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Guido Viaro - Secretaria de Estado da Educação

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Guido Viaro - Secretaria de Estado da Educação
AS INTERFACES DO PATRIMÔNIO
CULTURAL DE GUIDO VIARO, NA CURITIBA
DE 1930 A 1960 E SUA ATUAÇÃO NA
REVISTA JOAQUIM.
Débora Maria Russo
PDE 2008
Guido Viaro chega em Curitiba no ano de 1929.
Era uma cidade com aproximadamente 100 mil habitantes.
Vista do Passeio Público, Curitiba, 1930
Ficou inicialmente num hotel, no
centro da cidade, mas logo
instalou-se no terceiro andar de
um prédio na rua XV de
Novembro, bem no centro da
capital do Paraná.
Seu atelier ficava no último andar
e logo transformou-se num
ponto de encontro com os
artistas plásticos Freisleben e
João Turin, o cantor de ópera
Túlio de Lemos e o violinista Leo
Cobe, entre outros.
Foto da Rua XV de novembro em
1924
Viaro trabalhando no sótão da EMBAP
(VIARO, s./d.).
Viaro era um homem de
Impulsos fortes, tinha uma
personalidade decidida, dinâmica,
isto pode ter contribuído para
transformar-se num pólo
magnético para onde convergiram
os participantes dos movimentos
artísticos de renovação.
Em matéria publicada no DIÁRIO
DA TARDE (4 dez. 1934) ele é
qualificado como mestre do pincel,
o artista é ali descrito como
“estranho e requintado, ... original
nas suas interpretações”.
Viaro trabalhando no sótão da EMBAP
(VIARO, s./d.).
Sua obra artística, motivou
toda uma geração de artistas
preocupados em sintonizar
a produção artística do Paraná
com as tendências a ela
contemporâneas.
Leia o comentário de Maria José
Justino sobre o artista
Viaro trabalhando no sótão da
EMBAP
(VIARO, s./d.).
Afirmava ser o artista um
intérprete sincero da
paisagem e da gente
brasileira numa pintura feita
para satisfazer os seus
próprios anseios espirituais
num processo individual e
introspectivo, na
consciência superior de
alguém que domina os
mistérios da vida e seus
fenômenos. (OSINSKI,2006)
Fotógrafo Lambe-Lambe"
Óleo Sobre Tela
1944
0,890 x 0,740 m
Retrato da esposa 1937
óleo sobre tela, 0,49 x
0,39 m
A temática religiosa:
Segundo Orlando da Silva (1997), Viaro
sentia o sofrimento de Cristo. Comenta
que as cenas bíblicas partiam do povo
que o artista via. Os trabalhos que
abordavam estes temas,
demonstravam no artista, grande
preocupação com a técnica.
Ele pretendia com suas obras
religiosas provocar uma reflexão sobre
algumas questões importantes da vida,
do mundo e dos problemas de seu
tempo.
Jesus e os Apóstolos
Óleo Sobre Madeira
1959
0,660 x 0,475 m
Paisagem, 1948, óleo sobre tela 0,580 x 0,705 m
Auto retrato de Guido Viaro, 1942, óleo sobre tela, 0,42 x 0,44 m
Tintas nanquin usadas por Guido
Viaro que estão no acervo do
CJAP – Centro Juvenil de Artes
Plásticas
Rolo de impressão utilizado por Guido Viaro que está no acervo do CJAP
Gravura executada por
Viaro, para o conto Um
Adágio, de Dalton Trevisan na
Revista Joaquim, água forte,
impressão em relevo
13,4 x 8,8 , jul. 1946, p. 7).
 Um pouco antes da
vinda de Viaro ao
Brasil, a qual ocorreu
no Rio de Janeiro , em
1927, acontecia em
algumas capitais do
país,
um
marco
histórico da introdução
de idéias modernistas
no campo da Arte, era a
Semana
de
Arte
Moderna, que ocorreu
com maior vulto no ano
de 1922.
Saiba mais sobre a Semana
de Arte Moderna
Guido Viaro motivou toda uma geração de
artistas que buscavam sintonizar a produção
artística do Paraná com as tendências
contemporâneas.
Viaro trabalhando no
sótão da EMBAP
(VIARO, s./d.).
 As inovações literárias aliadas às idéias
modernas tiveram na revista Joaquim,
um elemento de destaque , apresentava
um tom muitas
vezes agressivo pela construção da idéia do
novo.
Por que Joaquim ?
A escolha do nome da revista, era
uma “homenagem a todos os
Joaquins do Brasil” (JOAQUIM, abr.
1946, p. 3). Apesar desse nome estar
sugerindo a idéia de um homem
comum, essa não era uma
publicação de conteúdos fáceis e
populares. Tinha o objetivo de
atingir pessoas envolvidas em
literatura, filosofia, arte e cultura
em geral, ou seja, seu público alvo
não era só escritores e artistas
locais, mas os intelectuais
brasileiros em geral.
Clique aqui e leia o
comentário de Dulce
Osinski
A Revista Joaquim , de Dalton
Trevisan e Erasmo Pilotto, que
circulou em Curitiba entre os anos
1946 e 1948, como um marco das
linguagens modernistas no estado
do Paraná teve em Guido Viaro ,
um de seus partícipes
fundamentais.
Os debates empreendidos na Joaquim
tinham como tônica principal a idéia
moderna de arte e literatura e a análise
de suas manifestações,
compreendendo temáticas bastante
diversas, como o modernismo e sua
importância, o embate entre as
gerações de intelectuais e o seu papel
na cena cultural.
Pessoas ilustres participavam da revista
Joaquim. Você quer saber quem? Então
clique aqui
A frase a seguir demonstra
claramente os ideais da
revista Joaquim:
O importante foi a decisão de
romper
com o passado, nas suas
tradições estéreis. É, pois,
uma geração sem medo
(JOAQUIM, mar. 1947, p. 3)
Os artistas que participavam
da Revista Joaquim
pretendiam promover o que
compreendiam como arte
moderna, dentro dos
debates, nas entrevistas e
também nas imagens ali
presentes.
Poty Lazzarotto. Imagem realizada para
o conto Canto de Sereia, de Dalton
Trevisan na Revista Joaquim, jul. 1946,
p.12.
As imagens da revista, traduziam uma linguagem
moderna; podiam estar vinculadas aos textos
literários ou constituir-se no próprio assunto da
página.
Procuravam introduzir a
província curitibana num
repertório cultural de
caráter mais universal por
meio de uma nova
linguagem artística .
Curitiba
Paraná
Brasil
Os
artistas,
mesmo
quando
interpretavam as poesias ou os contos
não
tinham
uma
preocupação
excessivamente descritiva com
a
descrição do fato tratado.
Viaro participa na Joaquim de diversas
maneiras:
como autor de imagens veiculadas, ilustrando os
textos publicados por alguns de seus amigos
escritores
Veja a seguir a reprodução de uma página da Revista
Joaquim , nº 18, a qual contém uma ilustração de
Guido Viaro chamada Trapiche em técnica de
Água-forte, impressão em relevo 10 x 9,6
 autor de crônicas e textos críticos
como o apresentado a seguir, no qual
faz um comentário crítico à obra de
Alfredo Andersen, na Revista Joaquim
de dezembro, 1946.
Nesta gravura faz um auto-retrato e
inclui sua esposa e seu filho.
Observa-se suas iniciais em cada
canto.
Viaro, por Viaro. Água-forte, impressão
em relevo
8,9 x 7,7(VIARO, dez. 1946, p. 10).
Quer saber mais sobre este
artigo?
Clique aqui e leia o
comentário de Dulce Osinski
dando
entrevistas,
falando sobre
seu trabalho e
seu
pensamento
artístico.
No artigo ao
lado, da
Revista
Joaquim nº 2,
de junho de
1946, Erasmo
Pilotto faz
várias
perguntas
sobre sua vida,
seu trabalho e
seus ideais.
fazendo ilustrações, as quais demonstravam sua expressão artística e sua
visão social.
Segue a seguir uma de suas inúmeras gravuras presente na Revista Joaquim:
Pobre, mas Descansado
11 x 14 cm água-forte sobre zinco, impressão em relevo
O Joaquim, nov 1946 pg 4
Leia os comentários de Dulce
Osinski sobre esta gravura
As ilustrações das revistas utilizavam
a xilogravura e a gravura em metal,
que era feita diretamente na placa
de zinco e utilizada como clichê de
impressão.
Gravura em metal foi a técnica mais
utilizada por Guido Viaro, principalmente
na Revista Joaquim
Clique aqui e conheça mais
sobre a gravura e técnicas
usadas por Guido Viaro
VIARO,
água forte ,
impressão
em relevo
22,1 x
16,8un.
1946, p. 10
A atmosfera dramática
é recorrente nas
imagens da Joaquim e
bastante explorada por
Guido Viaro.
Na imagem ao lado,
que acompanha o
conto Notícia de
Jornal, de Dalton
Trevisan, o crime
passional, descrito pelo
autor em forma
jornalística comentada,
é representado por
Viaro em sua dimensão
de confusão e
perplexidade, tendo a
cidade, com seus
prédios, como cenário
de um acontecimento
trágico que envolve os
transeuntes.
A interferência direta na chapa metálica
resulta em linhas brancas sobre o fundo
negro, riscadas nervosamente sem respeitar
os limites entre uma e outra figura.,
conforme o detalhe da gravura anterior. A
narrativa de um drama do cotidiano urbano
é usada como pretexto para a criação da
imagem, que conquista autonomia pelas
mãos do artista.
 Assim como os modernistas de 1922, os
modernos paranaenses dos anos 40,
após 20 anos da efervescência do
movimento de São Paulo e Rio de
Janeiro, procuravam sua afirmação
usando a contraposição ao estabelecido
que era
considerado velho e
ultrapassado.
Mesmo com uma distância de mais de duas
décadas, tanto os textos produzidos ,
como os trabalhos plásticos produzidos
pelos integrantes da Joaquim e veiculados
naquele periódico têm muitos pontos em
comum com as vanguardas artísticas
européias do início do século XX e com a
produção dos artistas vinculados ao
movimento paulista, com quem o diálogo se
dá de forma bastante intensa.
Clique aqui e conheça um
pouco mais da história do Brasil
nesta década
O impacto que essa publicação
causava, em especial por não ser
produzida num grande centro, é
descrito em artigo abaixo:
“Quando
‘Joaquim’ chegava, a
intelectualidade brasileira ficava em
polvorosa. Vinha da província, com
roupagem moderna e despojada.
Trazia sempre consigo um grupo
jovem e talentoso de jornalistas,
escritores, artistas e críticos literários”
(FOLHA DE SÃO PAULO, 9 jan. 2001,
p. E1).
Clique aqui e leia o comentário
de Dulce Osinski
Foi por meio da expressão artística, mas também
através da educação, que seu pensamento moderno
pôde se afirmar.
Aliás, podem-se perceber interfaces entre
essas duas dimensões,
sendo muitas das posturas tomadas por
Viaro análogas e correspondentes no campo
da arte e da educação. (OSINSKI, 2006)
O contato com Erasmo Pilotto,
intelectual envolvido com a educação
desde 1938, colocou-o em contato com
a proposta de renovações educacionais
no Brasil.
Como resultado, ocorreram projetos culturais e educacionais, promovidos pelos
esforços conjuntos de uma elite intelectual com poder de direção, cujo objetivo era
possibilitar a concretização destas idéias .
Guido Viaro, viria a desenvolver com Eny Caldeira (professora da foto anterior),
relações de amizade alicerçada sobretudo em afinidades artísticas e nas idéias
comuns sobre a importância da arte na educação.
A educadora via com grande entusiasmo o trabalho desenvolvido pelo artista
junto às crianças, relacionando às experiências observadas por ela na Europa.
Irene
11 anos
Peixe
Guache e grafite sobre papel
31,2 x 22,5 cm
Para manter-se financeiramente,
Viaro trabalhou como professor em
vários colégios, mas sempre
sustentando o desejo de fundar a
primeira escolinha da Artes para
Crianças , o Centro Juvenil de Artes
Plásticas.
CENTRO JUVENIL DE ARTES PLÁSTICAS
Rua Mateus Leme, 56 Curitiba-PR
Sua opção pelos jovens e pelas crianças,
reforça sua crença, de que o caminho para
a melhoria da sociedade passa pelo
investimento nos pequenos, princípio
básico da formulação do CJAP,
introduzindo a arte no mundo infantil e
viabilizando o acesso à informação para a
juventude.
Clique aqui e leia o texto de
Piaget, comentando sobre a
educação através da arte
A iniciativa da
criação do
CJAP tivera
início poucos
anos antes, no
ano do
Centenário de
Emancipação
Política do
Paraná, em
1953.
Clique aqui para acessar o site
do CJAP
Guido Viaro como vanguardista, citava
Dewey em sua afirmação de que a
escola é a própria vida, e não uma
preparação da vida, contrapondo suas
ações, identificadas com a pedagogia
moderna,
à
ultrapassada
escola
tradicional, cujo objetivo era uma
educação
intelectualista,
que
considerava a criança um adulto em
miniatura e cujos resultados eram
alcançados por rígidos processos que
privilegiavam
métodos
verbalistas.
(OSINSKI, 2006)
Sempre comentava: “ Na pintura, acho que
precisamos começar com a criançada.
Começar vendo nos grupos todas as
crianças que têm uma aptidão especial para
o desenho. Os próprios professores
ajudariam nisso. E depois tratar de orientar
essa gurizada. ”
Viaro trabalhando no sótão da
EMBAP
(VIARO, s./d.).
Guido Viaro com as crianças no CJAP
Em parceria com o Departamento de
Cultura da Secretaria de Educação e
Cultura e
com a Escola de Música e Belas Artes do
Paraná, foi organizado um concurso
envolvendo crianças das escolas
primárias e secundárias do Paraná, o qual
tinha por finalidade destacar seu trabalho
desenvolvido na escolinha de artes e por
conseqüência a importância da arteeducação. Desta forma, ele conseguiria
um espaço específico para desenvolver
sua prática como arte-educador.
O CJAP, quando teve à sua frente Guido Viaro,
participou assiduamente de exposições em
diversas cidades brasileiras e em outros
países. Também promovia exposições anuais
para mostrar o trabalho das crianças e dos
professores desta instituição.
A prática de exposições permanece até hoje
neste Centro de Artes.
Defendendo a liberdade de expressão
para as suas crianças, o velho artista
se renovava e, mais uma vez, se
colocava do lado dos novos nas
águas divisoras entre tradição e
modernidade. (OSINSKI,2006
O Centro Juvenil tinha alguns pontos em comum com a Escolinha de Artes
do
Brasil, fundada no Rio de Janeiro por Augusto Rodrigues, e com outras
escolinhas similares em outras cidades do país, como a defesa da
espontaneidade e da livre-expressão, e a preservação da pureza infantil em
suas manifestações artísticas.
L.V.
Caminhão,carro e cidade
13 anos
Guache e grafite sobre papel
20,5x 31,5 cm
 Em
1948, no Rio de Janeiro, Augusto
Rodrigues criou a Escolinha de Artes do Brasil,
que por muitos anos foi considerada a
primeira escolinha de artes brasileira, onde as
crianças podiam desenhar e pintar livremente,
demonstrando o clima expressionista que
dominava o pós-guerra.
Clique aqui e leia o comentário
de Ana Mae Barbosa
 O termo escolinha de arte é utilizado, no Brasil, para
denominar os espaços extracurriculares dedicados ao
ensino da arte para crianças dentro de uma
metodologia que privilegia a expressão livre da
criança, com o mínimo de interferência do educador.
Revista O Cruzeiro 13.01.1970,
acervo CJAP
 Atuou como
professor no Colégio Belmiro
César , Iguassú, Liceu Rio Branco, Colégio
Estadual do Paraná, na Escola de Música e
Belas Artes do Paraná e também na Escola
Profissional República Argentina, escola essa
que hoje recebe o nome de Centro Estadual de
Capacitação em Artes Guido Viaro.
Foto do Centro Estadual de Capacitação em Artes Guido Viaro
Curitiba
Este Centro de Capacitação foi inaugurado em
1886 por Antonio Mariano de Lima. Inicialmente
recebeu o nome de Escola de Belas Artes e
Indústrias do Paraná. Muitos artistas ilustres como
Alfredo Andersen e Guido Viaro (1941-1948) entre
outros, ministraram aulas neste local. João Turin e
João Zaco Paraná, foram alunos de escultura.
Em 2002 este espaço cultural recebeu o nome de
Centro de Artes Guido Viaro e a partir de 2005
passou a chamar-se Centro Estadual de
Capacitação em Artes Guido Viaro.
Atende professores de arte e de outras áreas,
alunos do magistério como também universitários
e demais pessoas que tenham o objetivo de
trabalhar as diversas linguagens artísticas.
Viaro trabalhando no sótão da EMBAP
(VIARO, s./d.).
A família Viaro mantém até hoje a maioria das
obras e objetos do artista, como forma de
preservar a memória do grande mestre da
Pintura Paranaense.
Seu neto fez um vídeo com depoimentos de
alunos além de várias imagens de suas obras
chamado Guido Viaro – Um retrato coletivo.
Este vídeo estará no site
www.diaadiaeducacao.pr.gov.br
Viaro tinha uma opinião muito firme, defendendo a autonomia do
processo criativo e a coerência com os princípios universais da arte.
Acreditava que o artista precisa manter suas convicções sobre os
princípios artísticos que considera importante, podendo não ser tão bem
aceito pelo público em geral, não devendo ceder às tentações de uma
produção que procura satisfazer os gostos da platéia.
Veio a falecer em 1971, pouco tempo depois da morte de sua esposa
Yolanda, estava em seu atelier, aguardando seus alunos.
Viaro acreditava que o maior compromisso do artista deveria ser
consigo mesmo e com o seu processo de criação.
 LIVROS
 _____. Gatti Rabbiosi. Joaquim nº 2. Curitiba, junho de





1946. p. 5. Entrevista concedida a
Erasmo Pilotto.
KATZ, Renina. Paisagem. Reprod.: p&b, 23,5 X 18cm
em papel. In: JOAQUIM. Curitiba,
ano III, nº 19, jul. 1948. p. 12.
KERR, Yllen. Xilogravura. Reprod.: p&b, 12,3 X 9,5 cm
em papel. In: JOAQUIM. Curitiba,
ano III, nº 21, dez. 1948. p. 9.
REFERÊNCIAS
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•ARTE-EDUCAÇÃO. Sem título In: http://www.arteducacao.pro.br. Acesso em:
18 ago. 2008.
•BARBOSA, Ana Mae. Teoria e prática da educação artística. São Paulo:
Cultrix, 1994.
•BASSLER, Roseli Fischer. Centro Juvenil de Artes Plásticas: O pioneirismo de
uma idéia na trajetória da História da Arte Paranaense. Curitiba, 1994.
Monografia para obtenção do Título de Especialização. Escola de Música e
Belas Artes do Paraná.
•COHEN, Peter. Arquitetura da Destruição. Alemanha: Poj. Film Produktion AB.
Film Institutet: 1989. Filme em DVD. 122 min.
•DASILVA, Orlando. Guido Viaro: alma e corpo do desenho. Curitiba: Secretaria
de Estado da Cultura, 1997.
•DASILVA, Orlando. Viaro, uma permanente descoberta. Curitiba: Fundação
Cultural de Curitiba, 1992.
•HANDAL, G., & LAUVAS, P. Promoting reflective teaching: Supervision in
action. Open University, 1987.
•HISTÓRIA DA EDUCAÇÃO NO BRASIL. O Manifesto dos pioneiros da
educação nova (1932): A reconstrução educacional no Brasil – ao povo e ao
governo. Disponível em http://www.pedagogiaemfoco.pro.br/heb07a.htm>
Acesso em: 6 ago. 2008.
•GRAVURA.In:
http://www.centrovirtualgoeldi.com/paginas.aspx?Menu=agravura Acesso em:
5 ago.2008.
•JUSTINO, Maria José. Guido Viaro, um visionário da arte. Curitiba: Museu
Oscar Niemeyer – MON, 2007
•KESSELRING, Annette Santos Lima. O olhar divino sobre Guido Viaro.
Curitiba, 2005. Monografia para obtenção do Título de Especialização. Escola
de Música e Belas Artes do Paraná.
•LEÃO, Raimundo Matos. A arte em espaços educativos. In:
http://caracol.imaginario.com/paragrafo_aberto/rml_arteduca.html. Acesso
em: 18 ago.2008.
•OLIVEIRA, Isolina. A reflexão e o professor como investigador. In:
www.educ.fc.ul.pt/docentes/jponte/fp/textos%20_p/02-oliveira-serraz.doc
Acesso em: 4 ago.2008.
•OSINSKI, Dulce Regina Baggio. Ensino da Arte: os pioneiros e a influência
estrangeira na arte-educação em Curitiba. Curitiba , 1998. Dissertação de
Mestrado. Setor de Educação, Universidade Federal do Paraná.
•OSINSKI, Dulce Regina Baggio. Guido Viaro: modernidade na arte e na
educação. Curitiba, 2006. Tese de Doutorado. Setor de Educação,
Universidade Federal do Paraná.
•PROSSER, Elisabeth Seraphim. Cem anos de sociedade, arte e
educação em Curitiba: 1853 -1953. Curitiba: Imprensa Oficial, 2004.
•SECRETARIA DO ESTADO DE CULTURA. Guido Viaro - Artista e Mestre.
Curitiba, l967.
•SEED - Diretrizes Curriculares de História para a Educação Básica.
Curitiba, 2006.
•TULLIO, Carlos Henrique. Impressões de Guido Viaro. SEEC: 1996. Filme
em VHS. 23 min.
•VALENTE, José Armando. PROINFO: Por que o computador na
educação? In: http://edutec.net/Textos/Alia/PROINFO/prf_txtie09.htm
Acesso em: 4 ago. 2008.
•VIARO, Constantino. Guido Viaro. Curitiba: Champagnat, 1996.
•VIARO, Tulio. Guido Viaro – Um retrato coletivo. Brasil: Governo do
Estado do Paraná. 2007. Filme em DVD. 53 min
•SANDRINI, Juliano. Revelando Guido Viaro. Brasil: Governo do Estado do
Paraná. 2007. Filme em DVD. 5 min
IMAGENS
VIARO, Guido. Gravura em metal. Reprod.: p&b, 22 X 17cm em papel. In:
TREVISAN, Dalton. Notícia de Jornal. Joaquim. Curitiba, ano I, nº 2, jun. de
1946. p. 10.
_____. Gravura em metal. Reprod.: p&b, 13,1 X 8,8cm em papel. In:
TREVISAN, Dalton.
Um Adágio. Joaquim. Curitiba, ano I, nº 3, jul. 1946. P. 7.
_____. Homem sem rumo. Óleo sobre tela, 72 X 60 cm. 1944. Acervo
Constantino Viaro.
_____. Joaquim. Curitiba, outubro de 1947. P. 18.
_____. No jardim das oliveiras. Reprod.: p & b, 13 X 18 cm. In: Joaquim.
Curitiba, ano I, nº 6, nov. 1946. P. 4.
_____. Pobre, mas descansado. Reprod.: p & b, 10,5 X 14 cm. In: Joaquim.
Curitiba, ano I, nº 6, nov. 1946. p. 4.
_____. Trapiche. Reprod.: p&b, 10 X 9,7 cm. In: VIARO, Guido. Viaro. Joaquim.
Curitiba, ano III, nº 18, mai. 1948. P. 6.
_____. Viaro, por Viaro. Gravura em metal. Reprod.: p&b, 13,5 X 11,6cm em
papel. In: Joaquim. Viaro, hélas... e abaixo Andersen!. Curitiba, ano I, nº 7, dez.
1946. p. 10.
•VIARO demonstrando exercício a uma aluna no sótão da EMBAP. Fotografia:
p&b, s/d.Acervo do Centro Juvenil de Artes Plásticas.
•VIARO e as monitoras do Centro Juvenil de Artes Plásticas. Fotografia: p&b; s/d.
Acervo do Centro Juvenil de Artes Plásticas.
•VIARO e uma aula de cerâmica no Centro Juvenil de Artes Plásticas. Fotografia:
p&b; s/d. Acervo do Centro Juvenil de Artes Plásticas.
•VIARO e uma turma mista de adolescentes e adultos no Centro Juvenil de Artes
Plásticas. Fotografia: p&b; s/d. Acervo do Centro Juvenil de Artes Plásticas.
•VIARO observando o trabalho de alunos do Centro Juvenil de Artes Plásticas.
Fotografia: p&b; s/d. Acervo do Centro Juvenil de Artes Plásticas.
•VIARO orientando alunos do Centro Juvenil de Artes Plásticas. Fotografia: p&b;
s/d. Acervo do Centro Juvenil de Artes Plásticas.
•VIARO orientando trabalhos na EMBAP. Fotografia: p&b; s/d. Acervo do Centro
Juvenil de Artes Plásticas.
•VIARO orientando uma aluna no sótão da EMBAP. Fotografia: p&b, s/d. Acervo
do Centro Juvenil de Artes Plásticas.
•VIARO posando com alguns alunos do Centro Juvenil de Artes Plásticas.
Fotografia: p&b,s/d. Acervo do Centro Juvenil de Artes Plásticas.
•VIARO trabalhando no sótão da EMBAP. Fotografia: p&b, s/d. Acervo do Centro
Juvenil de Artes Plásticas.
•VIARO trabalhando no sótão da EMBAP. Fotografia: p&b, s/d. Acervo do Centro
Juvenil de Artes Plásticas.
•CHOROSNICKI, João. Exposição de Pintura de Guido Viaro. Diário da
Tarde, Curitiba, 25 out. 1945.
•_____. Exposição Turin-Viaro. Diário da Tarde, Curitiba, 5 dez. 1934.
•DIÁRIO DA TARDE. Educação Artística. Curitiba, 27 dez. 1946.
•_____. João Turin e Guido Viaro. Curitiba, 4 dez. 1934. De Arte.
PERIÓDICOS
•CAMPOFIORITO, Quirino. A exposição de Nigri. Joaquim, Curitiba, ano I, nº
1, abr. 1946,
•p. 5
•JOAQUIM. Curitiba: ano I, nº 1, abr. 1946.
•_____. Curitiba: Ano II. nº 11, jun. 1947.
•_____. Curitiba: ano I, nº 2, jun. 1946.
_____. Curitiba: ano I, nº 3, jul. 1946.
_____. Curitiba: ano I, nº 5, out. 1946.
_____. Curitiba: ano I, nº 6, nov. 1946.
_____. Curitiba: ano I, nº 7, dez. 1946.
_____. Curitiba: Ano I. nº 4, set. 1946.
_____. Curitiba: ano II, nº 10, mai. 1947.
_____. Curitiba: ano II, nº 12, ago. 1947.
_____. Curitiba: ano II, nº 13, set. 1947.
_____. Curitiba: ano II, nº 14, out. 1947.
_____. Curitiba: ano II, nº 15, nov. 1947.
_____. Curitiba: ano II, nº 16, fev. 1948.
_____. Curitiba: ano II, nº 17, mar. 1948.
_____. Curitiba: ano II, nº 8, fev. 1947.
_____. Curitiba: ano II, nº 9, mar. 1947.
_____. Curitiba: ano III, nº 18, mai. 1948.
_____. Curitiba: ano III, nº 19, jul. 1948.
_____. Curitiba: ano III, nº 20, out. 1948.
_____. Curitiba: ano III, nº 21, dez. 1948.
_____. Viaro, hélas... e abaixo Andersen!. Curitiba, Ano I, nº 7, dez. 1946, p.
10.
TREVISAN, Dalton. Um Adágio. Joaquim. Curitiba, ano I, nº 3, jul. 1946, p. 7
VIARO, Guido. G. Viaro. Joaquim. Curitiba, ano III, nº 19, jul. 1948, p. 10.
_____. Gatti Rabbiosi – entrevista por Erasmo Pilotto. Joaquim. Curitiba, ano I,
nº 2, jun. 1946, p. 5.
.
HIPERLINKS
 Maria José Justino (2007), reporta-se ao artista comentando:
 ...era dono de um desenho extraordinário e de um domínio artesanal
invejável – várias problemáticas e gêneros na arte, entre eles, o social, o
religioso, a paisagem e o retrato. Pintor, desenhista, gravador, articulista,
caricaturista, ilustrador, educador, transitava com facilidade em todas as
linguagens. O forte era o domínio do espaço e o traço falante, desenho
seguro e expressivo, sobretudo nas gravuras. Mas a sensibilidade da cor
não ficava nada a dever ao traço. E em todas essas experiências, salta o
humanista.
Continuar a apresentação de
Guido Viaro
O marco histórico da introdução de idéias modernistas na arte , no Brasil, foi a
Semana de Arte Moderna, que ocorreu, em fevereiro de 1922, em São Paulo.
Houveram uns acontecimentos precedentes como a chegada no Brasil de Lasar
Segall , em 1910 e a exposição de Anita Malfatti, em 1917-1918.
Alguns intelectuais brasileiros, entre os quais Mário de Andrade, Oswald de
Andrade e Tarsila do Amaral, manifestavam idéias que tinham como objetivo
derrubar os cânones que até então, legitimavam entre os brasileiros a criação
artística. Esse movimento com características nacionalistas, resultou numa
renovação gradativa das pesquisas estéticas, na modificação dos conceitos em
arte e no estabelecimento de uma forma de expressão
artística brasileira. Em alguns estados brasileiros havia a efervescência do
movimento modernista, mas no Paraná as primeiras alusões à Semana de 22
ocorrem dois anos depois, muito breves e esparsas. Esta linguagem moderna era
rejeitada pela maioria dos artistas locais e pela sociedade em geral.
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Viaro
Constituindo-se em projeto de modernização literária, artística e cultural e
considerado um divisor de águas na cultura local com relação ao debate da
tradição versus modernidade, a Joaquim circulou com periodicidade mensal, de
abril de 1946 a dezembro de 1948, com uma edição limitada de 1000 exemplares.
Foram publicados ao todo 21 números sob a editoria de Dalton Trevisan, que
bancava revista de seu próprio bolso, conferindo-lhe um caráter de
independência, tanto do ponto de vista filosófico quanto econômico.
As rupturas que Guido Viaro intencionava em sua arte e o desejo de se afirmar
como artista moderno coincidiam, desta forma, com os objetivos de jovens
como Dalton Trevisan, resultando em parceria profícua. (OSINSKI, 2006)
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de Guido Viaro
Os componentes
da Joaquim, apresentando-se como moços, tinham mais
possibilidades , em nível nacional, de formar diálogos.
Os diversos intelectuais modernos e emergentes,
distinguiam-se
no meio
cultural paranaense conhecido em outros estados por seu tradicionalismo.
Poty Lazzarotto, participa ativamente na revista .Alguns artigos publicados em
outros jornais e revistas, eram utilizados pela editoria da Joaquim. Haviam
comentários de intelectuais de atuação expressiva no cenário brasileiro, como
Carlos Drummond de Andrade, Tristão de Athaíde , Mário de Andrade, Oswald
de Andrade, H. J. Koellreutter, Vinícius de Morais, Mário Pedrosa e Antonio
Candido.
Tinha também a intenção de tornar acessíveis textos de filósofos e artistas
de importância internacional, como John Dewey, André Gide, Jean Paul Sartre,
Merlaux-Ponty, T.S. Elliot, Virginia Woolf e Tristan Tzara.
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O desejo de se sentir parte do mundo e de se identificar com valores universais
era uma tendência de parte significativa dos intelectuais do pós-guerra, fazendose presente entre os paranaenses.
O caráter universalista da obra de Viaro foi igualmente assinalado no texto Viaro,
helás... e abaixo Andersen, quando da afirmação de que o artista “pinta não a gente
e a terra de Curitiba, mas simplesmente a gente e a terra” (JOAQUIM, dez. 1946, p.
10), numa crítica implícita a Andersen e seus alunos, que tinham como temáticas
privilegiadas a paisagem paranaense, onde a araucária ocupava lugar privilegiado,
e cenas cotidianas da gente local.
Viaro, mesmo fazendo uso das mesmas temáticas que os seus colegas de ofício,
teria a capacidade de transcender as preocupações e aparências regionalistas ao
concentrar sua expressão no que o mundo e as pessoas têm de essencial.
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Guido Viaro
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Buscando da mesma forma provocativa uma interlocução
com os seus opositores, o autor de Viaro, helás... e abaixo
Andersen inicia pelo título, cujos três pontos, separando os
dois protagonistas, têm por efeito maior ênfase na idéia da
destituição de Andersen como modelo, em favor da
instituição da figura de Viaro.
Seu objetivo é a construção de um ícone de modernidade
para as artes plásticas do Paraná, o que se faz por meio da
destruição da imagem do já consagrado Alfredo Andersen
e, em especial, de seus discípulos, aliás esses os
verdadeiros enunciatários dessa mensagem.
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Guido Viaro
O autor afirma primeiramente a impossibilidade de se elogiar Viaro sem
desmerecer Andersen, explicando que, se houve um tempo em que era conveniente
admirar o artista norueguês, agora se fazia necessário exorcizar sua sombra,
responsável por obscurecer as novas tentativas no campo da arte. Em seguida
conclama que se lance um exorcismo sobre Andersen, não tanto por causa dele,
mas pelo que representa como arte superada, moldes consagrados, tabu. Embora
reconheça ter sido Andersen um pintor com méritos dignos de serem respeitados –
e aí cita Viaro que, contemporizando, diz ser ele ainda o melhor do Paraná –
considera estar o mestre norueguês deitando uma sombra incômoda sobre os
vivos, numa referência a artistas como Theodoro de Bona e Lange de Morretes que,
mesmo gozando de prestígio e com estilos próprios, respondem pela alcunha de
discípulos de Andersen. Rejeitando a veneração de mitos do passado, o texto ainda
condena a canonização do pintor considerado um fantasma a assombrar a pintura
de época que não a sua. O autor coloca-se então como uma espécie de justiceiro
cuja tarefa é, com sua mão iconoclasta, converter os mitos intocáveis como
Andersen em mitos mortos e enterrados, deixando clara a opção de seu grupo:
“Entre Andersen e Viaro, nós, os moços, já fizemos a nossa escolha: só nos servem,
não os mortos, mas a nós os vivos, que criam a arte nova dos tempos novos”
(JOAQUIM, dez. 1946, p.10).
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Curiosamente, essa construção mítica de
Guido Viaro como a bandeira moderna das
artes plásticas paranaenses se faz, nesse
texto analisado, muito mais sobre a figura da
pessoa do que pela análise do trabalho
artístico propriamente dito. É sobre a
imagem de Viaro e sobre as representações
de que dela advém que ela é estruturada,
objetivando oferecer àqueles que buscam
caminhos de renovação um alicerce seguro,
um ponto de apoio, um referendo.
O artigo vem acompanhado de uma gravura
de autoria de Guido Viaro, um
auto-retrato intitulado Viaro, por Viaro,
executada em contrastes de claro-escuro.
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CAMPOFIORITO (mai. 1947, p. 10), referindo-se aos trabalhos de Viaro
publicados na Joaquim, assinalou ser “o destino do homem simples, do homem
que sofre, do homem para quem a vida é uma luta, do homem comum”, o
ponto de interesse central de sua obra. É o que se pode observar na gravura
intitulada Pobre mas descansado (VIARO, nov. 1946, p. 4), em que o foco de
atenção é o cotidiano de um bairro pobre, com seus personagens despidos de
expectativas, e suas crianças despidas de fato. Sem uma preocupação com a
correção anatômica das figuras, a deformação é usada pelo artista de forma
propositada para obtenção de maior dramaticidade. O personagem do
primeiro plano descansa a cabeça apoiada em uma de suas mãos que,
desproporcionalmente grandes, denunciam a impotência do homem diante de
uma realidade esmagadora. Ao fundo, duas mulheres observam a cena
conformadas, a da esquerda apoiada numa parede negra, a segunda
contrastada contra uma luz ofuscante. Os rostos não são bem definidos,
algumas vezes inexistindo, pois mais que realizar um retrato descritivo de uma
determinada situação, a Viaro interessa refletir sobre a condição humana.
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Guido Viaro
É importante que um arte-educador conheça as diferentes
formas de gravura, as quais serão identificadas a seguir:
Gravura é uma técnica de impressão que utiliza diversos
materiais, os quais dão nome aos seus diversos tipos (xilo, lito,
linóleogravura).
A história da gravura remonta ao homem pré-histórico, com o
registro das mãos nas cavernas, seguidas do Egito Antigo, através de
informações arqueológicas, em que se descrevia o processo de
reprodução através da gravação em pedra ou madeira para a
impressão de tecidos.
Os chineses foram os que iniciaram a utilização do papel como
suporte para a gravura, já que foram eles também que inventaram o
papel na forma utilizada até hoje.
No fim da Idade Média e no começo do Renascimento começa a
grande associação do papel com a gravura.
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MATERIAIS PARA GRAVURA
Rolos de
impressão
Goivas
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XILOGRAVURA
(a palavra em português deriva de “xilos”
madeira em grego)
A xilogravura é um processo milenar,
foi a primeira técnica de reprodução de
imagem na forma de gravação. Sobre
uma matriz de madeira (um bloco ou
uma prancha espessa) é feita uma
incisão ou entalhe através de um
instrumento de corte, como as goivas
apresentadas anteriormente, deixando
visíveis os contornos de altos e baixos
relevos.
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 As linhas que permanecem na superfície do
bloco é que receberão a tinta em geral aplicada
com o rolo.
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Apertarmos manualmente ou através de uma prensa (imagem abaixo)
a matriz sobre o papel,
verificamos que passa a existir a reprodução de uma imagem.
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 A gravura feita em madeira , reproduzia desenhos.
Logo se percebeu a utilidade desse tipo de
impressão, mas levava-se muito tempo para talhar
uma página.
 Surgiram então, os tipos móveis e reaproveitáveis.
 Rapidamente o processo de impressão se
desenvolveu até se transformar na indústria
gráfica que conhecemos hoje. O gravurista
continua hoje utilizando esse mesmo tipo de
prensa descrito acima para produzir suas
gravuras artísticas.
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
No século XIII as iluminuras e até parte dos
textos de livros geralmente religiosos, foram feitos a
partir da xilogravura, porém como eram muito
frágeis e perecíveis, passam a utilizar metais
variados principalmente na tipografia. Novas
técnicas se desenvolvem, criando a possibilidade
de imagens mais nítidas e a criação de
profundidade e sombreados, proporcionando
melhores noções de perspectiva, conforme a
gravura a seguir.
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Como gravador, Guido Viaro, passou por
todas
as
técnicas,
monotipia,
zincogravura, água-forte, ponta seca,
tendo sempre o desenho como sua
principal forma de linguagem. Esta fase foi
muito intensa, mas Viaro acabou se
intoxicando com ácido sulfúrico, que usava
para queimar as chapas e deixou esta
prática de lado.
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Gravura em Metal
É uma técnica que utiliza uma matriz (em geral) de cobre, latão ou zinco
para reproduzir uma imagem. Nos chamados métodos diretos a mão os
instrumentos atuam sulcando a superfície. Nos métodos indiretos, além
dos instrumentos são utilizados agentes intermediários, tais como,
mordente mais seu tempo de atuação, ceras, vernizes, redutores.
A técnica de gravura em metal, foi a mais utilizada por Guido Viaro.
http://www.glatt.com.br/tec_xilo.asp
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Ponta Seca:
O artista empunha um instrumento de aço
como se fosse uma pena (caneta); sua
extremidade é em ponta fina, ao contrário
do buril, que é losango. Com ela "rasgará"
a superfície, em posição de escrita; ao
fazê-lo, deixará ao longo do rasgo uma
fina rebarba de metal que na impressão
caracterizará essa técnica, por gerar uma
linha mais aveludada.
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 Água-Forte:
 Nesta técnica a placa é revestida por um verniz protetor.
 Com um estilete, o artista executa uma imagem, retirando a proteção
do verniz no local do desenho. Neste local, o mordente (ácido nítrico,
percloreto de ferro, mordente holandês) penetrará e atacará o metal,
gravando a imagem.
 Seguindo este mesmo princípio, a água-forte se desdobra em
algumas de variantes, tais como água-tinta, verniz mole, maneira
negra, mezzotinta, processos combinados, etc. Estas variantes, além
de mordentes, utilizam outros equipamentos: ceras, breu em grãos
variados, brunidores, buris rajados, raspadores, e vedantes de
consistências variadas. O que vai definir a qualidade e intensidade
dos valores de luz e sombra e das texturas é o tempo em que uma
chapa é exposta à ação do mordente.
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O final da Segunda Guerra Mundial e, em nível
nacional, o fim da ditadura Vargas, inauguravam uma
nova época para o país, tornando o ambiente propício
para iniciativas como a Joaquim. A criação de partidos
políticos das mais variadas tendências e a sensação de
liberdade experimentada depois de um longo período
de repressão atuavam como fermentos da militância
política e da efervescência cultural, fazendo com que
muitos artistas se engajassem, formal ou
informalmente, na defesa de causas nas quais
acreditavam, a exemplo de Portinari, que em 1946 se
candidatou a senador pelo Partido Comunista
Brasileiro. (OSINSKI, 2006)
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Sua tiragem relativamente limitada era compensada por uma distribuição
estratégica,
tendo como destinatários intelectuais influentes espalhados pelo
território nacional,
bem como veículos de comunicação de grande circulação os quais, não
raro,
exprimiam sua opinião sobre o empreendimento seja em publicações,
seja por meio de cartas enviadas à redação.
Essas opiniões eram publicadas constantemente na própria Joaquim como
um meio de auto propaganda, reforçando a idéia de modernidade e
renovação
que tinha como parâmetro o cenário nacional. (OSINSKI, 2006)
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Ao ler o parágrafo abaixo, vê-se uma parte da teoria
de Piaget, na prática de Guido Viaro:
A educação artística deve ser, antes de qualquer
coisa, a educação da espontaneidade estética e da
capacidade de criação, qualidades já presentes na
criança pequena; e ela não pode, menos ainda que
qualquer outra forma de educação, se contentar com
a transmissão e com a aceitação passiva de uma
verdade ou de um ideal totalmente
elaborados: a beleza, como a verdade, só é válida
quando recriada pelo sujeito que a
conquista (PIAGET, 1954, p. 23).
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 Segundo Ana Mae Barbosa, em artigo intitulado Os
equívocos do Brasil, publicado em Arte Hoje, Rio de
Janeiro, nº 18, p. 59-60, e reproduzido na publicação
Escolinha de Arte do Brasil (Instituto Nacional de
Estudos e Pesquisas Educacionais, 1980, p. 109), a
idéia de livre-expressão tem origem no
expressionismo, corrente artística de vanguarda
do início do século XX, e defende que a arte não é
ensinada, mas expressada, sendo a expressão do
indivíduo o objetivo principal de qualquer ação
educativa nesse campo.
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Ana Mae em seu livro Arte-Educação no
Brasil, 1995; comenta que somente em
1930 a idéia da livre-expressão atinge a
escola pública, mas o Estado Novo vem
reprimir
no
campo
educacional,
perseguindo professores da Escola Nova.
Após a queda de Getúlio Vargas ocorreu a
recuperação e a renovação da educação
nacional.
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