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Munakazi : de rapariga desejável à cazumbi em Parábola do
II Congresso Nacional de Africanidades e Brasilidades
4 a 6 de agosto de 2014
Universidade Federal do Espírito Santo
GT 01 - Africanidades e Brasilidades em Literaturas
Munakazi : de rapariga desejável à cazumbi em Parábola do
cágado velho
Alice Botelho Peixoto1
Diante do grande tema "Imagens da violência - literatura e guerra" não
podemos escapar das discussões acerca dos conceitos de violência e literatura.
Não podemos também deixar de refletir sobre os efeitos devastadores causados
pelas grandes guerras que assolaram o século XX. Certamente, se fazemos
referências às grandes guerras, devemos incluir as de independência, muitas
seguidas por longos conflitos internos, que marcaram a história das civilizações
em todo continente africano. Estamos pisando em terreno delicado, pois o que nos
interessa é o dialogo entre a literatura que se produz hoje e a história de guerras
contemporâneas. Os desdobramentos dessa reflexão são múltiplos, por isso
escolhemos uma imagem da violência para levantarmos algumas questões, sobre
literatura e guerra.
Dentre as cenas que compõem a estória do romance Parábola do cágado
velho (PEPETELA, 2005), há uma imagem que pode ser destacada como a
representação literária da expressão da violência durante a guerra civil angolana:
"Já não se notava melancolia na figura encostada à cubata, pois o que dela se
desprendia era desinteresse, morte." (PEPETELA, 2005, p. 122) 2. Entender a
construção da personagem que se transforma nessa figura é acompanhar sua
trajetória de destruição. Munakazi tem um papel significativo dentro da obra e
também é emblemática num contexto maior. Ao analisá-la como uma imagem da
violência, participamos do diálogo estabelecido entre as literaturas africanas de
1
2
Bacharel em Comunicação Social, especialidade jornalismo; mestranda em Letras na PUC
Minas, bolsista Capes; [email protected]
Todas as citações de Parábola do Cágado Velho se referem à edição de 2005 e serão
indicadas, a partir de agora, apenas pelo número da página.
língua
portuguesa e suas histórias de guerra.
A independência de Angola foi proclamada oficialmente em 11 de
novembro de 1975. Entre todos os tipos de conflitos armados que ocorreram após
a independência, as guerras civis se estenderam durante décadas e só
terminaram em 2002. Ao final do romance, temos as referencias: Luanda, 1990 e
Lisboa, 1996. Nesse momento, vamos nos contentar em saber que a obra
estudada foi escrita durante um período de conflito interno, parte recente da
história de Angola.
O romance Parábola do cágado velho situa a trama na zona rural angolana,
relativamente próxima a um centro moderno, a fictícia Calpe, cidade dos sonhos.
Nesse breve estudo, vamos nos interrogar sobre as formas de manifestação da
violência, consequência da guerra que passa pela aldeia (kimbo) de Ulume.
Procuramos entender como a guerra afeta diretamente a vida de cada indivíduo e
a cultura da comunidade. Para ilustrar esses questionamentos, a rapariga
Munakazi é uma personagem simbólica, porque "A estória de Munakazi era fácil
de contar, [...] pois era a estória deles todos" (p. 118). Ela aparece como
metonímia para a decadência da cultura tradicional e como personificação dos
efeitos da guerra sobre a comunidade rural.
A violência pode ser percebida no romance sob duas perspectivas. A
primeira consiste em observar suas manifestações numa ótica individual. É o que
é vivenciado por cada indivíduo. Por exemplo, "a cena da granada", episódio
crucial do romance, quando Ulume é atingido por uma granada e tem a revelação
de que seu amor por Munakazi deve ser concretizado. Ou quando o soldado,
amigo do filho Luzolo, bate com a arma nas costas da Muari, primeira mulher de
Ulume. Mas é também a constante e duradoura presença do medo e da fome
sofridos por cada um. E a partir daí, refletindo com José Luís Cabaço, em seu
relato pessoal, vamos analisar a violência sob uma outra perspectiva: aquela que
faz com que cada vivência individual seja também pensada como parte de uma
experiência coletiva:
O que foi cada momento das experiências que provei perde os
contornos na multidão de referências, representações,
transferências, projeções, racionalizações quando as lembranças
pessoais, inevitavelmente temperadas pela imagem que cada um
tem de si, se entrelaçam na memória coletiva de um grande
acontecimento como foi a libertação de um país e o lançamento
das bases de um projeto nacional. (CABAÇO, 2011, p. 213).
Logo, precisamos observar os efeitos da violência em a toda comunidade
daquela região de kimbos onde estão Ulume e sua família. Adotando uma
perspectiva que observa a coletividade, percebemos que a violência expressa em
Parábola do cágado velho atinge um sistema complexo: trata-se de um modo de
viver, de uma cultura que é violentada. Por exemplo, quando os habitantes dos
kimbos são levados a buscar novos territórios para se instalar, devido aos ataques
constantes que sofrem, é toda sua estrutura social que deve ser reorganizada. A
guerra ameaça o modo de relacionamento e entendimento entre os indivíduos e
desses com o mundo.
A tensão da trama aumenta progressivamente à medida que a brutalidade
da guerra chega mais perto da vida dos personagens. Em geral, a narrativa segue
a ordem cronológica dos acontecimentos. Apenas uma antecipação é feita com a
"cena da granada" inserida no segundo capítulo, revelação e anúncio dos conflitos
vindouros. Na forma, os capítulos ficam mais extensos para narrar as catástrofes
da guerra. Assim, lemos no início do capítulo sete:
Começaram as confusões. Todos nelas falavam, contavam
pormenores, vaticínios eram feitos. E ninguém compreendia nada
do que passava. Pelo menos os velhos. Talvez os jovens
pudessem explicar, mas há muito eles tinham abandonado o
kimbo, deixando-o para as crianças, mulheres e velhos. (p. 28).
A violência da guerra já toma forma, pois os efeitos nefastos das
"confusões" são sentidos por essa comunidade que vê a perpetuação de sua
cultura ameaçada com a perda dos jovens.
A progressão dos acontecimentos, que de confusões contada e
pressentidas vão se tornar guerra, aparece como uma estratégia narrativa que
serve para endossar a crescente tensão da trama romanesca. Ulume percebia que
sua cultura já passava por um processo de transformação, mesmo antes da guerra
civil: "Pensava no que fora e no agora, nas coisas que tinham mudado. Não havia
mais sobas, os brancos tinham acabado com eles." (p. 16). Ulume tem consciência,
pelas suas vivências, de um antes e de um depois, e do processo que une os
tempos. O narrador, misturando-se ao pensamento do personagem, diz que "Os
tempos tinham mudado e os mais velhos já não controlavam os pensamentos e os
sonhos dos jovens." (p. 17). Fica assim evidente que Ulume tem consciência de
viver um período em que sua cultura está sob ameaça.
O personagem nos apresenta uma perspectiva histórica, pois na sua estória
são entremeados acontecimentos que fazem referência à história da colonização
de Angola, como a constatação de que "não havia mais sobas" e de que eram "os
brancos que tinham acabado com eles", na citação acima. Outro exemplo é
quando o narrador nos conta que Ulume sabe que "Nesta terra sempre passaram
guerras." (p. 13) e, mais uma vez, nos diz como pensa o personagem principal:
"Ulume entendeu as razões desta dura guerra contra a fome, o imposto e a
palmatória. Diferente daquelas guerras anteriores, de sobas ou de kuata-kuata,
que o povo não compreendia nem queria." (p. 14). Nessa sequência de
acontecimentos, entre as páginas 13 e 14, quando pela vida de Ulume passam as
guerras e lutas que atravessaram a história angolana, fica explícito que a guerra
que "Ulume entendeu as razões" se refere à de independência. Assim, uma
determinada noção da história angolana é inserida na narrativa.
A presença de uma consciência histórica se faz mais presente na
construção da narrativa romanesca do que na construção do personagem Ulume.
No entanto, se podemos questionar até que ponto Ulume é consciente do
processo de transformação que acontece com sua comunidade, ou como funciona
essa estratégia narrativa que dota o personagem de uma percepção coletiva, é
porque a perspectiva histórica que subjaz à trama narrativa é evidente.
Acompanhando o personagem principal de perto e inserindo na trama a dimensão
de um processo histórico, o narrador nos faz perceber o diálogo entre literatura e
guerra claramente estabelecido nesse romance de Pepetela.
É a perspectiva histórica subjacente a essa relação entre o narrador e o
personagem que faz com que o leitor perceba a progressão dos eventos que
compõem a subida da tensão da trama, desde o estabelecimento de uma
intranquilidade até o desamparo efetivo dessa comunidade, que chega a se
resumir a um assentamento devastado habitado apenas por dois casais de velhos.
Assistimos, então, à quase extinção do kimbo de Ulume, quando, antes da volta de
um dos seus filhos com a família e do reaparecimento de Munakazi, temos uma
antecipação de um fim possível, com a solidão expressa no desolamento dos que
sobraram.
A cena é dramática pois a narrativa dos dramas individuais alcança a
dimensão do coletivo. Segundo Cabaço, "A erosão do tempo vai tornando cada
vez menos perceptível a linha que divide a memória pessoal da memória coletiva."
(CABAÇO, 2011, p. 113). Dessa forma, quando Munakazi retorna à sua
comunidade e conta sua trajetória a Muari, a primeira mulher de Ulume, a
personagem compartilha sua experiência individual com os que sobraram no
kimbo para que todos possam reconstruir, também com a memória dela, as suas
memórias individuais e a memória de toda a comunidade, sobre essa experiência
de guerra vivida por todos.
Ao analisar a trajetória de Munakazi, enxergamos nela a imagem da
violência. Munakazi é emblemática dentro da trama romanesca e dentro da
literatura angolana, pois subverte a imagem da mulher angolana tradicional. Num
primeiro momento, ela é uma mulher desejável. "Os homens invejavam Ulume. No
kimbo novo, as crianças ainda eram muito novinhas, não havia nenhuma rapariga
em idade de fazer sonhar um homem maduro." (p. 65). No final da estória, ela
reaparece como uma morta viva, um cazumbi. Ela representa, com a deterioração
do seu corpo, a degradação das pessoas desse kimbo e de sua cultura.
A estória de Munaka zi era fácil de contar, embora provocasse
muitos soluços contidos e muitas hesitações, pois era a estória
deles todos desde o momento em que Munakazi nela entrou, uma
estória de tropeços e desesperos, só diferente por Munakazi ter
tido também um sonho, diferente do deles, o sonho de conhecer
Calpe, a cidade do sonho, mas que afinal não era nada. (p. 118).
Munakazi é a mulher com quem Ulume se casa pela segunda vez, muito
mais nova do que ele que já tinha dois filhos. Como grande parte dos jovens, ela
sonha com a cidade moderna, a cidade dos sonhos, Calpe. Apesar desse sonho,
Munakazi acaba por aceitar se casar com Ulume, não sem muita hesitação, e
constitui família poligâmica. Contraditoriamente, ela também acredita que as
mulheres devem ter os mesmos direitos dos homens. A dúvida de Munakazi em se
casar ou não é um sinal de que ela já não se identifica completamente com sua
cultura, onde a mulher deve obedecer. "Uma filha seguindo a tradição diria apenas
e em voz muito baixa, o pai é que sabe, pensou Ulume." (p. 40). Mas, Munakazi se
posiciona: "Falou baixo, timidamente, mas de forma suficientemente clara: - Não
quero casar ainda." (p. 40).
Ao recusar o casamento, Munakazi recusa a tradição. Ela explica ao
pretente numa conversa que também foge à convenção: "Só que meu homem só
vai ter a mim e eu a ele, é isso. Aprendi, a mulher deve ter os mesmos direitos do
homem." (p. 42). Ulume, quando faz o pedido de casamento, tem atitudes que
também não condizem exatamente com as regras tradicionais, pois ele percebe
que "os tempos já tinham mudado". O personagem se enxerga nesses tempos
mudados e deixa que a rapariga decida. "Agia por puro instinto, inovando perante
as lacunas da tradição. [...] Em tempos novos, temos de esquecer muitas coisas e
fechar os olhos para saltar sobre os obstáculos sem pensar que vamos partir a
perna." (p. 44).
Ulume parece concordar com a poetiza angolana Paula Tavares, quando
esta afirma:
[...] longe de construir um legado imóvel e fixo, pronto para ser
transmitido de geração em geração, a tradição é também mudança
e sinônimo de um quadro dinâmico longamente entretecido entre o
indivíduo e o grupo, desde sempre aberto à incorporação de
elementos novos, que alimentam o antigo e estabelecem a
necessária ponte entre o velho e o novo. (TAVARES apud
PEREIRA, 2007, p. 77).
Munakazi decide então se casar com Ulume mesmo sem entender muito
bem o porquê.
Munaka zi não podia desprender os olhos da figura angulosa, ao
mesmo tempo arredondada pela posição de segurar os joelhos
com os braços e a cabeça para o interior dos ombros, como a
estátua tchokue do pensador. E olhar para ele temperava
imediatamente a angústia [...] Olhar para ele lhe transmitia a calma
e no entanto, por mais absurdo que possa parecer, um aviso de
perigo a pairar. (p. 52).
A jovem pede a sua mãe que diga ao pretendente que ela aceita o
casamento, e perante a pergunta indignada da mãe, "Porquê? Porquê aceitas?" (p.
52), ela retruca: "Não sei explicar. Mas não posso não aceitar." (p. 52). Esse sim
nos sugere que Munakazi se apaixona por Ulume pelo modo como ela olha para
ele e pelo o que ele lhe transmite. Mas também sugere que ela está enlaçada
pelos costumes tradicionais de sua comunidade, mesmo sem perceber. Afinal, ela
pertence àquele povo:
Também a ela parecia estranho o impulso nascido na reunião
debaixo do jacarandá. No entanto o impulso era verdadeiro. Já o
tinha adivinhado a muito, contra ele combatera, por parecer a
armadilha em que se põe o pé mesmo sabendo que ela está lá e é
isso mesmo, uma armadilha. Suspeitou estar enfeitiçada. (p. 53)
Apesar de querer racionalmente resistir à situação poligâmica em que o
casamento com Ulume a colocaria, ela se sente enfeitiçada. Há também uma
dimensão trágica nesse amor, como se algum destino devesse ser cumprido pelos
amantes: "um aviso de perigo a pairar." (p. 52). Da mesma forma, para Ulume, a
cena da granada é "como um aviso dos antepassados" (p. 11) em favor da
concretização dessa união. De fato, o casamento dos dois se realiza num
momento conturbado, em que a guerra altera a dinâmica da vida.
Munakazi introduz suas novidades de rapariga jovem no casamento: "E
não se importou também que ela mostrasse o gozo que sentia no acto do amor,
atitude contrária a tradição." (p. 56). A relação entre os três, Ulume, Muari, a
primeira mulher, e Munakazi também se difere da tradicional quando a parede que
separava a cubata das mulheres é desmanchada e os três passam a conviver
juntos no pátio comum. "Não era bem o que mandava a tradição, mas estava mais
de acordo com as boas relações tecidas entre os três." (p. 59).
Não fosse a ameaça da guerra, também responsabilizada por Munakazi
não engravidar, o matrimônio polígamo corria bem. Até que o kimbo é atacado
mais uma vez e, finalmente, os últimos aldeões decidem se refugiar no Vale da
Paz, onde um grupo deles já tinha se estabelecido. Muari aceita que eles mudem
de sítio. Munakazi acata a mudança que a levaria para mais longe de Calpe a
contragosto, mostrando que o sonho de solteira não fora esquecido. A melancolia
sedutora dá lugar à tristeza: "Mas a melancolia que tanto prendera Ulume nos
primeiros tempos tinha dado lugar a uma tristeza inquieta." (p. 78).
Até que Muna kazi desaparece sem deixar pistas. Ulume a procura e, na
volta, como que a cumprir a profecia anunciada pela granada:
Caminhava maquinalmente [...] todo concentrado na outra dor, a
profunda, a que não mais o abandonaria, a dor da perda de
Munakazi, aquela saudade tão antecipada que tinha começado
quando a granada ainda vinha no ar. (p. 89).
Sem Munakazi, a reconstrução da comunidade parece ainda mais difícil. A
guerra chega ao kimbo novo e, mais uma vez, tudo é devastado. Agora, é uma
imagem de desolação que prevalece, não há mais o empenho em reconstruir:
Levaram dias a descobrir corpos e a enterrá-los. O kimbo do
Olongo estava reduzido a dois casais de velhos [...] O vale tinha se
despovoado [...] parecia que desta vez as pessoas tinham mudado
de sítio e romperam para sempre com o Vale da Paz [...] Eles nem
precisavam de utilizar as lavras abandonadas, a sua comida até
sobrava. O mesmo acontecia com o Mário Gago e a mulher, que
se chegavam à fogueira deles para não ficarem sozinhos num
kimbo quase fantasma, cheio de paus enegrecidos e de espíritos
injustiçados a rondar. (p. 102-103)
O que reacende as esperanças de reconstrução é a volta do filho mais
velho de Ulume, que se instala com a família. A guerra parece ter terminado.
Nesse momento, num último esforço de reconstrução da vida, é que Munakazi
reaparece. Ela é primeiro identificada como uma sombra, até que "o vulto de
mulher abandonou para sempre a forma de sombra" (p. 116). A descrição que se
segue é de "Um esqueleto desgrenhado e andrajoso, um cazumbi sem dúvida." (p.
117). A imagem de Munakazi é de destruição, ela encarna o efeito da violência
sofrida por eles todos. A reação da Muari também é denuncia do peso da violência
sofrida ao longo dos anos:
A Muari estava velha e muito já tinha visto, por isso não deu o grito
histérico que muito homem e mulher dariam ao serem
confrontados com um espírito descarnado como aquele. [...] era
de fato uma Munakazi envelhecida e miserável que parou à frente
deles, os seios ressequidos a fugirem do quimono em frangalhos,
as pernas ossudas a furarem os restos de saia sem cor. (p. 117).
Confrontando essa descrição de Munakazi "envelhecida e miserável" com
a descrição inicial, vemos a profunda degradação sofrida por essa mulher:
Os pés dela o atraíram. Ela sentava de joelhos unidos, mas um pé
olhando o outro, os dedos grandes levantados. Dos pés subiu para
os olhos iluminados pelo clarão da fogueira, grandes olhos
melancólicos de antílope. As maçãs do rosto ligeiramente salientes,
os lábios carnudos bem desenhados. Era bela, Munakazi. (p. 11).
Por isso ela se torna a personificação da guerra . No corpo de Munakazi
estão as marcas de uma trajetória de violência. Ela também se torna metonímia da
devastação dessa cultura que tem sua população reduzida a poucos indivíduos.
Assim como o "kimbo quase fantasma, cheio de paus enegrecidos e de espíritos
injustiçados a rondar", ela aparece devastada, o próprio fantasma.
Então, ao contar sua estória a Muari, a experiência individual de Munakazi
passa a ser "a estória deles todos desde o momento em que Munakazi nela entrou,
uma estória de tropeços e desesperos" (p. 118). Todos passaram por "tropeços e
desesperos" lutando pela sobrevivência durante a guerra. Mas a estória de
Munakazi também é diferente. Ela partiu em busca de um sonho: "só diferente por
Munakazi ter tido também um sonho, diferente do deles, o sonho de conhecer
Calpe, a cidade do sonho, mas que afinal não era nada", (p. 118). Um sonho que
também não era só dela: "O sonho dela e de todos os jovens era conhecer Calpe.
A mudança tinha sido uma machadada muito forte nesse sonho." (p. 78). Em
busca do sonho então, Munakazi abandona a segurança da sua cultura. Mas em
Calpe ela não encontra nada: "só conhecera homens que quiseram aproveitar o
corpo dela, a juventude dela" (p. 118).
É significativo que Munakazi, a bela rapariga, re apareça como uma morta
viva. Ao ser vista como "um cazumbi sem dúvida" ou como um vulto, ela se
distancia do que é humano: "Os vultos não choram, privilégio dos humanos, e por
isso os olhos ficaram secos." (p. 116). O que sobra é o sofrimento expresso nesse
corpo deteriorado, degradado não pelo envelhecimento da passagem do tempo,
mas por ter sido violentado por uma vida de guerra. Um ser descrito como um
bicho esfomeado, um fantasma e, finalmente, como a própria morte: "Já não se
notava melancolia na figura encostada à cubata, pois o que dela se desprendia era
desinteresse, morte." (p. 122). A história de degradação de Munakazi é tão brutal
que, no final, a imagem que se desprende de sua figura é a da própria morte.
Assim, a experiência individual de Munakazi é coletivizada, tornando-se a história
daquele povo.
Considerações Finais
A estória de Munakazi, sendo a de uma mulher, estabelece um diálogo
com a história da literatura angolana, onde a mulher africana é comumente
representada como símbolo da terra, como a "Mãe África". Mário de Andrade, no
prefácio da Antologia temática de poesia africana, ressalta essa associação
quando destaca: "Dois pontos permanentes de apoio confundidos no mesmo
significante simbólico: a mãe e a terra." (ANDRADE, 1980, p. 11). E Maria
Nazareth Soares Fonseca destaca que:
Como bem observa Laura Padilha (2004), as antologias
sacralizam a mulher africana, vendo-a como “um laboratório
sagrado onde se processa a permanência dos ancestrais” (p. 14).
Por isso, não é de se estranhar que a mulher-mãe seja assumida
como alegoria no projeto de afirmação da identidade africana, pois
ela personifica a força da terra, a tenacidade para enfrentar os
obstáculos e, principalmente, a capacidade de gerar o novo
homem, livre das amarras da servidão. (FONSECA, 2004, p. 286).
Nesse contexto, podemos questionar brevemente a representatividade de
Munakazi, como mulher e mãe. Num primeiro momento, o corpo de Munakazi se
recusa a engravidar. Apesar da aparência de saudável e de todas as tentativas, a
guerra é a culpada da situação: "Realmente não se sentia muito maternal e a
ocasião não era a melhor para parir. Fazer filhos para morrerem na guerra, quem
quer?" (p. 59). A mesma dúvida pousa sobre o fato da Muari também não
engravidar mais: "Devia ser mesmo a vontade da Muari a resistir a tudo. Recusa
de parir para alimentar a morte?" (p. 24). As expectativas estão de acordo com a
tradição que espera que a nova esposa de Ulume engravide. "E Munakazi vai nos
dar muitos filhos" (p. 37), pensa a Muari, ao concordar com o casamento.
Mas Munakazi só se torna mãe quando vai em busca do sonho de Calpe.
No entanto, ela volta uma mãe sem filhos, "um que morreu de doença e de fome, e
outro que perdeu num combate" (p. 118). Na descrição de sua figura de cazumbi,
com os seios ressequidos, é explicita a imagem da infertilidade. Assim, apesar de
ter tido dois filhos, Munakazi não aparece como mãe. Ao nos apresentar uma
mulher que é a própria imagem da morte, da violência da guerra e,
consequentemente, que é infértil, Pepetela mostra o descontentamento com o que
foi o sonho da nação angolana, outrora cantado como uma promissora e fértil mãe
África, geradora do novo homem livre.
Referências Bibliográficas
ANDRADE, Mário de (Org.). Antologia temática de poesia africana: na noite
grávida de punhais. Lisboa: Sá Costa, 1980.
CABAÇO, José Luís. Violência atmosférica e violências subjetivas. Uma
experiência pessoal. In: Revista brasileira de ciências sociais. v. 26, n. 76,
2011.
FONSECA, Maria Nazareth Soares.
Literatura africana de autoria feminina:
estudo de antologias poéticas. In: Scripta. Belo Horizonte, v. 8, n. 15, p. 283-296,
2° sem. 2004.
PEPETELA
(Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos). Parábola do cágado
velho. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
PEREIRA , Prisca Agustoni de A. A Circularidade inacabada de Paula Tavares. In:
Cadernos Cespuc de Pesquisa, Belo Horizonte, n. 16, p. 73-96, set. 2007.
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