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bernarda soledade: donzela-guerreira ou mandona
Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
BERNARDA SOLEDADE: DONZELA-GUERREIRA
OU MANDONA DESABUSADA?
Cristiane Amorim1
Os textos críticos sobre A história de Bernarda Soledade: a tigre do
sertão relacionam a personagem carreriana comumente a três mulheres,
duas da literatura brasileira – Luzia-Homem, de Domingos Olímpio, e Dona
Guidinha do Poço, de Oliveira Paiva – e outra do teatro espanhol, Bernarda
Alba, de Frederico García Lorca. A princípio, os quatro títulos parecem dar
corpo ao mesmo perfil, por deslocarem a força, seja física ou psíquica,
associada desde tempos imemoriais ao lugar do masculino, para a esfera do
feminino, criando espécimes supostamente híbridos. No entanto, a análise
dos textos conduz menos às similaridades do que às diferenças.
2
Para Janilto Rodrigo de Andrade, a tigre é “da estirpe de Guidinha
do Poço” e “herdeira de alguns traços de Luzia-Homem”3. Walnice Nogueira
Galvão aproxima Margarida e Luzia ao considerar que
o romance de Oliveira Paiva é o caso mais relevante
em nossa literatura, pelo exame do percurso de uma
mandona desde suas origens e formação até as últimas
conseqüências. [...]
Essas matronas cearenses, não se deixando de incluir aí
a Luzia-Homem de Domingos Olímpio [...] têm um cunho
de força da natureza, uma sexualidade marcante, uma
independência, um comando de si e dos outros [...]4.
1 Doutoranda em Literatura Brasileira – Universidade Federal do Rio de Janeiro. Bolsista
CNPq-Brasil.
2 CARRERO, Raimundo. “A história de Bernarda Soledade: a tigre do sertão”. In: _____. O
delicado abismo da loucura. São Paulo: Iluminuras, 2005.
3 ANDRADE, Janilto Rodrigues de. Ponto e contraponto na escritura de Raimundo Carrero.
Cadernos CTCH, Recife, n°2, p.37-43, jan./1994, p.41.
4 GALVÃO, Walnice Nogueira. A donzela-guerreira, um estudo de gênero. São Paulo:
SENAC, 1998, p.212.
Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
Todavia, Valdeci Batista de Melo Oliveira, em pesquisa orientada
por Vilma Arêas, Figurações da donzela-guerreira, coloca em xeque algumas
considerações da crítica acerca de Luzia e, assim, termina por afastá-la
quase completamente de Guida. Num primeiro instante, ao estudar o tema da
donzela-guerreira, Valdeci evidencia suas características mais marcantes:
ela se traveste de rapaz para esconder sua identidade – o que inclui ocultar
os seios e cortar os cabelos; sua orientação espaço-temporal distancia-se
do universo contemporâneo e, sobretudo, urbano; seu lócus se harmoniza
ao sertão intemporal; seu “palco” é o campo de batalha e a comunidade a
que pertence se erige sobre o coronelismo em um contexto no qual
vigora a cultura pré-letrada, e a ordem social estática
é baseada em relações de dominação, parentesco,
apadrinhamento. As mais das vezes são os laços
familiares ou de compadrio que garantem a união dos
grupos, ensimesmados por um conservadorismo severo
e obstinado, dominando todas as áreas da atividade
humana5.
A pesquisadora destaca ainda seu caráter estóico. Ela – Diadorim
seria o exemplo exato – está sempre pronta para se abster de sua vontade,
de suas paixões, em nome de uma causa ou do grupo em perigo, já que “se vê
premida pela ausência de pai ou irmãos, mortos ou debilitados, que possam
ser recrutados para ação guerreira”6. Sua origem é medieval; incorporado à
tradição épico-popular da Península Ibérica, o motivo da donzela-guerreira,
posteriormente, chega, com a colonização, ao Nordeste, sendo amplamente
disseminado pelos cordelistas, e mais tarde aproveitado pelas formas
literárias eruditas. Considerando esses aspectos, Valdeci conclui, opondo-se
à perspectiva de Walnice, que, apesar da força descomunal, Luzia é donzela,
mas não guerreira no sentido estrito do termo, e jamais poderia sequer ser
considerada exemplo de mandona desabusada, porque, diferentemente de
Guida, é frágil, indefesa, em conformidade com o estereótipo do feminino.
5 OLIVEIRA, Valdeci Batista de Melo. Figurações da donzela guerreira: Luzia-Homem e Dona
Guidinha do Poço. São Paulo: Annablume, 2005, p.21
6 Ibidem, p.25
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De fato, algo soa inverossímil (e risível) no romance de Domingos Olímpio:
sua personagem é capaz de carregar uma parede, tem pelos nos braços
e buço e, entretanto, no instante em que é atacada pelo Capriúna, morre
em decorrência de um comportamento pudico, ao tentar recompor os trajes
rasgados pelo soldado. Valdeci atenta que “[...] cabe à delicada Teresinha,
que era aberta dos peitos e cuspia sangue sempre que abusava dos seus
delicados músculos, enfrentar bravamente o vilão, defendendo de si e a
Luzia do perigo iminente”7.
Dessa maneira, parece um despropósito aproximar Bernarda da
mestiça de Domingos Olímpio, que, nas palavras da mãe, é “mulher e bem
mulher, fraca como as outras [...]”8. A imperiosidade da tigre não advém de
sua força física, mas de sua ânsia de domar o mundo; seu vigor é psíquico
porque centrado na crença de que pode moldar o real de acordo com o
seu querer. Ela é donzela, até o instante da relação incestuosa com o tio, e
guerreira, pois de fato luta, porém seus propósitos não são nobres, o que a
configura como anti-heroína.
Sim, pode-se afirmar que a novela de Carrero tem algum paralelo
com o motivo da donzela-guerreira: a trama se desenrola no sertão arcaico,
intemporal, de contornos coronelistas, e traz à cena uma mulher valente
que recusa o lugar do feminino. No entanto, ela é cruel, não esconde sua
identidade, não corta os cabelos, e, apesar de se trajar usualmente como
homem, encourada, a domadora de cavalos está envolta em um erotismo
intenso e bestial. Deve-se considerar ainda que, se por um lado, o espaço
em A história de Bernada Soledade é também o do campo de batalha, por
outro, a casa decrépita, em paralelo com a ruína da família, tem peso
preponderante. Pode-se concluir até então, portanto, que Bernarda se
afasta de Luzia, e Luzia, apesar de sua nobreza de caráter, se distancia do
motivo da donzela-guerreira, por sua natureza dócil, tímida. No entanto, a
tigre dialoga com esse motivo num jogo de similaridades e diferenças.
7 8 Ibidem, p.84
OLÍMPIO, Domingos. Luzia-Homem. São Paulo: Martin Claret, 2003, p.167.
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Já Guida, mulher casada e despótica que trai e, diante da intenção
do marido de solicitar o divórcio, encomenda sua morte, parece, num
primeiro instante, não ter nenhuma relação com a novela carreriana, já que
as histórias não possuem base comum. Porém, Margarida, como observa
Valnice, “é uma sertaneja bravia e voluntariosa, que busca atender apenas
os ditames de sua própria vontade [...]”9. Ambas, Bernarda e Guida, possuem
uma personalidade monolítica e não vergam mesmo diante da ruína.
Seus autores escolheram para elas a degradação e, embora não se possa
garantir que na obra do pernambucano tenha havido finalidade punitiva,
interessa frisar que tanto uma quanto a outra – seres rijos, inflexíveis –
mantém erguidas suas cabeças frente ao destino que erigiram com sangue.
Todavia, enquanto a tigre age no mundo de maneira mais instintiva, mais
brutal (em oposição à ardilosa irmã Inês), a esposa do major Quimquim é
dissimulada, capaz de se aproximar, por exemplo, de Eulália apenas para
ter controle sobre a namorada do sobrinho, conforme salienta o narrador:
“Andava ela agora muito metida com a Lalinha, cujo amor fingia favorecer e
cujo casamento com o Secundino parecia adotar”10.
A força da personagem de Oliveira Paiva – deve-se destacar – se
encontra atrelada a seu patrimônio. Todos a respeitam, a obedecem, a
veneram até, como a um coronel. A domadora de cavalos selvagens não
possui essa dualidade; ela não presta favores, embora também seja senhora
das terras de Puchinãnã. Valdeci conclui que Margarida coincide em alguns
aspectos com a donzela-guerreira, já que “ambas têm robusta determinação,
ostentam fortes personalidades, cada uma a seu modo, elaboram projeto
de vida fora do círculo patriarcal”11. No entanto, se for considerado o ponto
primordial, a mandona desabusada, ao contrário da donzela-guerreira, não
oculta sua “natureza feminina”, além de suas ações centrais não serem
movidas por um caráter altruísta. De acordo com Valdeci, “a mandona faz
os outros se sacrificarem por ela”12. Bernarda, novamente, portanto, se
enquadra bem às palavras direcionadas a Guida do Poço.
9 Op. Cit, p.101
11 Op. Cit, p.124
10 PAIVA, Manuel de Oliveira. Dona Guidinha do Poço. São Paulo: Ática, 2004. p.98
12 Ibidem, p.126
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Vale ressaltar ainda que, se a donzela-guerreira, comumente
órfã, não possui um pai ou irmão para ir à luta, a mandona desabusada
costuma ter ao seu lado um homem frouxo ou ridículo, também fora do lugar
destinado, no caso dessas tramas nordestinas, ao macho sertanejo. Guida
era filha de um mandão, mas possui como marido o balofo major Quinquim,
cujo nome – algo acriançado – já indicia seu caráter débil. A tigre tem como
pai um criador de passarinhos totalmente desinteressado dos projetos de
conquista de sua primogênita. Valdeci repara que o marido de Guida tem
parentesco literário com Bovary, de Flaubert13. Os três – Charles, Quinquim
e Pedro Militão – compõem, portanto, o mesmo tipo com variações.
Não deixa de ser curioso o fato de que as mandonas aparentemente
assim o são apenas por ausência do macho. Como não há o gênero tido
como dominante, capaz de erguer seu império sobre o feminino, há uma
suposta usurpação de poder que, na verdade, mantém implícita a idéia de
que as desabusadas só existem por conta da existência primeira de perfis
masculinos deslocados. A carência de pulso, em Bovary, no Major Joaquim
ou no coronel Militão, não é fruto do comportamento de Emma (deve-se
ressaltar que a personagem de Flaubert, em certa medida reprodutora do
lócus do feminino, em nada se assemelha às aqui estudadas), Margarida ou
Bernarda. Ao contrário, é, sobretudo, a natureza deles que possibilita a essas
mulheres escapar do arquétipo feminino centrado em pureza, fragilidade e,
por vezes, santidade. As palavras do personagem Miguel, de Dona Guidinha
do Poço, se amoldam a essa proposição: “Ela [Margarida] podia dizer o que
lhe viesse às ventas, porque naquela casa não havia ronco de homem”14.
A construção dessas figuras femininas, fora do establishment,
se por um ângulo espelha uma positiva deteriorização do simulacro que
procura restringir o espaço ocupado pela mulher, por outro, evidencia – ao
transportar o lugar do masculino, do mesmo modo culturalmente erigido e
sedimentado, para essas personagens – que de alguma maneira o discurso
da dominação se mantém, como se os autores não pudessem escapar ao
círculo de giz a que estão, também eles, confinados. As categorias de gênero,
13 14 Ibidem, p.115
Op. Cit, p.152
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na verdade, não se dissolvem: há apenas uma inversão de expectativas
elaborada ainda sobre clichês socioculturais. Embora Pierre Bourdieu não
se refira especificamente à questão da arte, suas palavras bem poderiam
ser aplicadas à elaboração ficcional:
Como estamos incluídos, como homem ou mulher,
no próprio objeto que nos esforçamos por apreender,
incorporamos, sob a forma de esquemas inconscientes
de percepção e de apreciação, as estruturas históricas
da ordem masculina; arriscamo-nos, pois, a recorrer para
pensar a dominação masculina, a modos de pensamento
que são eles próprios produto da dominação.15
Bourdieu ressalta ainda que na sociedade patriarcal “o homem
‘verdadeiramente homem’ é aquele que se sente obrigado a estar à altura da
possibilidade que lhe é oferecida de fazer crescer sua honra buscando a glória
e a distinção na esfera pública”16. Então, pode-se inferir que principalmente
por Charles, Quinquim e Militão não serem “homens verdadeiramente
homens” abriu-se campo para que Mme. Bovary, Margarida e Bernarda
Soledade não fossem “mulheres verdadeiramente mulheres”.
Em estudo sobre o corpo no imaginário feminino, nas obras Memorial
de Maria Moura e As mulheres de Tijucupapo, Elódia Xavier ressalta que as
protagonistas, Maria Moura e Rísia, representantes do “corpo violento”,
“rompem com a idéia da ‘vitimização masculina’, mostrando que as mulheres
podem ser tão violentas quanto os homens”17. Bernarda Soledade poderia,
inegavelmente, sob esse prisma, ser equiparada às personagens de Rachel
de Queirós e Marilene Felinto. Todavia, é preciso atentar para o fato de
que, se por um ângulo, a recusa do papel tipicamente feminino sugere um
avanço, ocupar o lugar considerado do outro, vestir-se ou portar-se como o
outro, reafirma o caráter de dominação. Ou seja: abdicar de todos os traços
15 BOURDIEU, Pierre. A dominação masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999, p.129.
16 Ibidem, p.64
17 XAVIER, Elódia. Que corpo é esse? O corpo no imaginário feminino. Florianópolis: Ed.
Mulheres, 2007, p.129.
Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
femininos, ainda que sejam construções puramente históricas (ou culturais),
para assumir uma postura viril, marcadamente masculina – ressalte-se:
também construída – soa menos como progresso e mais como paralisia. Essa
troca de papeis, por vezes, sugere uma espécie de essencialismo simplista
às avessas, porque reprodutora de clichês invertidos, embora seja inegável
que para se chegar a uma terceira margem, há, talvez, de se conhecer as
duas beiradas do rio.
Deve-se salientar também que, enquanto o corpo másculo de Luzia
tem uma raiz determinista, calcada na forma e nas condições em que fora
criada (o pai se regozijava por sua filha ser “um homem como trinta”18, assim
como Guidinha do Poço tem na herança biológica paterna e na educação
que recebera as razões de seu despotismo (“o pai tinha desgosto de que ela
não fosse macho”19), Bernarda foge às amarras naturalistas. Sua ânsia de
poderio nasce de suas entranhas, e, apesar de ser justificada pela ausência
de homens nas terras de Puchinãnã, é preciso desconfiar dessa afirmativa,
já que, mesmo após deitar-se com Anrique, luta ao lado dele em Santo
Antonio.
Quanto à Bernarda Alba, Haroldo Bruno faz questão de frisar,
provavelmente em decorrência dos freqüentes cotejos, que a obra de estréia
de Carrero é “uma das mais belas sagas de nossa literatura, pouco importa
a influência que nela tenha exercido García Lorca com La casa de Bernarda
Alba”20. Um dos críticos responsáveis pelas aproximações foi Mario Martins.
Em 1976, após verificar que o cavalo Imperador “encarna a obsessão
erótica que domina a solidão ansiosa daquelas mujeres sin hombres, para
empregar a expressão de Lorca [...]”21, inicia uma análise comparativa do
drama espanhol com a novela carreriana. Para Martins, Inês permanece na
casa, embora pudesse fugir, porque se encontra “emparedada em vida”22,
18 19 Op. Cit, p.58
Op. Cit., p.16
20 BRUNO, Haroldo. “Dois nordestes: o real e o mítico”. In: ___. Novos estudos de literatura
brasileira. Rio de Janeiro: J.Olympio; Brasília: INL, 1980, p.81
21 MARTINS, Mario. “Uma novela armorial [crítica a A história de Bernarda Soledade: a tigre
do sertão]”. In: Revista Colóquio/Letras. Notas e Comentários, n° 32, Jul.1976, p.57-61, p.57
22 Ibidem, p.59
Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
assim como as filhas da matriarca espanhola; ambas, a protagonista de
Lorca e a de Carrero, transformam a morada em um “sepulcro de vivos”23;
há nos dois espaços a presença atormentadora e erótica do cavalo, embora,
apenas na novela, ele seja fantasmático; Gabriela, a mãe de Bernarda
Soledade, e Maria Josefa, mãe de Bernarda Alba, estão loucas e anseiam
por laços matrimoniais; “tanto na casa-grande do escritor brasileiro quanto
no drama de Lorca, predomina a mesma exclusão anormal do homem e
igual tirania na mulher, embora com motivações diferentes”24 e o resultado
final é a ausência de esperança, como se o despotismo das personagens
“prendesse as pessoas por dentro”25.
No entanto, após listar as similaridades entre as obras, Martins
frisa que elas não impedem a originalidade do texto carreriano. Pode-se
acrescentar que não a impedem inclusive porque há diferenças substanciais.
Bernarda Alba, ainda que moureje como um homem, é uma defensora
da honra bem conformada ao “destino de mulher”. Em conversa com a
filha Angústias sobre o noivo, por exemplo, adverte: “Não lhe deves fazer
perguntas. E depois de casar, muito menos ainda. Responde quando ele te
falar e olha-o quando ele te olhar”26. Em comum com a personagem do autor
pernambucano, apenas seu caráter despótico. E, embora a “tragédia” nos
dois títulos envolva um triângulo amoroso – no texto de Carrero entre Inês,
Bernarda e Anrique e, no de Lorca, entre Angustias, Adela e Pepe – colocando
em evidencia a disputa pelo macho, antes ausente, deve-se atentar que, na
novela, sucumbe o tio, cumprindo o “destino” da terra sem homens, enquanto
no drama espanhol, Adela se suicida. A estrutura também é outra: o ápice
na peça coincide com o desfecho, a morte da menina seguida da ordem de
Bernarda Alba sobre o que deve ser dito: “Morreu virgem! Ouviram?!”27. Já na
obra do autor pernambucano, interessa a decrepitude da família Soledade
após a sucessão de horrores decorrentes do desejo de poderio da filha
do coronel Militão. E, ainda que reproduza essa necessidade histérica do
23 24 25 Ibidem
Ibidem, p.60
Ibidem
26 LORCA, F. Garcia. A casa de Bernarda Alba. Tradução de Gonçalo Gomes. Santiago:
Sociedade Comercial y Editorial Santiago LDA. Y Publicações Europa América, LDA, 1988, p.77
27 Ibidem, p.96
Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
macho, entranhada no inconsciente coletivo feminino, é Adela, na verdade,
a personagem de maior força no drama, porque capaz de desafiar a mãe e
o status quo. A filha da matriarca afirma: “O meu corpo há-de-ser de quem
eu quiser.”28. Seria justo aproximá-la da Teresinha, de Luzia-Homem, que
abandonou a família em nome do amor, e, de maneira mais reticente, de
Guida do Poço e Bernarda Soledade, já que ambas vão contra tudo e todos
para saciar suas vontades.
Pode-se, finalmente, concluir que, embora o cotejo das obras
conduza a inúmeras revelações, descobertas, é preciso um exame mais
acurado antes de apontar possíveis influências ou raízes. Bernarda
Soledade não se enquadra nem no perfil da donzela-guerreira, nem do da
mandona desabusada de maneira harmônica e as similitudes com Guida
ou Bernarda Alba estão acompanhadas de dessemelhanças. O risco de
“tipologizar”, portanto, é reconhecer o igual, o comum, esquecendo-se das
especificidades de cada texto e, sobretudo, de cada personagem.
28 Ibidem, p.42
Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
Bibliografia
ANDRADE, Janilto Rodrigues de. Ponto e contraponto na escritura de Raimundo
Carrero. Cadernos CTCH, Recife, n°2, p.37-43, jan./1994.
BOURDIEU, Pierre. A dominação masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999.
BRUNO, Haroldo. “Dois nordestes: o real e o mítico”. In: ___. Novos estudos de
literatura brasileira. Rio de Janeiro: J.Olympio; Brasília: INL, 1980.
CARRERO, Raimundo. “A história de Bernarda Soledade: a tigre do sertão”. In: _____.
O delicado abismo da loucura. São Paulo: Iluminuras, 2005.
GALVÃO, Walnice Nogueira. A donzela-guerreira, um estudo de gênero. São Paulo:
SENAC, 1998.
LORCA, F. Garcia. A casa de Bernarda Alba. Tradução de Gonçalo Gomes. Santiago:
Sociedade Comercial y Editorial Santiago LDA. Y Publicações Europa América, LDA,
1988.
MARTINS, Mario. “Uma novela armorial [crítica a A história de Bernarda Soledade: a
tigre do sertão]”. In: Revista Colóquio/Letras. Notas e Comentários, n° 32, Jul.1976,
p.57-61.
OLÍMPIO, Domingos. Luzia-Homem. São Paulo: Martin Claret, 2003.
OLIVEIRA, Valdeci Batista de Melo. Figurações da donzela guerreira: Luzia-Homem e
Dona Guidinha do Poço. São Paulo: Annablume, 2005.
PAIVA, Manuel de Oliveira. Dona Guidinha do Poço. São Paulo: Ática, 2004.
XAVIER, Elódia. Que corpo é esse? O corpo no imaginário feminino. Florianópolis: Ed.
Mulheres, 2007.
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