita publicações (livros e periódicos científicos) que têm as magazines
como foco, além de elencar associações mercadológicas e acadêmicas que se fundam a partir delas.
4
226
Frederico de Mello Brandão Tavares
un secteur quasiment vierge de toute étude d’envergure,
celui de la presse magazine.
Dado esse cenário, seguindo com nosso intuito em pensar o “ser
revista”, é que afunilamos nosso trajeto. Considerando o cenário aqui
desenvolvido sobre o estudo das revistas, partimos, então, para um olhar
próprio sobre esse objeto. O que significa, em outras palavras, pensar,
teoricamente, a revista por ela mesma.
Sobre uma “teoria” do jornalismo de revista: pensando com Otto Gröth
Assim como Abrahamson (1995), Sammye Johnson (2007), referindose ao estudo da revista, afirma que a diversidade de maneiras através das
quais as magazines podem ser estudadas relaciona-se não apenas à reunião de
pesquisadores de distintos campos que as tomam como objeto, como também
ao fato de esses atrelarem a seus estudos um variado e, ao mesmo tempo, díspar
conjunto de metodologias. A autora questiona:
Magazines can be studied as shapers,
reflectors, cultural crucibles, agenda setters, historical
entities, community builders, framers, feminist manifestos,
economic commodities, post-modern documents, and
more. How do we tackle magazines and theirs meanings?
What kinds of methodologies should we use? Should
our approach be quantitative, qualitative, historical,
descriptive, Marxist, literary, feminist, post-modern or
economic? (JOHNSON, 2007, p. 524).
No cenário dos estudos em jornalismo especificamente, uma reflexão
sobre as revistas ainda é pouco debatida e merece atenção. Muitas foram as
críticas já levantadas sobre o pensamento de Otto Gröth e seu foco numa
A revista por ela mesma: visadas e propostas teóricas sobre um modo de ser jornalismo
227
“ciência do jornalismo” como um campo de saber autônomo, com um objeto
de estudo próprio. Mas, se focamos nas contribuições que podem ser buscadas
nas reflexões de Gröth (2006), é justamente na tomada de jornais e revistas
como “objetos autênticos” do Jornalismo, cada qual com suas diferenças, que a
questão da revista como objeto ganha interessantes perspectivas.
Em sua discussão, Gröth (2006) toma jornais e revistas como “obras
culturais”,5 buscando compreender o “sentido” presente neles. Seu olhar centrase numa investigação que pretende buscar as características fundamentais do
todo que ele nomeia por Periodikum (conjunto formado por jornais, revistas e
folhas informativas; objetos distintos, mas não tão separados) e nas leis que as
relacionam entre si. Uma ciência jornalística, segundo suas colocações, não deve
se estabelecer a partir dos conteúdos de um periódico. “El verdadero contenido de
dicha ciencia estará en la investigación del ser y esencia de esse todo, a través del
análisis de sus cuatro características fundamentales: Periodicidad, Universalidad,
Actualidad y Difusión” (Fernández Del Moral; Esteve Ramírez, 1996, p. 130).
No que diz respeito à ciência jornalística especificamente e sua
problemática, Gröth (2006) afirma que a pergunta que se faz sobre o seu objeto
– em contraposição à maneira como questionaria uma “ciência do ser” –,
considerando seu contexto (já que o jornalismo não possui um valor “em si”,
mas um valor relativo aos efeitos de sua palavra, um valor “consecutivo”), não
é sobre que posição o jornalismo deveria assumir, que tarefas deveria cumprir,
que significado deveria ter.
Como, porém, jornal e revista são meios de
informação e orientação singulares e imprescindíveis
para a sociedade moderna e possuem uma dinâmica
própria, cuja inobservância pode acarretar prejuízo para
eles ou até sua destruição, suas exigências próprias
daí resultantes precisam ser igualmente levadas em
consideração e mantidas, não devendo ser sem mais
“Obras culturais – os objetos das ciências da cultura – são produtos do espírito que estabelecem valores
e fins, e os valores e fins dão às obras seu sentido” (GRÖTH, 2006, p. 235). “A obra cultural, passível de
formação e elástica, adapta-se a novos valores, assume novas tarefas, e justamente o jornal ou a revista, nos
dá, em seu desenvolvimento histórico, o exemplo modelar de uma extraordinária expansão e multiplicação da
aproveitabilidade e ampliação da finalidade de uma obra cultural” (GRÖTH, 2006, p. 237-238).
5
228
Frederico de Mello Brandão Tavares
nem menos e inteiramente abandonadas em favor das
exigências de outros valores que também são, em
si, superiores, valores científicos, artísticos, estatais,
religiosos (GRÖTH, 2006, p. 207).
Assim, na opção investigativa do autor e em suas proposições teóricas,
fica exposto que a ciência jornalística deve valorizar, a partir de um objeto
periódico (principalmente jornais e revistas), seu sentido, sua função; o que,
neste caso, seria a mediação ou veiculação.
O que é “essencial” no caso do jornal não é
o mediar como agir interpessoal, e sim o quê e o como
da mediação. O fato de haver mediação entre pessoas,
portanto o processo social, só entra em cogitação para
o enfoque da ciência jornalística depois do “o que” e
do “como”. Sua atenção se dirige para a universalidade
e atualidade da matéria mediada ou veiculada, bem
como para a periodicidade e publicidade da mediação. A
mediação, a função é, portanto, essencial para ela, sendo
um dos condicionantes de sua dinâmica própria, porém a
pergunta a respeito do aspecto interpessoal nessa função
é, na ciência jornalística, por assim dizer periférica, e esse
aspecto ensejaria ou daria quase o direito de dizer que se
encontra na “margem” ou “borda” da ciência jornalística
(GRÖTH, 2006, p. 250-251).
Apesar de em tal afirmação residir uma noção específica de mediação,
se destacamos a atenção que tal ideia dá a um quê e um como, como propõe
Gröth (2006), alguns pontos tornam-se importantes.
Gröth não nega uma ligação da ciência jornalística com a sociologia,
assim como também aponta a relação com outros campos (ciências auxiliares).6
“Se conseguimos demonstrar que a incorporação da ciência jornalística em outras ciências, na sociologia,
na psicologia social, nas ciências da literatura, seria equivocada, isso não quer dizer que essas ciências sejam
dispensáveis para a ciência jornalística. O caráter complicado do objeto da ciência jornalística e a diversidade
6
A revista por ela mesma: visadas e propostas teóricas sobre um modo de ser jornalismo
229
No entanto, considerando a necessidade de buscar a partir de jornais e revistas
um conceito básico para essa ciência, é somente na observação de tais objetos
neles mesmos, por meio de uma abordagem comparativa própria dos distintos
fenômenos que se oferecem como “semelhantes” entre eles, que se pode tomálos de uma maneira científica singular.
Precisamos, portanto, nos ater primeiro ao
objeto, não podendo nos voltar para o sujeito ao qual a
obra está destinada, e só podemos refletir sobre esse sujeito
depois de termos assegurado o objeto. Mas a direção
voltada para o sujeito remete, implicitamente, para o
objeto tanto em seu sentido quanto em suas características
[...] (GRÖTH, 2006, p. 263).
Jornais e revistas, nesse sentido, possuem uma essência. Um aspecto
igual e constante nos elementos múltiplos e modificáveis dos diferentes
fenômenos de um sistema cultural.7 “E com a observação dedutiva (por meio
de um conceito básico dentro da ciência) e indutiva, com a atenção sobre os
fenômenos empíricos do sistema (no caso jornais e revistas), que se chega
a leis (regularidade) e tipos [...]” (GRÖTH, 2006, p. 266, grifos do autor).
É nesse sentido que “o ser” de uma “coisa” pode ser tomado: a partir do
fundamento e conteúdo das leis próprias ou de sua dinâmica própria, como
toda criação humana.
É com base nesse apanhado que a ciência jornalística proposta por
Gröth (2006) não exclui as outras ciências. Uma vez que seu objeto é uma parte
do “cosmo cultural e social”, a ciência jornalística deve não só investigar suas
próprias leis (científicas e empíricas, de “seu” objeto), “mas também conhecer
as dos outros sistemas culturais e das formações sociais, e por fim da sociedade
de cultura elevada em seu conjunto – com a ajuda das respectivas ciências”
e todas as suas partes e membros acarretam a consequência de que a ciência jornalística necessite do apoio de
um número insolitamente grande de ‘ciências auxiliares’” (GRÖTH, 2006, p. 289).
7
Baseado em Hegel, Gröth afirma: “Na medida em que a essência faz o fenômeno sair funcionalmente de si
mesma, ela própria alcança a realidade na existência do fenômeno” (GRÖTH, 2006, p. 264).
230
Frederico de Mello Brandão Tavares
(GRÖTH, 2006, p. 273). Cabe à teoria da ciência jornalística, nesse sentido,
tentar clarear e enquadrar em seu sistema o geral e o constante, “ou seja, a
regularidade das interações e efeitos recíprocos entre os sistemas culturais e
formações sociais, a sociedade de cultura elevada, por um lado, e a imprensa
periódica, por outro – a regularidade que surge das leis próprias dos dois lados”
(GRÖTH, 2006, p. 273).
Assim, considerando a lógica do objeto periódico a partir do jornal é que
Gröth fala da revista, observando desde a “essência” formada por um quarteto de
aspectos fundamentais, a diferente proporção na qual se dá cada uma das quatro
características modais (universalidade, periodicidade, atualidade e difusão) em
jornais e revistas, explicando e/ou evidenciando a diferença de ambos (FAUS
BELAU, 1966; FERNÁNDEZ DEL MORAL, ESTEVE RAMÍREZ, 1996).
Tal proposta tem um caráter importante: agrega ao pensamento sobre
o “ser revista” uma atenção a aspectos não apenas conteudísticos, para além
de uma ótica apenas representacionista. Olhar para a revista, nesse sentido,
significa pensá-la como um dispositivo sociotécnico que incorpora lógicas
locais, sem perder a diversidade. Como afirma Braga (2010, p. 49), desde uma
outra abordagem,
Dentro de um determinado dispositivo, cada
episódio comunicacional “segue as regras” – mas também
exerce uma tendência de variações, menores ou maiores,
que podem resultar em deslizamentos na própria matriz. Isso
não significa que estamos apostando em uma diversidade
dispersiva, como se os processos comunicacionais, em
uma sociedade, fossem indomavelmente “outros” a cada
circunstância. Observar a diversidade, [...] corresponde a
procurar (inferencialmente) o que, embora de modo menos
evidente, é transversal a variações de superfície. Não se
trata, porém, de procurar “determinantes estruturais”,
assumidos como tão fortes que tornariam indiferentes as
variações segundo as quais as interações ocorrem.
A revista por ela mesma: visadas e propostas teóricas sobre um modo de ser jornalismo
231
Retomando as palavras de Gröth (2006, p. 224), de que “é grande
demais o perigo de que um fenômeno particular seja equivocadamente tido
como representante da universalidade” (GRÖTH, 2006, p. 224), pensando
o universo jornalístico aqui focado e relevando os aspectos e o conjunto de
particularidades que elencamos, propomos: ao se lidar com a revista, um suporte
impresso, torna-se preciso diferenciar – nominalmente – o jornalismo que nela
se faz dos outros que também se encontram materializados em impressão.
Se consideramos o universo do jornalismo de revista e as variações que
este produto jornalístico possui, algo demarcado, principalmente por distintas
periodicidades, é possível dizer que cada título (publicação) configura e está
configurado por um tipo de jornalismo impresso, não apenas de revista, mas
pela revista. Um jornalismo, pois, “revistativo”, caracterizado por um processo
jornalístico e comunicativo específico, correspondente a uma “revistação”
(acionada pelo produto e sua globalidade), movimento que corresponde às
lógicas que permeiam e constituem este objeto, sua própria dinâmica, como diz
Gröth (2006). É a partir de tais “conceitos” que encerramos nosso raciocínio.
Da “revistação” e do “revistativo”: propostas conceituais para falar
da revista
“Na concorrência difusa entre os meios, o segredo é ser o que se
realmente é. No caso, o segredo é ser ‘revista’” (SCALZO, 2004, p. 52). A frase
da jornalista Marília Scalzo sintetiza questões importantes e aqui postas em
foco: a revista como um meio de comunicação, a revista no contexto dos meios
de comunicação, a “originalidade” da revista, a revista como objeto.
No contexto dos meios de comunicação, o jornalismo encontra-se
espalhado em diversos veículos e diversos suportes, o que faz com que a revista
tenha uma “essência” e, ao mesmo tempo, uma identidade complexa, que reúne
aspectos materiais, simbólicos e outros mais; aqueles que, reunidos, compõem
a “estratégia persuasiva global” de um meio de comunicação (LLANO, 2008).
E é dessa identidade, uma identidade “de” revista, que se pode pensar também
“uma” identidade “da” (ou de uma) revista.
232
Frederico de Mello Brandão Tavares
Na teoria jornalística de Otto Gröth, se queremos pensar a uniformidade
de um veículo, há uma série de fatores que oferecem recursos para pensarmos
uma homogeneidade, harmonia e unidade, refletidos no “todo” ali formado.8
Referindo-se ao pensamento de Gröth, diz Faus Belau (1966, p. 112-113):
Una tal uniformidad interna, necesaria por su
concepto, está dada primero por la continuidad espacial y
temporal del ser y los acontecimientos cuyo fruto debemos
encontrar en el Periódico y la Revista, que constantemente
los comunican. Las relaciones y efectos recíprocos de
éstos forman un universo único, pero indefinido. De esta
uniformidad relativa separa cada Periodika9 para si aquel
mundo presente en la presencia del cual es tomado en
cuenta por su público. Cada público tiene un ambiente
común de vida. Numerosos campos comunes del espíritu
y del destino unen al público. Con esto originan, de la
naturaleza y la función de la Periodika, una armonía y una
conformidad del contenido desde dos puntos diferentes:
el subjetivo y el objetivo, entre los cuales la Periodika
establece comunicación.
Na bibliografia sobre jornalismo, é possível encontrar certos
neologismos e tipologias referentes à revista. No entanto, a maioria deles
conduz para um mesmo significado: o de descrição de um processo de
transformação de um meio (geralmente o jornal, dada sua natureza também
impressa) em revista, ou a incorporação, em um meio, de aspectos da revista,
dando-lhe um caráter “de” revista.
Otto Gröth (2006) chega a falar de uma “singularidade da forma jornalística” de jornais e revistas. “[...] a
ciência jornalística não vai apenas deduzir essas particularidades jornalísticas, de maneira bem genérica, da
natureza do jornal, mas deverá revelar, em investigações empíricas avulsas a partir de publicações de excelentes autores de matérias de seções culturais, políticas e econômicas ou a partir de representações ‘típicas’
do jornalismo, a singularidade da forma jornalística e sua conexão com o efeito particular produzido pelo
jornalismo sobre o ‘público’ e suas diversas camadas” (GRÖTH, 2006, p. 296 - 297).
9
O conceito de Periodika “supõe a unidade mental do periódico”. “Es una unidad, un todo que resulta de su
idea principal de comunicación constante de bienes mentales o espirituales” (FAUS BELAU, 1966, p. 112).
8
A revista por ela mesma: visadas e propostas teóricas sobre um modo de ser jornalismo
233
A professora Maria Pilar Diezhandino (1994) utiliza o termo
magazinización para referir-se ao fenômeno de surgimento, na imprensa diária,
de suplementos “com cara de revista”. A magazinización, segundo a autora,
caracterizaria o processo de lançamento de cadernos segmentados nos jornais
impressos a fim de concorrerem com as revistas de informação especializada.
Um fenômeno que, segundo ela, inicia-se na incorporação pelos jornais, nos
anos 1970, de um modelo consolidado de “jornalismo de serviços” já presente
há muito nas magazines. “La fórmula, que fue ‘el pan y la mantequilla de
los magazines’, la adoptan los periódicos, desde comienzos de los setenta
como consecuencia de su obligada reconversión a las nuevas necesidades
de los tiempos” (DIEZHANDINO, 1993, p. 117). Além disso, com a crise
da imprensa e a necessidade de reconquistar públicos e novos formatos, os
periódicos converteram-se “en una oferta múltiple, arrevistada, con una
tematica renovada acorde con las también renovadas exigencias de públicos y
publicitarios” (DIEZHANDINO, 1994, p. 39, grifo nosso).
Em texto publicado pelo Observatório da Imprensa, Marcio
Flizikowski (2007) também relaciona uma aproximação dos jornais às
revistas devido à crise da imprensa brasileira no início da primeira década
deste século. Para ele, a “revistalização” deve ocorrer nos jornais através
da incorporação por estes “do modelo essencial de jornalismo de revista
que prevê análise aprofundada, interpretação isenta e acurada e opinião de
credibilidade” (FLIZIKOWSKI, 2007, p. 4). No entanto, adverte o autor, a
própria revista tem passado por mudanças, alterando-se em função da Internet
e suas novas linguagens. A “revistalização”, nesse sentido, seria, de alguma
maneira, em “segundo grau”.10
Ao falar sobre o contexto de convergência das mídias, Bianca Alighieri
(2008, p. 1, grifo da autora) também relembra o processo: “quando os jornais
diários passaram a oferecer aos seus leitores muito mais que textos factuais e
incluíram entre suas páginas os suplementos especializados, esta atitude foi
A transposição da revista para outros formatos tecnológicos como os iPads, por exemplo, também seria um
outro fenômeno de mutação da mídia (este, no entanto, de migração de suporte e não de hibridização do meio,
caso da “revistalização”). Sobre esse processo também fala Lucas (2010, p. 88): “[... ] mas também é certo
que desde os anos 1990 assistimos progressivamente a uma tendência de ‘revistização’ dos jornais brasileiros
(resultante também dos chamados ‘pescoções’ nas redações); além disso, muitos acusaram o próprio USA
Today, nos anos 1980, de ser uma ‘TV de papel’”.
��
234
Frederico de Mello Brandão Tavares
logo taxada de ‘revistalização’, fortalecendo, assim, a principal característica
do veículo revista: a segmentação”.
Alberto Dines (2009) situa historicamente o fenômeno no contexto
brasileiro, apontando para as reformas sofridas pelo Jornal do Brasil na
década de 1960 e a tentativa do jornal em “arrumar e coordenar suas diferentes
matérias”, processo esse que o autor chamou de “revistização”.11 “Esses padrões
de coordenação do material iniciados pelo JB foram prontamente adotados pela
maioria dos jornais brasileiros” (DINES, 2009, p. 90). Carvalho (2007) diz que
a “revistalização” surge em 1964 com as primeiras coberturas especializadas,
como a de economia, do Jornal do Brasil, e os primeiros exemplares do
conhecido, hoje, como suplemento de “Turismo” no jornal Folha de S. Paulo.
Nesse cenário, ganham destaque os suplementos temáticos e semanais, cujo
crescimento na imprensa foi marcado também pela entrada progressiva da
TV no contexto brasileiro. Avaliando criticamente esse processo no interior
da imprensa, Carvalho (2007, p. 13-14) aponta para contradições que tem a
natureza da revista e de seu jornalismo como referência:
os suplementos apresentam-se como um jornalismo de
contradições: ao terem uma circulação semanal dentro
de um jornal diário; ao apresentarem uma temática única
inserida numa versão de assuntos gerais; ao dirigiremse a um público específico ao mesmo tempo em que a
um mais amplo; ao optarem por um estilo trabalhado de
reportagem junto ao relato factual dos acontecimentos; ao
contrastarem em suas páginas uma estética ousada junto
ao tradicionalismo do jornalismo diário.
Para a autora, nos anos 1980, o processo de “revistalização” ganha força
e é evidenciado. É o momento em que se consolida a economia capitalista no
A transposição da revista para outros formatos tecnológicos como os iPads, por exemplo, também seria um
outro fenômeno de mutação da mídia (este, no entanto, de migração de suporte e não de hibridização do meio,
caso da “revistalização”). Sobre esse processo também fala Lucas (2010, p. 88): “[... ] mas também é certo
que desde os anos 1990 assistimos progressivamente a uma tendência de ‘revistização’ dos jornais brasileiros
(resultante também dos chamados ‘pescoções’ nas redações); além disso, muitos acusaram o próprio USA
Today, nos anos 1980, de ser uma ‘TV de papel’”.
11
A revista por ela mesma: visadas e propostas teóricas sobre um modo de ser jornalismo
235
Brasil, e os jornais assumem uma postura enfatizando a sociedade de consumo
(PEREIRA; PEREIRA, 2009). A “revistalização” também é conhecida,
nesse período, por “cadernização”, referência aos cadernos segmentados ou
publicações específicas, cada qual com seu tema (GARCIA, s/d).
Marília Scalzo (2004) fala do fenômeno em período posterior, já na
década de 1990, relacionando-o, de certa maneira, à incorporação, nos jornais,
da lógica da segmentação. “Na última década, os jornais fizeram um nítido
esforço para se tornarem cada vez mais parecidos com revistas – seja nos temas,
na linguagem ou na divisão dos cadernos” (SCALZO, 2004, p. 14). Mas sempre
com uma desvantagem, lembra a autora: para ler um suplemento específico, é
necessário comprar todo o jornal.
Como pode-se observar, todos esses termos tomam a revista
tensionando-a em relação ao jornal. No entanto, mesmo considerando sua
natureza jornalística, deixam, conceitualmente, uma lacuna: falam da revista,
mas a partir do jornal. Diante disso, relembrando os dizeres de Gröth (2006),
que associa a dinâmica de um objeto jornalístico àquilo que corresponde à sua
essência, e considerando esse cenário tipológico, é que chegamos então a dois
termos para pensar a revista “a partir dela mesma”: “revistação” e “revistativo”.12
A ideia de uma “revistação” vem da necessidade de sintetizar e/
ou nomear, em um termo, a complexidade que compõe a globalidade que
envolve a revista, permitindo, ao mesmo tempo, abranger o que lhe é próprio.
Um neologismo criado para referir-se a uma ação que, partindo da revista
enquanto meio de comunicação, caracterizaria o seu processo comunicativo
e jornalístico. Nesse sentido, tomamos como “revistação” (revista + ação
– em sentido substantivado) aquilo que “faz funcionar”, a partir da revista,
um circuito que abrange uma tessitura constituída entre produto, práticas,
referentes e interlocutores.
A “revistação” como “imagem”, abstrata, que permite entender, no
fenômeno da midiatização, de maneira conceitual e empírica, as relações
existentes entre a revista e a vida social. Ideia que busca sintetizar a existência,
Ambos os termos foram desenvolvidos ao longo de uma pesquisa mais ampla (Tavares, 2011), que analisou
a constituição editorial e jornalística de uma revista segmentada e temática, do seu surgimento aos dias atuais,
observando uma “forma de ser” jornalística a partir de seu tensionamento com um grande tema da vida social
(a qualidade de vida) e as dinâmicas e lógicas que envolveram a relação aí configurada.
12
236
Frederico de Mello Brandão Tavares
na revista, de uma espécie de vetor que aciona os processos que perpassam o
ponto de interseção entre este meio e a sociedade, afetado mutuamente pelas
dinâmicas de ambos os sistemas e presentificado em sua materialidade.
Já a ideia de um jornalismo “revistativo”, outra tipologia, mais que
caracterizar esse tipo de jornalismo, visa problematizar a noção de “jornalismo
de revista”. O “revistativo”, portanto, aparece como adjetivação que diz de uma
qualidade própria do jornalismo que “é” de revista, bem como aponta para, do
ponto de vista dos meios de comunicação e do jornalismo, o significado do “ser
revista”, reivindicando a este meio uma singularidade. Não se nega a concepção
de um jornalismo de revista (expressão corrente e difundida), mas buscase, pelo (novo) termo, somar a ela algumas particularidades. O “jornalismo
revistativo” como um tipo de jornalismo que instaura e participa da composição
de um processo comunicativo (e jornalístico) próprio, uma “revistação”, e que,
frente a outros processos jornalísticos que lhe seriam “concorrentes”, marca sua
distinção. O jornalismo “revistativo”, pois, não apenas “de revista”, feito para
ela, mas também “pela” revista, por ela configurado.
Apesar de não restringir o adjetivo a uma qualidade material, que diz do
meio (temos, nesse contexto, o jornalismo televisivo, o jornalismo radiofônico etc.),
a compreensão de um “jornalismo revistativo” vem de nosso compartilhamento
com Régis Debray (1993) da ideia de que a matéria e o utensílio nela utilizados
modificam o espírito de um traçado. O que, no caso de suportes jornalísticos, nos
leva ao pensamento de como matéria e utensílio marcam e são marcados por uma
prática jornalística específica, interpenetrando-se.
A reflexão de Otto Gröth (2006) sobre os materiais impressos, sua
dimensão material na composição de uma “obra cultural” e a participação desta
num sistema cultural também é interessante para pensarmos esse aspecto. Para
o autor, nem toda formação do espírito pode se materializar em toda matéria
ou material. No entanto, como afirma, um determinado material será sempre
o mais apropriado justamente para essa ideia e seus fins, “e a pessoa que cria
precisa levar em conta as ‘leis próprias’ da matéria: a ‘natureza’ desse material
exige e suporta só seus determinados tratamentos e processamentos, deixando,
ao menos, ao ser humano só um campo restrito de atividade” (GRÖTH, 2006,
p. 271). Nesse contexto, aponta que jornais e revistas impressos, a partir de todo
A revista por ela mesma: visadas e propostas teóricas sobre um modo de ser jornalismo
237
o aparato formado pelo papel, tipos, tintas, metal, máquinas, dispositivos de
transporte etc., além dos custos econômicos exigidos pela aquisição do espírito
e sua materialização, correspondem a uma “totalidade materializada”, composta
de “elementos psíquicos, intelectual-objetivos e físicos” que se unem, “cada um
com suas leis próprias, para formar as leis próprias da obra em seu conjunto”
(GRÖTH, 2006, p. 272).
Gröth evidencia, com isso, que toda criação humana está atrelada a um
jogo que corresponde a materialidades e regularidades (sociais e culturais), ora
se adequando a elas, ora criando, sobre elas, possibilidades de inovação. E a
dinâmica própria de tais “obras se estende desde o caráter geral do sistema até
o aspecto individual da criação particular” (GRÖTH, 2006, p. 272). O que pode
ser pensado especificamente, do jornal para a revista:
Um jornal que é vendido nas ruas não irá onerar
suas matérias com instruções minuciosas e profundos
romances publicados em partes, mas, de acordo com o
conjunto das circunstâncias de sua venda e as condições
temporais e espaciais sob as quais costuma ser lido,
oferecer, na medida do possível, notícias sensacionais
e matérias de entretenimento emocionante. O modo
e o tempo de publicação, a apresentação tipográfica,
a composição das matérias, mas também o aparato
de produção e comercialização estão associados, de
maneira estreitamente “adequada a leis” – por causa do
condicionamento entre fins e meios –, com a aglomeração,
estrutura econômica, estruturação social, estratificação
profissional e educacional etc. da população na qual
as editoras esperam encontrar seus públicos (GRÖTH,
2006, p. 276-277).
Se tomamos por base as palavras de Gröth (2006) para sustentar nossas
ideias, as noções de “revistação” e de “jornalismo revistativo”, portanto, devem
ser vistas como ideias que ultrapassam questões “apenas” jornalísticas (do
ponto de vista da produção e do produto), assim como não estão restritas a
238
Frederico de Mello Brandão Tavares
um público ou a uma temática. São elas, noções que colocam em evidência
dinâmicas e regularidades próprias de um objeto e sua relação com em tempo
e espaço específicos, noções que buscam oferecer maneiras conceituais para se
pensar a revista, considerando sua inserção contextual, em relação aos diversos
sistemas culturais e formações sociais (GRÖTH, 2006).
Como aponta Braga (2010, p. 50), na perspectiva processual, “a mídia
se coloca socialmente como âmbito privilegiado, ainda que não exclusivo,
no qual código e normatividade (estabelecidos) se encontram e se articulam
com práticas tentativas, em desenvolvimento inferencial, de estratégias que
produzem regras”. Nesse sentido, falar teoricamente da revista e do jornalismo
nela (e por ela) configurado significa nomear aquilo que lhe caracteriza. Mas,
mais que isso, significa reconhecer, de sua “essência”, aquilo que investigativa
e empiricamente se dá pelos seus processos, requisitando, para si (para ela),
um olhar próprio, cujo horizonte diz de uma maneira complexa de se pensar e
investigar o jornalismo e sua relação com a vida social.
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______. Entre objetos, objetos no entre: Revista, Jornalismo
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