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“O leitor escreve para que seja possível” pensar a ficção: em torno
Revista do CESP, Belo Horizonte, v.35, n.53, p. 81-115, 2015
“O leitor escreve para que seja possível” pensar a ficção:
em torno do ensaio de Manuel Gusmão
“The reader writes to make possible” to think fiction:
around the assay of Manuel Gusmão
Jorge Vicente Valentim
Universidade Federal de São Carlos, São Carlos, São Paulo, Brasil
[email protected]
Resumo: Objetiva-se, aqui, propor uma leitura do ensaísmo de Manuel
Gusmão, partindo da premissa de uma preocupação presente no seu
projeto de escrita: a reflexão em torno do papel do leitor e dos exercícios
de leitura. Com base nos seus prefácios, posfácios e introduções a
obras ficcionais de autores paradigmáticos da literatura portuguesa
contemporânea (Almeida Faria, Carlos de Oliveira, Maria Velho da
Costa e Maria Gabriela Llansol), intentamos mostrar que tais textos
ensaísticos engendram uma flexibilidade genológica, no sentido de que,
na verdade, eles levam tais nomes por causa dos seus posicionamentos
no espaço das edições em livros. Ultrapassando a concisão condicional
de tais gêneros, o viés analítico de Manuel Gusmão incide numa crítica
rigorosa e sistemática, tanto na escolha dos seus objetos de leitura, quanto
na sua consecução.
Palavras-chave: ensaísmo; ficção portuguesa contemporânea; Manuel
Gusmão.
Abstract: The purpose here is to propose a reading of Manuel Gusmão
essays, on the premise of a concern in his writing project: a reflection on
the role of the reader and the reading exercises. Based on his prefaces,
eISSN: 2359-0076
DOI: 10.17851/2359-0076.35.53.81-115
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Revista do CESP, Belo Horizonte, v.35, n.53, p. 81-115, 2015
introductions and afterwords the fictional works of paradigmatic authors
of contemporary Portuguese literature (Almeida Faria, Carlos de Oliveira,
Maria Velho da Costa and Maria Gabriela Llansol), we intent to show
that such essays engender one flexibility in order that, in fact, they take
such names because of their position in the space of issues in books.
Surpassing the conditional brevity of such genres, the analytical method
of Manuel Gusmão focuses on a rigorous and systematic criticism, both
in choosing their reading objects, and in its achievement.
Keywords: essayism; Contemporary Portuguese Fiction; Manuel
Gusmão.
Recebido em 17 de janeiro de 2015
Aprovado em 17 de março de 2015
Para Manaíra e André, pela amizade incondicional.
[...] é o leitor que lê o sentido; é o leitor que confere a
um objeto, lugar ou acontecimento uma certa legibilidade
possível, ou que a reconhece neles; é o leitor que deve
atribuir significado a um sistema de signos de depois
decifrá-lo. Todos lemos a nós e ao mundo à nossa volta
para vislumbrar o que somos e onde estamos. Lemos
para compreender, ou para começar a compreender. Não
podemos deixar de ler. Ler, quase como respirar, é nossa
função essencial.
[ALBERTO MANGUEL. Uma história da leitura.]
A própria escrita literária pode mostrar, designadamente
nas artes poéticas, nos manifestos, em paratextos como prefácios ou cartas, mas também num poema (que não parece
tematizar-se como poesia), ou no interior de um romance,
uma espécie de compulsão “teórica”; a literatura tende
a figurar-se, ou a mostrar como se imagina a si própria.
[MANUEL GUSMÃO. Tatuagem & Palimpsesto.]
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Em 1983, no calor das discussões em torno da política e da
estética do pós-modernismo,1 Clifford Geertz publicava Local knowledge,
anunciando uma modificação gradual e paulatina no seu campo de
saber (a antropologia cultural, a etnografia e as ciências sociais) com a
penetração do pensamento e da formulação de conceitos de intelectuais
da filosofia e de outras áreas das Ciências Humanas. Ao vislumbrar um
cenário de desvios e investimentos em caminhos paralelos para a prática
da reflexão crítica, fora dos padrões esperados e pré-estabelecidos por um
academicismo conservador, Geertz começava a apontar a desestabilização
de uma fixidez textual, a partir da constatação irreversível de uma “grande
mixagem de gêneros”.2
De certo modo, tal proposta, sublinhada no início dos anos
de 1980, não aparece desvinculada daquela condição pós-moderna,
anunciada em 1979 por Jean-François Lyotard, em La condition
postmoderne, onde as certezas outrora absolutas das grandes narrativas
vão sendo minadas pela “incredulidade em relação aos metarrelatos”,3
promovendo, assim, uma capacidade criativa e criadora de pulverizar
os códigos de uma ordem ortodoxa, afinal de contas, acompanhando as
transformações agudas das sociedades pós-industriais, também “o saber
muda de estatuto”.4 Também é preciso sublinhar que as idéias de Geertz
não se distanciam de uma póetica do pós-modernismo, que sustenta o
trânsito e a mobilidade de categorias genológicas, porquanto revigora o
diálogo e os contatos em diferentes áreas de saberes, buscando “afirmar
a diferença, e não a identidade homogênea”.5 Por conseguinte, incluo,
neste elenco, também as manifestações artísticas, cujo entrelaçamento
Cf. CONNOR, 2004; HUTCHEON, 1991, 1995; KUMAR, 2006. As citações destes
estudos sobre o contexto pós-moderno não se referem às primeiras edições. No entanto,
em virtude do cenário apontado no início deste ensaio, cabe-me esclarecer as datas em
que as obras vieram a público, a fim de que a aproximação das propostas de Clifford
Geertz com estas linhas de pensamento se sustente: Postmodernist Culture, de Steven
Connor, em 1989; A poetic of Postmodernism e The politics of Postmodernism, ambas
de Linda Hutcheon, em 1988 e 1989, respectivamente; From Post-Industrial to PostModern Society, de Krishan Kumar, em 1995.
2
GEERTZ, 2007, p. 33.
3
LYOTARD, 2006, p. Xvi.
4
LYOTARD, 2006, p. 3.
5
HUTCHEON, 1991, p. 22.
1
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se estabelece num salutar cruzamento “em ângulos muito excêntricos
hoje em dia”.6
A consciência desta flexibilidade na percepção de certos textos
pode se constituir, a meu ver, num frutífero instrumental para estabelecer
determinados caminhos de leitura de obras muito peculiares, produzidas
nas últimas décadas do século XX e nas iniciais do século XXI. Neste
sentido, a proposta deste trabalho é debruçar-se sobre o ensaio de
Manuel Gusmão (1945), poeta e ensaísta português com uma trajetória
consolidada e que vem desenvolvendo, ao longo de mais de 40 anos,
uma intensa atividade de reflexão crítica e analítica de obras singulares
da literatura portuguesa.
Para iniciar este breve percurso, retomo o seu texto de 1971, As
posições do leitor, onde procura desenvolver toda uma interrogação sobre
os gestos e os modos do sujeito agente do ato da leitura. Ao longo dos
seus 12 poemas em prosa, a atitude inquietante em revelar as maneiras
com que o leitor se depara com o texto e encara a aventura do ato de ler
parece constituir o grande avatar do poeta. E gosto de pensar estes 12
textos como poemas em prosa, porque a sua própria composição não
deixa de revelar a preocupação do autor em construir textos poéticos
com um “tipo de miscigenação que ele pratica entre a instância frásica
e a instância versicular”7 e com “indicações modelares”8 de parágrafos
e não de versos. No entanto, como se pode depreender do texto 3, a mão
do poeta ressurge e deixa momentaneamente a construção em blocos e
resvala na mudança estrutural:
Figura luminosa no meio da noite, o leitor irradia pela
sala a aventura do livro. Incandesce. O leitor ama. O seu
nome, o seu amor ecoa nas sílabas imóveis da frase que
os seus olhos perseguem. As letras da sua história rolam
arrastadas pelas frases do livro. Rolam como de um rio
águas e populações, chocando-se, depositando-se em
movimento lento no leito dessas frases. Conquistam um
sentido heroico e falso. [...]
GEERTZ, 2007, p. 40.
SEIXO, 1984, p. 120.
8
SEIXO, 1984, p. 120.
6
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Longe,
pede perdão, comovidamente, sôfrego e perdido,
sobre o teu corpo como um rio fechado.9
Ora, as diferenças na construção entre os dois conjuntos ficam
visíveis. Ainda que o poder de sintetização, o rigor na escolha semântica
e a ligação entre as imagens estejam presentes, não há como negar que,
no final desta seção, a concentração em parágrafos cede à tentação do
deslizamento dos versos, sugerindo, muito sutilmente, que as fronteiras
entre estas duas formas de poetizar não se encontram distantes ou
irremediavelmente separadas. Tal gesto poderia até parecer gratuito,
no entanto, se o leitor, naquela atitude de uma “ferocidade suspensa”,10
como sugere o poeta em um de seus poemas, conseguir perceber outras
reverberações desta natureza, logo se dará conta de que as mesmas
construções de fronteiras flexíveis e vizinhas encontram-se nos blocos
6 e 12 – e será tal disposição, geometricamente dentro do texto (blocos
3, 6 e 12), uma mera coincidência?
Se, como faz sugerir esta maleável disposição estrutural,
entre o poema em prosa e o em versos, as linhas limítrofes podem
ser relativizadas, não menos entre aquele e a prática ensaística. Neste
sentido, Maria do Céu Fraga, nas suas reflexões em “Ensaio, idéias e
paixões”, sublinha que a poesia e o ensaio “partilham características
comuns, e transmitem uma relação semelhante do escritor com o mundo.
Como o poema, o ensaio consegue afirmar o autor e a sua interpretação
pessoal da vida, sugerindo sem deixar de apelar também à compreensão
intelectual”.11 É claro que não estou apontando categoricamente que
As posições do leitor componham um ensaio, naquelas condições já
devidamente fixadas por Sílvio Lima (1964) e João Barrento (2010),
por exemplo, sobre o leitor e os seus modos de operacionalizar a leitura,
mas, não se pode menosprezar o caráter interrogativo e reflexivo que os
seus 12 textos contem. Ao longo destes, o leitor ora é apontado numa
posição interlocutiva e numa situação de percepção criadora sequencial
e gradual do espaço apreendido:
,GUSMÃO, 1990, p. 32.
GUSMÃO, 1990, p. 39.
11
FRAGA, 2010, p. 72.
9
10
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Enquanto lês, sentes o peso e a espera da casa – irás anos
depois ler a maça no escuro – como se estivesses prestes
a enlouquecer. Sentes a cor da casa, a força guardada
dos móveis, os ruídos da cozinha para lá da esquina do
corredor, o ruído que não podes ouvir do relógio de parede,
a experiente aceitação com que a jarra poisa na coberta de
veludo, com que as cortinas defendem a janela, com que
as roupas e as loiças se mantêm nos armários, com que os
livros se encostam e não deslizam (deslizarão) na estante,
com que a lingueta da fechadura da porta da rua espera ser
acionada.12
ora é descrito como um agente em constante estado de tensão, que não
exclui a busca pelo sentido, ou, ainda, que não abandona a inferência de
legibilidades possíveis na superfície vibrante das linhas por onde circula:
Então o leitor propriamente assim dito estremece e não
sabe para que lado se há-de voltar, porque subitamente não
cessa de aprender, de buscar o nome de um sofrimento que
divide em si a luz das águas do céu, como uma cadeira de
montanhas, uma linha de horizonte de onde sempre está a
nascer o teu corpo deitado: meu amor.13
ou, ainda, como viajante que, mesmo centrado “em plena biblioteca”,14
investe numa demanda singular e “parte para longes terras”.15 Nesta
aventura desmesurada, o poeta sublinha o gesto que acompanha o ato
de ler: “o leitor escreve para ti, escreve como se fosse a ti que ele via ao
mergulhar no mar, chamando com toda a dor do desejo pelo que seria
então a memória do teu nome”.16
Mesmo que tais representações poéticas do leitor não sejam
suficientes para configurar o perfil da obra dentro da categoria ensaística,
todas as aproximações que faz não deixam de resvalar também naquela
“eficácia pragmática”,17 característica do gênero. E é bom lembrar que
As posições do leitor serão relançadas, posteriormente, em 2001, numa
GUSMÃO, 1990, p. 30.
GUSMÃO, 1990, p. 40.
14
GUSMÃO, 1990, p. 33
15
GUSMÃO, 1990, p. 36.
16
GUSMÃO, 1990, p. 43.
17
FRAGA, 2010, p. 72.
12
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publicação conjunta com o ensaio de Eduardo Prado Coelho (2001),
talvez uma das mais belas leituras sobre Manuel Gusmão (“Se o leitor
escreve, tu escreves”) e com as fotografias de Duarte Belo. Nesta edição,
o leitor desavisado realmente cai na armadilha de se defrontar com um
texto munido daquela “atitude de ensaio”,18 que, movido pela balança
do fazer poético, reflete sobre os gestos e as consequências da aventura
da leitura.
As imagens fotográficas de Duarte Belo, que intercalam os blocos
textuais, conferem uma sensação de flexibilização estrutural na ordem das
sequências, no sentido de que elas ora apontam e reiteram a mensagem
dos textos já apresentados, ora antecipam e relativizam o conteúdo de
algumas idéias neles contidas. Não será à toa, portanto, que Eduardo
Prado Coelho encontrará nesta obra uma “metafísica da leitura”, posto
que “no acto de ler se concentra o processo do conhecer, e que o livro ou
os códigos de que as linguagens são feitas, sustentam a grande metáfora
epistemológica: do imenso livro do mundo até ao genoma humano”.19
Esta mudança de cenário livresco e editorial sugere um caminho
outro de se pensar a natureza e a categoria do texto literário, afinal, será
o título As posições do leitor uma coletânea puramente enquadrada na
instância poética? Ou poderá ela também, enquanto instância literária,
passear por outras modalidades, incluindo o ensaio? A singularidade
desta obra reside, no meu entender, na capacidade que tem de encenar
poeticamente não só os gestos requeridos na leitura, mas também pôr
em cena o papel do seu agente principal, o leitor, sem abrir mão de uma
profunda reflexão sobre a natureza do próprio ato de ler. Em outras
palavras, longe de equacionar o leitor e as posições de sua atividade em
categorias meramente passivas e de completa fruição deleitosa, Manuel
Gusmão parece sublinhar as implicações tensas e desassossegadas que um
exerce sobre o outro. Daí a sua conclusão de que “o leitor é um vocativo
que está sempre fora do lugar”,20 como uma espécie de viajante que, a
cada paragem, vai descortinando paisagens e elementos distintos, sem
perder o poder de observação e absorção.
Ainda que, na sua proposta de história da leitura, Alberto Manguel
(1997) tenha colocado o ato de ler numa posição privilegiada em relação
MOURÃO-FERREIRA, 1992, p. 20.
COELHO, 2001, p. 80.
20
GUSMÃO, 1990, p. 39.
18
19
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ao de escrever, Manuel Gusmão, ao contrário do ensaísta argentino
(naturalizado canadense), parece compreender os dois atos como
autônomos, porém, interdependentes. Ele próprio, em recente entrevista,
aponta a motivação do escrever a partir, primeiramente, daquilo que lê
e, também, das intervenções advindas destas leituras. Como declara,
o escrever constitui aquela apropriação salutar de recuperar o texto
de outro num jogo consciente: “Eu roubo o que me interessa para um
determinado poema”.21
Ora, com tal deambulação inicial, não quero aqui cair na afirmação
categórica que Manuel Gusmão e As posições do leitor constituam um
autor e uma obra pós-modernas. No entanto, a exemplo dos traços pósmodernos possíveis de serem detectados na ficção portuguesa atual,
conforme defendidos por Isabel Pires de Lima (2000), acredito que aquela
percepção pós-moderna sensível, de que a adequação puramente formal já
não preenche e nem suporta as preocupações do sujeito do entre-séculos
XX e XXI, também esteja presente nas pautas de reflexão do poeta
português em estudo. Alguns sinais, inclusive, soam-me extremamente
insinuadores desta necessidade estética de fazer dialogar as categorias
textuais em vasos comunicantes que se abastecem mutuamente. A obra
de 1971, reeditada em 2001, por exemplo, abre um espaço para se pensar
esta permuta entre o ato poético e o gesto ensaístico. Além disto, não se
pode esquecer que a obra com a qual Manuel Gusmão foi galardoado
com o Prémio de Ensaio Eduardo Prado Coelho, em 2011, leva no título
uma expressão por ele utilizada no 8º. poema em prosa de As posições
do leitor: “tatuagem e palimpsesto”.22
Ou seja, poeta na sua origem, sendo esta o seu território de
pertença, Manuel Gusmão não abandona o exercício crítico sobre a
arte e o fazer poéticos, constituindo-se um dos principais ensaístas da
atualidade no cenário português. Gosto mesmo de pensar que o autor
de Tatuagem e palimpsesto faz parte de toda uma refinada linhagem de
poetas-ensaístas que, incansavelmente, se debruçaram não apenas sobre
a poesia dos seus conterrâneos e contemporâneos (ou não), mas também
sobre a ficção, onde se incluem nomes como os de José Régio, Jorge de
Sena, Hélder Macedo, Natália Correia e David Mourão-Ferreira.
21
22
GUSMÃO, 2010a, p. 149.
GUSMÃO, 1990, p. 38.
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Ao se aventurar analiticamente sobre nomes da ficção portuguesa,
como os de Carlos de Oliveira, Nuno Bragança, Almeida Faria, Manuel
Tiago, Maria Velho da Costa, Modesto Navarro e Maria Gabriela
Llansol, fico a me interrogar se Manuel Gusmão não estaria apostando
num caminho bem diverso ao de uma certa crítica que, já nos anos de
1970 e 1980, apregoava uma supremacia qualitativa da poesia sobre a
prosa portuguesa como forma de nítida recusa do predomínio ditatorial
de grandes nomes editoriais a monopolizar o mercado livreiro.23 Se tal
insatisfação em relação à falta de critérios para escolha e publicação
desenfreada de certos autores pode ser entendida como justificável,
sobretudo, no cenário pós-25 de Abril de 1974, quando as expectativas
de superação das décadas de censura alimentavam a esperança de uma
renovação literária, ansiosamente aguardada pela onda de obras saídas
das gavetas recém-abertas, por outro, na contramão destas posturas
genologicamente separatistas e hierarquizadoras, Manuel Gusmão
transita entre o olhar ensaístico sobre a poesia e a leitura de alguma prosa
Sem querer alimentar a criação de qualquer tipo de polémica – até porque ela não
existe, sobretudo, se levarmos em conta que os dois nomes doravante mencionados
possuem um estreito laço de amizade –, não posso deixar de perceber as diferenças de
posicionamentos entre Manuel Gusmão e Joaquim Manuel Magalhães, por exemplo.
Este, por mais de uma vez, afirmou não gostar de ler ficção, porque esta, dentro do
cenário português, não chegava, em termos qualitativos e estéticos, à altura da poesia
(MAGALHÃES, 1989). Por outro lado, é preciso compreender que a fala de Joaquim
Manuel Magalhães direciona-se a determinados grupos editoriais monopolizadores
das publicações, privilegiando, muitas vezes, ficcionistas de qualidade duvidosa e
deixando de lado nomes cimeiros da poesia portuguesa. Tanto ele reconhece, em certos
momentos, a relevância de alguns prosadores publicados nas décadas de 1970 e 1980 –
o que não deixa, ainda, de ser uma contradição, e bem salutar, diga-se de passagem –,
que, em Os dois crespúsculos (1981), celebra com exatidão e justeza a obra romanesca
de Agustina Bessa-Luís e o texto capital de Jorge de Sena, Sinais de fogo; e, em Um
pouco da morte (1989), revigora a sua revolta contra a “mediocratização profunda dos
hábitos culturais” (1989, p. 186) da sociedade portuguesa, sem deixar de apontar um
elenco expressivo do romance português: Tomás de Figueiredo, Agustina Bessa-Luís
e Vergílio Ferreira, dentre outros. Se não se deve, simplesmente, demonizar a crítica
contumaz do ensaísta, porquanto as suas interrogações possuem uma justificativa
plausível, por outro lado, não se pode deixar de perceber a dúvida sintomática que
lança sobre a produção ficcional contemporânea, sobretudo, quando a compara com
nomes da poesia. Reitero que não se trata de uma polémica, mas, tão somente, uma
exposição comparativa de posicionamentos de leitura bem distintos.
23
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de ficção portuguesa, destacando nomes pouco corriqueiros nos cenários
das celebridades mais acostumadas ao gigantismo e ao exibicionismo
públicos. Em outras palavras, a postura crítica de Manuel Gusmão aponta
para um caminho inverso, no sentido de mostrar que, mesmo diante de
alguma desconfiança, a ficção portuguesa ainda mantém o seu halo de
singularidade. Sem mencionar o fato de que, entre a poesia e a prosa de
ficção, não devem existir barreiras totalizadoras ou graus de subordinação
estética, antes as duas manifestações podem exercer leituras e trocas,
com resultados bastante positivos.
Acredito, portanto, que o mesmo rigor que movimenta a mão
do poeta não deixa de habitar o espírito seletivo com que olha, escolhe
e elege os seus ficcionistas para a sua aventura de leitura. Daí a minha
preocupação em resgatar aqui, ainda que brevemente, não o Manuel
Gusmão leitor-ensaísta de poesia, mas o de ficção, cujo exercício
evidencia um refinamento intelectual singular. Nunca será demais, no
entanto, repetir que o autor de Uma razão dialógica (2011) é um dos
mais reconhecidos ensaístas da poesia portuguesa, tradutor e estudioso da
obra de Francis Ponge (sobre quem defendeu uma tese de doutoramento,
em 1987),24 autor de obras referenciais, tais como A poesia de Carlos de
Oliveira (1981), A poesia de Alberto Caeiro (1986a), Poemas de Ricardo
Reis (1992), além de leituras de obras de Gastão Cruz, Herberto Helder,
Mário Cesariny, Rómulo de Carvalho, Ruy Belo e Sophia de Mello
Breyner Andressen, algumas posteriormente reunidas em Tatuagem e
palimpsesto (2010b).
Ao contrário destes e de outros textos seus que se dedicam
à leitura de poesia, os de ficção, quase sempre, habitam (e ainda
permanecem neles?) os espaços marginais das edições dos romances.
Excetuando-se o caso de Carlos de Oliveira, poeta a quem dedica uma
parte significativa de sua produção ensaísta – o autor de Trabalho poético,
além de ocupar três grandes ensaios no referido título de 2010, é alvo
de uma análise de fôlego sobre o livro Finisterra. O Trabalho do Fim:
reCitar a Origem (2009)25 –, todos os outros (incluindo também o próprio
Ainda como tradutor, foi responsável pela divulgação, em Portugal, de antologias e
obras de Galvano Della Volpe e Pedro Calderon de la Barca.
25
Vale lembrar que este ensaio teve uma versão inicial (“Finisterra: tatuagem e
palimpsesto. Apontamentos”), publicado na revista Relâmpago, em 2002, em Dossier
sobre Carlos de Oliveira.
24
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Carlos de Oliveira) ganham de Manuel Gusmão prefácios, posfácios e
textos introdutórios.
De acordo com a definição dada pelo Dicionário de termos
literários, o prefácio (e, por extensão, o posfácio, alterando os termos
de localização) constitui uma “declaração preliminar, parte introdutória
duma obra mais extensa, [...] emprega-se geralmente para designar as
notas introdutórias do autor ou do editor dum livro, em que se menciona
a finalidade deste e se agradece as ajudas eventualmente recebidas”.26 Já
aqui, o leitor atento logo perceberá que os escritos de Manuel Gusmão
não se enquadram ortodoxamente em tais categorias, porquanto as
ultrapassa em todas as suas condições. Não se trata de uma simples
“declaração”, porque não intenta apresentar opiniões categóricas e
definitivas sobre a obra lida, antes, aponta mais interrogações e, com
estas, a busca incessante por respostas, que, numa postura assumida
conscientemente, sabe que pode não as alcançar. Também não se
contenta com a designação informativa sobre determinados autores e/ou
obras, mas procura investigar as relações contextuais de cada um deles,
procurando observar os seus laços dialogantes. Ou seja, nas leituras que
faz da ficção portuguesa, Manuel Gusmão não deixa de oferecer aquela
“palingenesia do espanto original que [o] leva a interrogar tudo de novo,
numa incessante peripécia da inteligência”,27 muito mais característica
do ensaio.
Já adianto, portanto, o meu ponto de vista em dimensionar
as nomenclaturas utilizadas nos seus textos sobre ficção (“prefácio”,
“posfácio” e “introdução”) como meros pretextos retóricos, que designam
mais a sua localização dentro da edição final da obra. Conforme veremos
a seguir, tais títulos não podem ser simples e redutoramente conformados
a sua disposição espacial porque todos os seus textos apresentam aquela
“atitude ginástica do intelecto que, repudiando o autoritarismo, pensa
firmemente por si só e por si próprio”.28
Na mesma altura em que escreve As posições do leitor, em 1971,
sabe-se, a partir dos seus relatos introdutórios, que Manuel Gusmão
(1986b) escreve a sua tese de licenciatura, defendida em 1970, mas
somente publicada em 1986, com o título O poema impossível: o Fausto
SHAW, 1982, p. 367.
BARRENTO, 2010, p. 34.
28
LIMA, 1964, p. 201.
26
27
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de Pessoa, constituindo-se num dos textos incontornáveis sobre a obra
dramática do poeta da geração de Orpheu. Igualmente naquela mesma
época, escreve uma primeira versão e, em 1978, publica em forma de
prefácio a sua releitura do romance A noite e o riso, de Nuno Bragança
(1985). Dados que poderiam parecer aleatórios, porém, no meu entender,
são pragmáticos em apontar o gesto de Manuel Gusmão como um crítico
sensível e contextualizado com sua época, preocupado em refletir sobre
questões pontuais da literatura, independentemente se a obra analisada
é de poesia ou de prosa de ficção.
Gosto de pensar, neste sentido, que o mesmo rigor presente no
seu trabalho como poeta e como leitor de poesia não deixa de existir no
seu exercício de crítico de ficção. Sua escolha é extremamente refinada,
tanto no que diz respeito aos nomes escolhidos para a abordagem (alguém
duvidará da relevância mais do que reconhecida de nomes como os de
Almeida Faria, Carlos de Oliveira, Maria Velho da Costa e Maria Gabriela
Llansol dentro do cenário ficcional português?), quanto com uma evidente
saída dos holofotes e lugares-comuns dos caminhos da crítica, ao aportar
nos textos de Manuel Tiago, Modesto Navarro e Nuno Bragança.
Crítico de linhagem marxista – não será à toa, por exemplo,
que Karl Marx e Francis Ponge, este último, poeta militante do Partido
Comunista Francês, figurarão entre os autores citados em epígrafes nas
suas obras ensaísticas –, herdeiro, por assim dizer, de gestos críticos,
como os de um Óscar Lopes e de um Eduardo Lourenço, por exemplo,
Manuel Gusmão se singulariza porque se mantém fiel à sua linhagem
teórico-crítica, mas não se restringe a ela, posto que consegue valer-se
de outros caminhos metodológicos para a realização do seu exercício
analítico, onde se incluem nomes paradigmáticos de correntes críticas
como o estruturalismo e o pós-estruturalismo, dentre os quais Emile
Benveniste, Roland Barthes e Maurice Blanchot. E aqui, parece-me, o
seu primeiro grande ensaio sobre ficção constitui um exemplo sintomático
desta tomada de posição.
Escrito originalmente como ensaio para uma revista, e depois
redesenhado como prefácio à segunda edição, pela chancela das
Publicações Dom Quixote, o prefácio ao romance A noite e o riso carrega
algumas peculiaridades. A primeira delas é a sintonia que desenvolve
com o texto analisado. Gerado por Nuno Bragança como uma espécie
de tríptico, Manuel Gusmão logo observa a “singular novidade do
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romance”,29 que, com seus três painéis em sequência, despontava
“os elementos de uma certa modernidade possível, mesmo que sob
novas e diversas formas e empenhos”.30 Aliás, pode-se dizer que este
encantamento pelo novo e pelo incomum, dentro de um status quo
literário definido, parece ser a tônica do espírito do ensaísmo literário
de Manuel Gusmão. Isto pode ser detectado na maneira como, neste
trabalho sobre a ficção braganciana, procura manter com a estrutura do
material analisado algumas redes de coerência.
Com três painéis bem distintos, A noite e o riso apresenta-se como
uma obra alicerçada na técnica construtiva do fragmento. Ainda que muito
distintos entre si, estes blocos romanescos guardam uma semelhança pelo
fato exactamente serem montados como uma “representação executada
em três painéis, podendo os dois painéis laterais fechar como portas
na frente do painel central”.31 Ora, atento observador da definição de
“tríptico”, Manuel Gusmão parece apostar nesta concepção artística, ao
observar a importância do bloco central e do movimento convergente que
a primeira e a terceira partes do romance estabelecem com ele. Enquanto
estas são numeradas, a segunda carrega antes de cada fragmento nomes
de personagens e situações condizentes com o material narrativo.
Interessante observar que esta seção central vai paulatinamente
desconstruindo as partes sedimentadas em fragmentos numerados,
apresentadas nas duas extremidades deste tríptico narrativo, sugerindo,
assim, na sua estrutura, outras modelações de fragmentos, com diferentes
disposições genológicas. Todo este segundo bloco põe em circulação
distintas modalidades textuais, que passam da distribuição dramática de
diálogos de personagens ao discurso epistolográfico, e deste a pequenos
conjuntos de parágrafos dispostos em cantos diferentes da página, sem
esquecer o esquema gráfico com a reunião dos nomes dos personagens
e as notas, sempre redigidas com fontes menores no final de algumas
de suas partes.
A princípio, a disposição estrutural do prefácio poderia dar a
entender uma dissonância em relação à tripartição do texto romanesco.
GUSMÃO, 1985, p. 11.
GUSMÃO, 1985, p. 11.
31
LUCIE-SMITH, 1990, p. 200.
29
30
94
Revista do CESP, Belo Horizonte, v.35, n.53, p. 81-115, 2015
No entanto, Manuel Gusmão opta por desenvolver seu prefácio/ensaio,32
com uma subdivisão em duas partes, procurando estabelecer com a obra
lida uma relação de coerência e consonância. Vejamos. Na primeira,
como no romance analisado, o leitor move-se em três seções (I.A, I.B
e I.C), concluindo cada uma delas com uma nota explicativa. Destas
três, é exatamente a central aquela que carrega dados mais expansivos
e esclarecedores sobre aquele “trabalho do livro”,33 que o ensaísta
anuncia. Ou seja, toda esta primeira seção também aparenta carregar
na sua arquitetura os mesmos moldes basilares de um “tríptico”. Por
fim, a segunda seção, subdividida (não em três, mas) em dois pequenos
blocos, parece sugerir um díptico, e não um tríptico, como o texto de
Nuno Bragança.
Interessante observar que esta releitura de Manuel Gusmão
(em dois blocos), enquanto momento introdutório da obra (ou seja, seu
“prefácio”), acaba propiciando uma configuração ambígua ao corpo
geral desta edição, quando observada a soma daquele com o romance
propriamente dito.
Tal interrogação instaura-se neste conjunto, quando no desfecho
deste “Relatório de releitura”, Manuel Gusmão anuncia: “[...] a necessidade
é a relação entre o espaço literário e o espaço da experiência sensível,
é a relação que torna o trabalho da escrita não trabalho intransitivo ou
insularizado mas trabalho sobre o mundo e sobre nós”.34 Diante da
percepção de que a “vida trabalha”35 em conjunto com o debruçar-se sobre
o livro, não será também esta constante revisitação, esta releitura, uma
espécie de necessidade de não se afastar da matéria literária, mas com ela
manter uma relação íntima e indivisível, a ponto mesmo de não se poder
distinguir, entre a prática ensaística e a criação romanesca, as fronteiras
entre o espaço literário e o espaço da experiência sensível?
Entre a proposta analítica de Manuel Gusmão e a efabulação
romanesca de Nuno Bragança, quais os dispositivos que apontariam o
A expressão “prefácio (ou posfácio)/ensaio” deve ser entendida, aqui, como uma forma
de, primeiramente, situar o local onde o texto de Manuel Gusmão aparece na obra em
destaque, e, em seguida, reiterar o caráter expansivo, argumentativo e reflexivo que o
seu ensaísmo emprega e desenvolve.
33
GUSMÃO, 1985, p. 9.
34
GUSMÃO, 1985, p. 35.
35
GUSMÃO, 1985, p. 9.
32
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95
papel de cada um destes textos, enquanto espaços de literariedade e de
sensibilidade? Ao leitor mais atento, este “Relatório de releitura” nada
resguarda da secura e da esterilidade de uma mera exposição descritiva
de dados. Muito pelo contrario, lido como um trabalho transitivo e, logo,
não insularizado, que com o romance estabelece um elo inextricável, não
poderá a narrativa braganciana figurar como uma terceira parte de um
tríptico, já que as duas seções do prefácio/ensaio gusmaniano comporiam
as suas duas primeiras instâncias?
Lidas num conjunto subsequente – as duas porções textuais
de Manuel Gusmão e a terceira, composta pelo romance de Nuno
Bragança –, não poderão elas sinalizar uma espécie de escrita que
procura vislumbrar o trabalho sobre um mundo e, com ele, sobre o
próprio fazer artístico? Afinal, como sugere o poeta de As posições do
leitor, não é o leitor que “escreve para que seja possível”36 a realização
de todo este emaranhado de reflexões? Não será, aqui, o leitor/ensaísta
aquele que viceja o ato de reler e reescrever como um gesto de criação?
E não será este gesto também uma maneira de o autor se colocar em
sintonia com aquela perplexa “experiência sensível que desde então
se tem movido”,37 presente no romance A noite e o riso? Assim sendo,
no meu entender, o próprio ensaísta enceta esta via de leitura, quando
ressalta que a composição de Nuno Bragança presentifica um “tríptico
em desequilíbrio”.38 Ou seja, a terceira parte, mais robusta e de maior
extensão (o próprio romance), poderia bem compor, junto com as duas
partes do ensaio de Manuel Gusmão, este corpo visível fragmentado,
desigual e densamente plástico, em forma de texto total.
Na verdade, nada cede à gratuidade neste prefácio/ensaio de
Manuel Gusmão. Num primeiro momento, o poeta-leitor prefere dedicarse à novidade estrutural do romance de Nuno Bragança e à modernidade
que ele instaura no cenário português na virada das décadas de 1960-1970.
Atente-se, por exemplo, na seção I.C:
E temos o 3º. painel, que sempre me tem dado água pela
barba. São 16 fragmentos onde surgem pequenas histórias,
imagens, cenas, onde perpassa o manso e sábio prazer do
contador de histórias, sabedor do mundo, “sentado em
36
37
38
GUSMÃO, 1990, p. 44.
GUSMÃO, 1985, p. 11.
GUSMÃO, 1985, p. 13.
96
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frente de uma tarde de trigo”, ao pé de um velho, talvez
mais sabedor ainda.39
Já na parte II, suas atenções voltam-se para a ironia como grande
recurso e “princípio construtor” da narrativa, que sobre esta opera “através
dos fragmentos”.40 Na verdade, Manuel Gusmão observa de maneira
muito sensível que a elaboração deste texto de Nuno Bragança aposta
numa reivindicação não da matéria a ser narrada, mas de como ela é
narrada, centralizando, portanto, sua relevância no estatuto do narrador,
daquele que, à maneira do “camponês sedentário” e do “marinheiro
comerciante” de Walter Benjamin,41 vale-se da própria linguagem
literária, para, através dela, reelaborar outros e novos modos de compor
e criar uma obra. Neste sentido, Manuel Gusmão não deixa de sublinhar
o papel político do leitor sobre a obra que se dedica a analisar. Como
ele próprio conclui:
A literatura como trabalho transformador é, nesse aspecto,
uma das formas de produção ideológica onde essa
possibilidade de transformação de si pode existir mais
rigorosamente, enquanto no domínio da produção material
ela depende mais evidentemente da realização de certas
condições históricas – económicas, sociais e políticas.42
Diferente, portanto, de qualquer outro objeto produzido
materialmente, nesta concepção, a literatura – independentemente dos
seus aspectos genológicos – possuiria uma singularidade transformadora a
partir de sua capacidade de produzir um pensamento e um posicionamento
ideológicos. Se, como nos faz crer Claude Prévost, a escrita é uma espécie
de “leitura criadora”,43 Manuel Gusmão parece compactuar com a lição do
mestre francês, no sentido de que o seu gesto de escrever ensaia também
o de “criticar o real contrapondo-lhe uma realidade doutro tipo”,44 seja
ela a romanesca, nas obras que apresenta e intenta analisar, seja ela
ensaística, nas leituras que estabelece com o objeto abordado.
GUSMÃO, 1985, p. 25
GUSMÃO, 1985, p. 30.
41
BENJAMIN, 1985, p. 199.
42
GUSMÃO, 1985, p. 34.
43
PRÉVOST, 1976, p. 56.
44
PRÉVOST, 1976, p. 220.
39
40
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97
Observa-se, portanto, que, neste prefácio-ensaio, Manuel Gusmão
investe as suas inquietações sem resvalar para outras obras do autor e
com elas tenta estabelecer algum tipo de vínculo – e por razões óbvias,
já que, quando escreve a primeira versão deste estudo, em 1970, Nuno
Bragança só havia publicado A noite e o riso (1ª. edição em 1969 e a 2ª.
em 1971). No entanto, é possível notar que o mesmo não se pode dizer de
outros títulos publicados com a mesma função de apresentar e prefaciar
(ou posfaciar) uma determinada obra de prosa de ficção.
Neste caso específico, os seus textos sobre Maria Velho da Costa e
Almeida Faria expandem o horizonte analítico, no sentido de que o crítico
não objetiva estabelecer uma rede de reflexões alicerçado unicamente
na obra escolhida para prefaciar e/ou posfaciar. Tal perspectiva pode ser
observada em “Casas pardas – a arte da polifonia e o rigor da paixão:
uma poética da individuação histórica”, de 1986.45
De maneira exemplar, como fizera no ensaio sobre A noite e o
riso, de Nuno Bragança, Manuel Gusmão reconhece a novidade de certos
textos ficcionais no cenário português pós-1974, sem esquecer aqueles
que, publicados durante o período da ditadura salazarista, apontavam
um horizonte promissor, em termos de renovação estética. A consciência
desta mudança de cenário e das perspectivas que a liberdade de expressão
e de imprensa trouxem para a sociedade portuguesa constitui o vetor
principal para a escolha e a reflexão das obras que interessam mais o
crítico e o leitor de ficção. Não será à toa, portanto, que, na apresentação
do texto de Maria Velho da Costa, o autor de Tatuagem e palimpsesto
teça a seguinte afirmação:
Se a revolução portuguesa no seu fluxo e através mesmo
dos seus refluxos é a irrupção irrecusável de gentes
inúmeras na cena política, a irrupção de uma fala tacteante
e truculenta, construção de uma voz múltipla e abertura
de um violento diálogo, numa aceleração e distensão que
exibem a evidência de que é história, mesmo nas suas
denegações, aquilo que vivemos; no ritmo e modo outro,
específico da ficção, é também a libertação do contar, a
A fim de destacarmos as ligações e formas de pensamento nos ensaios de Manuel
Gusmão, optamos, aqui, por abordar apenas o “Prefácio” ao romance Casas Pardas,
de Maria Velho da Costa, ainda que tenhamos ciência do seu “Posfácio” a O amante
do Crato (Lisboa: Assírio & Alvim, 2012).
45
98
Revista do CESP, Belo Horizonte, v.35, n.53, p. 81-115, 2015
profusão dos modos de narrar e das histórias, a proliferação
das escritas falantes e das falas individuando-se.
[...]
Tudo isto porque creio ser necessário dizer, lembrar, aqui
– esta eclosão tem sido notada e tem tido os seus factores e
reflexos publicitários e comerciais, em termos de mercado,
sobretudo a partir dos anos 80 – que Casas pardas é
seguramente, no mínimo, um dos maiores romances do
período inicial desta eclosão, e um daqueles em que várias
das encruzilhadas desta modernidade se deixam ver em
acentuada filigrana, se cruzam e se constelam de uma
forma poderosamente singular.46
O que chama a atenção logo na sua abertura é a percepção do
ensaísta em verificar as mudanças incontornáveis que a ficção portuguesa
assumiu depois do evento revolucionário dos Capitães de Abril. A
liberdade do contar, ou, na feliz expressão gusmaniana, “a profusão
dos modos de narrar e das histórias”, constitui um dos marcos de toda
uma produção em prosa que intensificou e consolidou um fluxo de
modernidade (ou, mesmo, de pós-modernidade, dependendo do ponto
de vista crítico assumido) na cena literária.
Ao ler Casas pardas (1ª. edição em 1977) como um romance
polifônico que, na conjugação de vozes de suas personagens, entretece
um diálogo polifônico com outros textos e com o seu contexto histórico,
não deixa Manuel Gusmão de ir buscar no projeto de escrita de Maria
Velho da Costa a sustentação para as suas idéias de leitura. Assim, outros
títulos, como Maina Mendes, Lucialima e Cravo, são também convocados
para reiterar a singularidade do romance analisado.
Mas, parece que o crítico tem uma preferência incomum sobre
obras que propiciam um diálogo com elementos de ordem visual. Já
na abordagem do romance A noite e o riso, Gusmão cede à tentação de
construir sua leitura num texto alicerçado em painéis, como no “Tríptico”
anunciado por Nuno Bragança. Também em Casas pardas, ele aposta
na análise da estruturação do romance a partir do espaço indicado pelo
sintagma formador do título: “A mais visível e evidente organização do
46
GUSMÃO, 1996, p. 14-15.
Revista do CESP, Belo Horizonte, v.35, n.53, p. 81-115, 2015
99
romance é em cinco sequências de ‘casas’”.47 Com esta imagem, procura
destacar a construção polifônica, a “re-semantização do nome próprio”48
e a individualização dos seus agentes, que cada “Casa” imprime na
estruturação do romance.
Valendo-se de esquemas gráficos – que nada mais são do que
instrumentos didáticos para facilitar a visualização do seu modo de leitura
– e de referências a outros críticos da obra de Maria Velho da Costa –
Eduardo Lourenço, Luis de Sousa Costa, Maria Alzira Seixo, Margarida
Barahona e Silvina Rodrigues Lopes, por exemplo –, Manuel Gusmão
vai pontuando os aspectos estruturais e estéticos que reiteram a sua
afirmação sobre a posição de destaque do romance em estudo no cenário
português pós-Revolução dos Cravos. Na perspectiva gusmaniana, o
romance de Maria Velho da Costa atinge um nível bem acabado de
montagem, reunindo dois modos diferentes e intercambiantes da ficção
contemporânea. De um lado, a autoconsciência arquitetural das bases
composicionais, a que ele nomeia como “rigor da construção”,49 e de
outro, a incidência de uma escrita fundamentada na plurivocalidade, na
polifonia, na descontinuidade, graças à colagem de fragmentos, a que
ele também irá chamar de “a paixão da frase”.50
Ao elaborar uma leitura onde a conjunção entre atitudes tão díspares
no ato de criação literária seja uma marca pontual no seu projeto de escrita
ensaística, Manuel Gusmão aposta não numa harmonização pacífica
entre estes eixos criadores, mas numa tensão salutar, onde a “‘estratégia
construtivista’ e a ‘estratégia pluralizante’ se contaminam, jogam,
interagem”.51 Em outras palavras, é na percepção de uma necessária não
incompatibilidade entre elementos estruturais e propostas esteticizantes
que o crítico português sublinha não apenas a autoreferencialidade, mas
também a metaficcionalidade do tecido efabulatório de Maria Velho
da Costa, posto que, segundo Manuel Gusmão, “pelo modo como se
manifesta, esta tensão complexifica e exibe a consciência do fazer
literário, não como artesanato aplicado e insularizado, ensimesmamento
GUSMÃO, 1996, p. 17.
GUSMÃO, 1996, p. 23.
49
GUSMÃO, 1996, p. 52.
50
GUSMÃO, 1996, p. 52.
51
GUSMÃO, 1996, p. 52.
47
48
100
Revista do CESP, Belo Horizonte, v.35, n.53, p. 81-115, 2015
em pose, mas como necessidade de poética, investimento de paixão”.52
Destarte, compreende-se a singularidade no acabamento de Casas pardas
e os indícios de um apego à (pós-)modernidade, tão presente no momento
histórico português pós-1974.
Aliás, é neste cenário que o leitor Manuel Gusmão escreve
para que seja possível perceber as novidades que a ficção portuguesa
contemporânea tem para oferecer aos cenários cultural e artístico
nacionais, e, para tanto, vale-se de dois exemplos que conhece bem e
neles reconhece a faculdade de renovação e de fomentação de novos
modos de narrar uma história: Nuno Bragança e Maria Velho da Costa.
Sobre os dois escritores, pondera Manuel Gusmão:
Em 1969, publicaram Maria Velho da Costa e Nuno
Bragança os que eram os seus primeiros romances: Maina
Mendes e A noite e o riso. De forma acentuadamente
diferente, eram ambos romances singularmente novos.
Os romances posteriores de um e outro, foram tecendo
essa singularidade, de forma diferente narrando histórias
da história.53.
Aparentemente, colocados lado a lado, ambos os autores em tela
poderiam deflagrar uma separação inconciliável em termos de técnica de
composição narrativa. No entanto, pela exata comparação das diferenças,
dos detalhes dissonantes entre os dois projetos de consecução ficcional,
Manuel Gusmão consegue observar e guardar “a especificidade das
escritas dos dois escritores”,54 pondo em destaque um diálogo possível
que extrapola as malhas do tecido textual. Aporta, assim, na singular
(pós?)modernidade que cada um constrói e oferece ao seu leitor.
Da “consciência do fazer”55 literário à prática da fragmentação
polifônica na arte ficcional de Maria Velho da Costa (bem como de
Nuno Bragança), Manuel Gusmão reconhece a impossibilidade de se
tratar de um aspecto e menosprezar o outro na prática analítica, daí a sua
insistência em salientar e pôr em destaque um dos eixos significativos
do seu pensar ensaístico: a noção do tempo histórico e sua dimensão
GUSMÃO, 1996, p. 52.
GUSMÃO, 1996, p. 54.
54
GUSMÃO, 1996, p. 54.
55
GUSMÃO, 1996, p. 53.
52
53
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101
nas malhas efabulatórias. Ao examinar este entrelaçamento inextricável,
afirma categoricamente: “O tempo histórico é, neste romance, múltiplo e
de várias formas inscrito. [...] Mas a historicidade, a fulguração literária
da cena da história não é só assim, mas também no cerne da construção
do livro, a plurivocalidade como processo estratégico da individuação”.56
Esta precisão em vasculhar e particularizar as nuances das
apropriações literárias do tempo histórico vem a se constituir um leitmotiv
obsessivo nas criações textuais de Manuel Gusmão. Neste sentido, ao lado
dos ensaios sobre Nuno Bragança e Maria Velho da Costa, o dedicado a
Almeida Faria constitui um ponto de paragem obrigatória.
Em “Cortes: a paixão de um tempo de desgosto”, assinado
em 1986, sobre o romance de Almeida Faria (1ª. edição em 1978),
Manuel Gusmão deixa claro o seu método de leitura ao reivindicar a
impossibilidade de se falar de um texto fora dos seus muitos contextos:
Um romance, um texto literário, é sempre uma
configuração mais ou menos acentuadamente singular, mas
essa singularidade pode sê-lo precisamente na medida em
que é relativa. Relativa a outras configurações no mundo
dos textos, e muitas vezes desde logo a outros textos do
que vai sendo assinado (ou foi assinado) como uma mesma
obra. No caso de Cortes (primeira edição de 1978), a
sua singularidade deve ser buscada proximamente no
espaço em que para nós hoje existe, o de uma “sequencia
romanesca” que começou por ser a Trilogia Lusitana
(1982), na qual se integrava como painel central, após A
Paixão (1965) e antes de Lusitânia (1981), e que depois se
transformou em Tetralogia Lusitana, por se ter prolongado
com Cavaleiro Andante (1983).57
Interessante observar como, aqui, Manuel Gusmão também se
vale da técnica construtiva do pensamento analítico a partir da disposição
imagética trazida das artes plásticas. Se no romance de Nuno Bragança,
a aproximação com os painéis fica sugerida pelo subtítulo que o autor de
A noite e o riso aplica à sua obra, aqui, no exame minucioso que faz da
obra de Almeida Faria, novamente, o ensaísta português vale-se de uma
metodologia orgânica para perceber o texto analisado como parte integrante
56
57
GUSMÃO, 1996, p. 40 e 47.
GUSMÃO, 2013, p. 9.
102
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de uma sequência que, a princípio, se articula num grande projeto tripartido,
para, depois, dar lugar a uma consecução em quatro partes.
Ao longo de todo este prefácio/ensaio, Manuel Gusmão não abre
mão de apresentar o romance Cortes diretamente ligado com o projeto
de criação do romance antecedente, A paixão, procurando sublinhar
“uma solidariedade discursiva real”,58 ou seja, uma série de consonâncias
existentes, na construção de personagens e de aspectos da trama narrativa,
bem como as dissonâncias e as diferenças no tratamento da linguagem
literária que, ao longo dos treze anos que separam os dois romances,
distinguem os textos de Almeida Faria. E tal mudança entre os dois títulos
de 1965 e 1978, respectivamente, é percebida, sobretudo, na montagem da
categoria “tempo”, seja ele lido como matéria ficcional das duas prosas,
seja como fenômeno externo que as separa em épocas distintas. Sensível
no tratamento da arte efabulatória, Manuel Gusmão frisa de maneira
pontual que a linguagem de Almeida Faria muda, sobretudo, “no tônus
fundamental do dizer a habitação do tempo histórico”.59 Talvez, num dos
momentos mais elucidativos de sua leitura, o crítico consegue entrelaçar
o tempo decorrido dentro das duas narrativas com o tempo em que estas
se deram a nascer e surgir no cenário literário português. Segundo ele,
Singular inverossimilhança, pelo menos em relação
ao primeiro livro e, sublinhe-se, retrospectivamente
produzida. Singular e admirável, porque não lapso, mas
efeito de construção, ou de como a ficção encena a história.
É como se entre dois dias, ficcionados como seguindose, tivessem passado anos, como aliás acontece entre a
publicação de A paixão e a de Cortes, com o 25 de abril de
1974 pelo meio. E deve entender-se que este como se não
é tanto uma “liberdade” que a ficção literária se consente,
mas uma possibilidade constitutiva sua.
Agora vejamos: contando o antes do 25 de Abril, Cortes
não pode deixar de fazê-lo a partir do conhecimento
dessa data e até mesmo de expor o que ela vale no ethos
da escrita que conta o passado com que ela rompe. [...]
Título que emblematiza este corte histórico, que o texto
de várias formas permite ler na escrita do romance e que
58
59
GUSMÃO, 2013, p. 17.
GUSMÃO, 2013, p. 17.
Revista do CESP, Belo Horizonte, v.35, n.53, p. 81-115, 2015
103
diversamente é simbolicamente antecipado na morte do
pai, na fuga de João Carlos, no afastamento de Piedade;
mas que figura também o “tempo de gente cortada” que o
romance consta.60
Em outras palavras, o método empregado por Manuel Gusmão,
qual seja, o de olhar os tempos e os dias articulados no bojo dos dois
romances – A paixão e Cortes –, sem perder de vista a mudança epocal
em que os dois textos foram gestados – um antes e outro depois da
Revolução dos Cravos –, não deixa de acompanhar aquela lição do
mestre Antonio Candido, para quem a compreensão do texto só pode ser
alcançada “fundindo texto e contexto numa interpretação dialeticamente
íntegra”.61 Se tal forma de tratamento radica a linha de leitura de Manuel
Gusmão numa ênfase sociológica, em que “o externo (no caso, o social)
importa, não como causa, nem como significado, mas como elemento que
desempenha um certo papel na constituição da estrutura, tornando-se,
portanto, interno”,62 não se pode esquecer que a sua herança marxista
também aqui se faz presente. No entanto, não a utiliza como forma
ortodoxa de ler o texto, antes procura acentuar a obra a uma determinada
genealogia ideológica.
A preocupação de Manuel Gusmão, crítico de ficção, parece
ser a de mostrar as possibilidades de leitura que o romance de Almeida
Faria oferece, sem descartar – e eu diria mesmo sem menosprezar, antes
procurando intensificar – as ligações entre um texto e outro, e entre um
romance e os seus diferentes contextos: o político português pós-25 de
Abril; o artístico-literário que o coloca intertextualmente como sequência
de uma Trilogia/Tetralogia; e o crítico, que também o insere numa família
de leitores que ainda inclui Eduardo Lourenço, Maria Alzira Seixo e
Óscar Lopes. Todos estes predecessores são relembrados e citados ao
longo de sua análise.
Ora, com toda esta bem urdida articulação, não consigo conformar
este precioso texto de Manuel Gusmão a uma função meramente
apresentativa e descritiva, que o prefácio, a princípio, designaria. O fato
de estar localizado na frente do texto romanesco propicia esta disposição
espacial, no entanto, o mesmo não se pode dizer do seu conteúdo. O autor
GUSMÃO, 2013, p. 20-21.
CANDIDO, 2008, p. 13.
62
CANDIDO, 2008, p. 14.
60
61
104
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de Tatuagem e Palimpsesto não aporta unicamente em Cortes, mas o
analisa como parte integrante de um grande projeto tecido por Almeida
Faria e traz outros títulos integrantes da obra deste autor para dentro de
suas discussões.
Neste sentido, concordo com Rosa Maria Martelo, quando afirma
que o tempo “foi, desde sempre, uma das questões essenciais da poesia
de Manuel Gusmão – se não a questão essencial –, ocupando também
um lugar determinante na sua obra ensaística”.63 Não se pode negar
que aquela sensibilidade para vislumbrar “lugares onde a passagem do
tempo se torna visível”,64 tão recorrente na criação poética de Manuel
Gusmão, também constitui aqui um instrumental para a consolidação dos
seus caminhos de leitura. Tanto assim é, que, para além da comparação
entre os tempos diferentes que as duas narrativas encenam – o romance
A paixão decorre numa sexta-feira da Paixão, enquanto Cortes conta o
sábado seguinte –, o ensaísta também articula os dois momentos epocais
em que as referidas obras foram gestadas e vieram à lume. Na comparação
de Manuel Gusmão, enquanto o texto de 1965 demarca um “tempo de
opressão de que não se sabe o fim, entretanto desejado e vivido como
promessa”,65 o de 1978 aponta a certeza de que, ao encenar o dia seguinte,
o romancista “já sabe que esse tempo terminou, e então já não é esse
o habitar do tempo que escreve, mas sim o enterro e exorcismo desse
tempo pela acentuação do mal de o viver”.66 Daí, a pertinência do título
do seu prefácio/ensaio (“Cortes: a paixão de um tempo de desgosto”;
grifos meus), posto que, também neste texto, Manuel Gusmão recorre
a uma espécie de “teatro do tempo”67 para ler e referendar as principais
linhas de força da ficção de Almeida Faria.
Toda esta ênfase sobre o tempo parece ser uma tônica leitmotívica
que habita as raízes da reflexão e do ensaísmo de Manuel Gusmão. Em
textos posteriores ao seu prefácio/ensaio sobre o romance de Almeida
Faria, ela se torna uma obsessão, como ocorre, por exemplo, nas suas
leituras da ficção de Carlos de Oliveira e Maria Gabriela Llansol.
MARTELO, 2012, p. 227.
MARTELO, 2012, p. 225.
65
GUSMÃO, 2012, p. 22.
66
GUSMÃO, 2012, p. 22.
67
MARTELO, 2012, p. 227.
63
64
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Poeta por diversas vezes revisitado e relido pelo autor de
Tatuagem e palimpsesto, Carlos de Oliveira ocupa um lugar cimeiro
na prática ensaística gusmaniana. Na edição de 1986, sob a chancela
do Círculo de Leitores,68 Manuel Gusmão assina a “Introdução”,
subdividindo-a em duas partes: “O homem e a obra” e “Uma abelha
na chuva: uma cosmologia trágica”. Ao contrário do que se poderia
esperar, na primeira parte o ensaísta não repete e nem descreve simples
e numericamente os fatos da vida íntima e particular e da trajetória
literária do autor de Uma abelha na chuva. Antes, prefere ler a obra do
artista não descolada das suas convicções pessoais, sublinhando as suas
modalidades estéticas e suas particularidades criadoras, sempre num
âmbito geral, sem minudenciar um único título:
A obra deste autor é um trabalho que insistentemente se
pensou e deu a pensar, que viveu e deu a viver, paciente e
sobriamente atormentado. [...] O nome da própria aldeia, as
palavras que a descrevem neste texto [Aprendiz de feiticeiro,
1971], são palavras que ocorrem na obra de Carlos de
Oliveira, com significativa frequência e acentuado valor
simbólico. Elas dizem uma paisagem, natural e social,
“geografia humana” literária, mas podem dizer aspectos
da obra, dos romances ou dos poemas: febres, sezões,
maleitas; lagoa, pântano, apodrecimento animal e vegetal;
solidão, desolação, aridez (e morte); calcário e cal, areia
e sílica (o poema: cal e grafia); a pobreza (o fantasma da
miséria que apavora Álvaro Silvestre em Uma abelha na
chuva), a morte de filho ou a ausência de filho (de Casa na
Duna, a Uma abelha na chuva e a Finisterra), a emigração
e a transumância dos camponeses.69
Na leitura proposta sobre Carlos de Oliveira, Manuel Gusmão
continua a pôr em prática a sua metodologia crítica que insere o título
analisado em relação a outros textos do autor em foco. Assim, no primeiro
bloco de sua “Introdução”, fica visível a preocupação do ensaísta em
mostrar as principais linhas de força da produção de Carlos de Oliveira,
sem se deter ainda específica e exclusivamente em Uma abelha na
Esta edição faz parte da coletânea “Romances Portugueses – Obras-primas do Século
XX”, coordenada e dirigida por David Mourão-Ferreira.
69
GUSMÃO, 1986c, p. ix-x.
68
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chuva, antes destaca as correlações possíveis e as linhas de continuidade
e coerência que o romance estabelece com a obra. É a partir dela que
Manuel Gusmão vai procurando tecer a trajetória do escritor estudado
e, assim, mostrar o reconhecimento de toda uma “geografia humana”,
onde nela o próprio Carlos de Oliveira desenha os seus modos de ver o
mundo e, dentro deste, se reconhece como parte integrante.
É claro que não estou, aqui, afirmando que a pena gusmaniana
esteja seguindo um roteiro de leitura (auto)biográfica, antes, pareceme que o ensaísta simplesmente recusa o caminho fácil e os lugarescomuns de uma descrição fria e puramente datada dos principais eventos
demarcadores dos títulos que compõem a obra deste grande escritor,
surgido em meio aos ventos do Neo-Realismo literário português. E
quando afirma, quase teorizando, que a obra (e, atente-se bem, não
exclusivamente o romance em análise) de Carlos de Oliveira constitui
“um dos mais claros e rigorosos casos de conjunção entre uma dor
ou paixão pessoal e uma dor ou paixão colectiva”, destacando esta
consonância como uma “conjunção trabalhada, não demagogia”,70 ele
sublinha o desvio do autor de Casa na Duna de certas práticas panfletárias
e de superficialidades político-ideológicas.
Aqui reside o aspecto ímpar da trajetória e da obra de Carlos de
Oliveira, destacado por Manuel Gusmão: não se acomodar num nicho de
conforto, mas despertar o desconforto a partir de uma paixão partilhada.
Por isso, interrogamo-nos se não será, exatamente, este o ethos do autor
de Uma abelha na chuva, sublinhado na leitura gusmaniana? Afinal,
reconhecer a “geografia humana” do/no outro também não poderia ser
um exercício de auto-(re)conhecimento? Mesmo sabedor que, antes
dele, outros leitores já se aventuraram pelas trilhas oliveirianas de Uma
abelha na chuva (Maria Alzira Seixo, Carlos Reis e Adrien Roig são
generosamente ofertados como referências pontuais do crítico), Manuel
Gusmão não se esquiva do gesto crítico ao cotejar também a fortuna
crítica do autor estudado. Daí que, se em “O homem e a obra”, existe
uma (quase) teorização sobre a ars poética oliveiriana, em “Uma abelha
na chuva: uma cosmologia trágica”, o poeta-leitor ensaia uma práxis
desta veia hipotética ao debruçar-se sobre o romance:
70
GUSMÃO, 1986c, p. Xiii.
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Universo social (e histórico) e drama das personagens
unem-se intimamente neste livro. São construções de
uma topografia (marcação de um sistema de posições,
governado por uma lógica implacável), de uma máquina
de acontecimentos.
A tessitura do universo social e a conjunção e disjunção
dos dramas são assim extremamente apertadas. A inscrição
social das personagens não é uma pura determinação
exterior, mas uma componente da personagem enquanto
figura, constitui uma determinante do seu drama. Por
sua vez, a individualidade da personagem não é a
“profundidade” de uma psicologia discorrida e explicada,
mas uma configuração de ditos, acções e sinais de posição.
Sem serem títeres ou tipos, as personagens são sobretudo
relações, “papéis” dramáticos e, como se verá, trágicos,
numa grande economia de processos.71
Neste excerto, percebe-se que o encantamento do ensaísta/leitor
reside na capacidade do autor em análise construir uma rede de relações
apertadas entre o “universo social” que abarca as personagens e os seus
dramas pessoais. E não se trata simplesmente de uma revivescência
determinista, como se os meios externos ditassem de forma implacável
o destino dos atores. Ao contrário, na perspectiva deslindada por
Manuel Gusmão, toda a economia da construção ficcional de Carlos
de Oliveira efetua-se a partir de uma lucidez em costurar as relações
afetivas, familiares e pessoais das personagens dentro de um tecido macro
estrutural, que é o próprio mundo em que elas estão inseridas e atuam.
Ora, se esta é a prática criadora do autor de Uma abelha na chuva, gosto
de pensar que esta também é a fonte de sedução e atração do ensaísta,
posto que, conforme sublinhamos na nossa leitura de seu “Prefácio” de
Casa Pardas, de Maria Velho da Costa, ele também reconhece que o
processo individualizador não se afasta ou se exclui do coletivo, afinal,
como bem o afirma: “A individuação é uma produção histórica, um
trabalho da e na história”.72
É preciso, portanto, já frisar que o exercício ensaístico de Manuel
Gusmão passa necessariamente por uma absorção/atração dos métodos
de criação dos ficcionistas que analisa. Nos dois primeiros casos aqui
71
72
GUSMÃO, 1986c, p. xxvi-xxvii.
GUSMÃO, 1996, p. 48.
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abordados, o empréstimo de estruturas em dípticos e trípticos, advindo
das artes plásticas, no seu ensaio sobre Nuno Bragança, acompanha a
idéia lançada pelo romancista de A noite e o riso; e os blocos em pequenas
casas nomeadas ensaia uma ressonância com a veia criadora de Maria
Velho da Costa, em Casa Pardas. Por fim, a tensão entre conjunção/
disjunção, individuação/história, presente nas articulações arquiteturais
do projeto de escrita de Carlos de Oliveira, também reverbera pelos textos
ensaísticos de Manuel Gusmão sobre o autor de Uma abelha na chuva.
Interessante observar que esta metodologia crítica sobre a prosa
de ficção, colocada em prática nos seus ensaios dos anos de 1980,
permanecerá nos seus trabalhos mais recentes. Vale destacar, neste
sentido, a primorosa leitura que faz dos Contos do mal errante, de Maria
Gabriela Llansol. Numa disposição esquemática diversa da que adoptara
no seu “Relatório de Releitura” sobre o romance de Nuno Bragança,
Manuel Gusmão inverte as ordens de macro e micro estrutura do seu
ensaio. Explico-me. Conforme apontamos, no prefácio/ensaio sobre
A noite e o riso, Gusmão opta por uma macro-estrutura em forma de
díptico (duas partes), sendo que a sua primeira micro-estrutura (a parte
I) subdivide-se em três seções e a segunda em duas. Em todo o conjunto
inicial, recorre a um efeito semelhante do autor estudado, ao colocar entre
elas algumas “Notas” com informações importantes para estabelecer o
vínculo de coerência de leitura entre as diferentes partes..
Ora, no seu posfácio/ensaio sobre Maria Gabriela Llansol, “O
Amor Ímpar ou o terceiro incluído (Fragmentos de uma leitura)”, Manuel
Gusmão monta a arquitetura do texto numa disposição numérica inversa.
Aqui, temos uma macro-estrutura em três partes, sendo que a terceira
de suas micro-estruturas integrantes é subdivida em duas seções. Tal
informação poderia parecer gratuita e desnecessária, no entanto, para um
escritor sensível, como é o caso do autor de Tatuagem & Palimpsesto,
tal dado não pode ser menosprezado. Isto porque em cada um dos três
pequenos blocos, resolve o autor inserir uma sinalização sintomática,
indicando a sua partilha em seções: §1, §2, §3 (§3.a e §3.b).
Ao escolher um sinal gráfico e não um título (como no ensaio
sobre Maria Velho da Costa) ou uma numeração exata (como no sobre
Nuno Bragança), ficamos a nos interrogar se tal uso não seria proposital
em virtude de Manuel Gusmão valer-se do mesmo traço distintivo da
escrita fulgor de Maria Gabriela Llansol? Jorge Fernandes da Silveira, no
seu ensaio incontornável sobre a obra da autora de Contos do mal errante,
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de 1993, já chamava a atenção para a maneira peculiar do seu projeto de
escrita, onde as oscilações e as fronteiras genológicas completamente
diluídas colocavam o leitor perante uma autêntica “ficção sobre os
gêneros [em flagrante estado de crise] da Literatura”.73
Não me parece gratuito, portanto, o fato de Manuel Gusmão optar
por uma subdivisão inusitada, sem títulos ou pontos referenciais numéricos
de primeira mão, indicando, logo de princípio, a partícula denominadora
dos blocos constituintes do seu texto (o símbolo § referenda a “seção”,
para, em seguida, apresentar o algarismo indicador de sua sequência).
Ainda que ele não se sirva de recursos como “os espaços em branco, as
frases cortadas por elipses, as variações do chamado verso livre”,74 traços
estilísticos da pena llansoliana, é preciso destacar a lucidez com que realça
o mote condutor de sua leitura do texto de Maria Gabriela Llansol:
Contos do Mal Errante é como se fosse uma narrativa, ou
mesmo um romance, que seria o movimento de uma escrita
fragmentária. O plural dos fragmentos, que de certa forma
está dito na palavra contos, é entretanto um princípio de
organização textual do caos (que é uma maneira de traduzir
o mal[,] errante pelo mundo), – ou um sinal da escuta
descontínua mas atenta e intensa do som ininterrupto dos
mundos do mundo; – um sinal e um princípio que podem
ser lidos como se se tratasse dos gestos da manducação
hebraica da palavra (Marcel Jousse) ou de uma espécie de
desdobramento e cumulação dos significados da palavra
epos em grego (segundo os dicionários).75
Esta percepção do fragmento como a unidade indivisível do
pensamento llansoliano estampa-se na maneira com que olha para o
objeto analisado e consegue captar a formação de sua macro com as
micro-estruturas integrantes – “São CX fragmentos”,76 irá ele sublinhar,
não gratuitamente utilizando a numeração romana! –, mas também
com que deixa contaminar a sua linha de raciocínio ao fragmentar
seu discurso com dois segmentos de pontos contínuos77 e ao emendar
SILVEIRA, 1993, p. 49.
SILVEIRA, 1993, p. 50.
75
GUSMÃO, 2004, p. 275.
76
GUSMÃO, 2004, p. 275.
77
Cf. GUSMÃO, 2004, p. 276-277.
73
74
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fragmentos llansolianos no seu texto ensaístico sem qualquer separação
de pontuação ou aspas.78 Não serão estes recursos, portanto, as maneiras
com que Manuel Gusmão encontra para não ceder aos lugares-comuns
da normatividade discursiva? Se a pureza constitui, como nos faz crer
João Barrento, a violência que precisa ser combatida na elaboração do
ensaio, acredito que aquela lei ambígua do ensaio, “sempre mais a do
hibridismo, da travestização genológica”,79 consolida-se na atenção
sensível à arquitetura textual do objeto analisado e na sintonia com que
o ensaísta se aproxima deste.
Arrisco mesmo afirmar que, em Maria Gabriela Llansol, Manuel
Gusmão parece encontrar o devir de sua arte poética e de sua práxis
ensaística, no sentido de que, pela percepção deste texto-fulgor que a
obra da autora de Contos do Mal Errante desencadeia e consolida, ele é
capaz de entender não só a separação entre os atos de ler e de escrever,
mas também de vislumbrar os laços indivisíveis que existem entre eles:
Na obra de Maria Gabriela Llansol, o mundo do texto
torna-se caminho e inscrição do “texto no mundo”. A
escrita e a leitura são o abrir de sendas ou veredas, rios,
jardins ou desertos no mundo e isso que fazem deve ser
tomado “literalmente e em todos os sentidos”, como o
escreveu Rimbaud. Esta incisão da escrita no corpo da
terra é possível enquanto experiência da plasticidade da
matéria figural e da materialidade da figura, experiência
que inventa ou dá forma a uma nova sensibilidade.80
Ora, novamente nos perguntamos se este movimento contínuo
impulsionador da “experiência da plasticidade da material figural e
da materialidade da figura”,81 que Gusmão bem sublinha na escrita
llansoliana, não estaria estabelecendo um diálogo permanente com as suas
maneiras de ler e escrever? Nos seus ensaios sobre a ficção portuguesa
contemporânea que aqui destacamos, Manuel Gusmão absorve
aspectos incomuns, singulares e específicos dos autores analisados,
para transfigurá-los na sua maneira própria de pensar o texto. Neste
sentido, parece-me que, como a literatura, de acordo com a perspectiva
Cf. GUSMÃO, 2004, p. 278-279.
BARRENTO, 2010, p. 26.
80
GUSMÃO, 2004, p. 284.
81
GUSMÃO, 2004, p. 284.
78
79
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111
desenvolvida por ele em “Coisas que fazemos com a literatura”,82 o
ensaio também “tende a figurar-se, ou a mostrar como se imagina a si”83
próprio, ainda que com instrumentos bem específicos.
Talvez, por isso, o subtítulo do seu posfácio/ensaio – “Fragmentos
de uma leitura” – possa ser lido numa outra dimensão semântica, afinal,
também não será ele construído a partir de uma leitura em forma de
fragmentos, com uma linguagem que coteja uma escrita fragmentária?
Destarte, gosto de pensar que Manuel Gusmão confirma exatamente
aquela “experiência que inventa ou dá forma a uma nova sensibilidade”.84
Esta, por sua vez, reside na percepção de que a leitura também desenvolve
um movimento tenso de disjunção e conjunção. A princípio, no seu sentido
de contato primeiro e imediato com um texto, ela pode ser compreendida
como um gesto solitário, mas não se deve esquecer que nenhuma leitura,
na sua dimensão de pensamento crítico articulado e argumentado, se
estabelece de maneira gratuita sob o signo do isolamento e do insulamento.
Manuel Gusmão, enquanto ensaísta de ficção, não rejeita a escrita
crítica, da mesma forma como aceita e reconhece aqueles que leram os
seus objetos eleitos antes dele. Por isso, como leitor, escreve para que
seja possível encontrar novos modos de dizer e expressar os seus métodos
de leitura. Daí, a minha aposta em encimar os seus ensaios como aquele
“lugar de resistência crítica à simplificação instrumental das linguagens
disponíveis, e ao estreitamento dos possíveis de linguagem, de vida e
de mundo”.85
Olhados comparativamente, estes quatro títulos de Manuel
Gusmão, ainda que localizados antes e depois dos textos analisados –
dando-lhes mais, portanto, uma configuração de paratextos –, possuem as
exatas propriedades daquele “auto-exercício do espírito que põe em jogo
as suas faculdades críticas dentro da mais ampla liberdade discursiva”,86
tão característico do prática ensaística, defendida por Silvio Lima, no seu
emblemático Ensaio sobre a essência do ensaio. Pode-se afirmar que a
“ampla liberdade discursiva” de Manuel Gusmão aporta na capacidade de
ler e absorver traços estruturais e estilísticos dos seus ficcionistas eleitos,
além de transformar a maneira de pôr em prática a escrita do ensaio.
GUSMÃO, 2010.
GUSMÃO, 2010, p. 90.
84
GUSMÃO, 2004, p. 284.
85
GUSMÃO, 2012, p. 99.
86
LIMA, 1964, p. 134.
82
83
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Fora, portanto, dos modelos esperados da compactidade retórica,
por exemplo, o autor em estudo vale-se de empréstimos de técnicas
das artes plásticas, além de compartilhar certos modos da disposição
arquitetural dos romances analisados. Daí, a presença das partes
nomeadas, a disposição em maneira de díptico e o cotejo à forma dos
fragmentos. Flexibilizações genológicas que bem poderiam evocar aquela
dispersão típica da poética pós-moderna, destacada por Geertz (2007)
e Hutcheon (1991). No entanto, se elas não chegam a comprometer as
bases arquiteturais sólidas do gênero ensaio, gosto de pensar que elas
cotejam uma maneira outra, singular, no viés daquela “travestização
genológica”,87 traçada por João Barrento, de tratar, no texto crítico, o
objeto analisado. Espaço “de experiências de escritas diversas, dos afectos
aos textos” (BARRENTO, 2010, p. 26), o ensaio de Manuel Gusmão
transparece a limpidez das possibilidades de leituras.
Àquela liberdade, defendida por Silvio Lima (1964), com que
o ensaísta desenvolve a sua linha de raciocínio e põe em jogo as suas
faculdades críticas sobre determinado objeto, soma-se a capacidade
do sujeito leitor em encontrar “formas de escrita que o levam a pensar
também de forma crítica e livre o próprio campo cultural que o gera”.88
Neste sentido, não me parece gratuito o fato de Manuel Gusmão eleger
exatamente ficcionistas contemporâneos seus e co-participantes do tempo
histórico pós-1974. Ao lê-los, Manuel Gusmão também se debruça sobre
as diferentes e mais novas formas de pensar o texto, tanto o ficcional
(dos seus autores eleitos), quanto o ensaístico (o seu próprio), o contexto
português e, enfim, o mundo cultural que facultou a sua gestação e
presença. Talvez, por isso, Manuel Gusmão-leitor escreva. Para que seja
possível externar a sua forma de ser e estar no mundo.
A exemplo do que diz sobre Carlos de Oliveira, penso que é
possível também ler Manuel Gusmão sobre o mesmo viés, afinal, nos
seus ensaios em forma de paratextos também se verá uma “imaginação
rigorosa”89 a tratar criticamente a ficção portuguesa das últimas décadas,
unindo “uma intensa e vibrante atenção ao mundo e um tenso trabalho
verbal”.90 Ensaísta de primeira grandeza, Manuel Gusmão deixa nos
BARRENTO, 2010, p. 26-27.
BARRENTO, 2010, p. 79
89
GUSMÃO, 1986c, p. Xiii.
90
GUSMÃO, 1986c, p. Xiii.
87
88
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113
seus textos leituras ímpares com aquela mesma “ferocidade suspensa”.91
Afinal, será factível guardar a respiração diante de tanta singularidade
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