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POÉTICA DE MAUREEN BISILLIAT EM JUBIABÁ

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POÉTICA DE MAUREEN BISILLIAT EM JUBIABÁ
POÉTICA DE MAUREEN BISILLIAT EM JUBIABÁ
Ricardo Ramos Costa*
RESUMO: Este trabalho busca dar visibilidade à poética da artista Maureen Bisilliat em sua
estreita relação com a literatura de Jorge Amado. Propomos uma leitura que potencialize as
relações intertextuais resultantes das aproximações concretizadas pela fotógrafa, tornando estas
leituras significativas tanto para a área de Artes Visuais, quanto de Literatura Brasileira.
PALAVRAS-CHAVE: Romance, fotografia, intersemiose.
ABSTRACT: This study aims to help increase the visibility of Maureen Bisilliat’s poetry
through its close relationship with Jorge Amado’s works of literature. We propose a
comparative reading that should reinforce the intertextuality that result form the approximations
given by the photographer, making using of semiotic as the main theoretical framework.
KEYWORDS: Novel, Photography, Intersemiosis.
Todo método é uma ficção. A linguagem
apareceu-lhe como o instrumento da ficção:
ele seguirá o método da linguagem: a
linguagem se refletindo.
Mallarmé
Este trabalho busca dar visibilidade à poética da artista Maureen Bisilliat em sua
estreita relação com a literatura de Jorge Amado. Propomos uma leitura que
potencialize as relações intertextuais resultantes das aproximações concretizadas pela
fotógrafa, tornando estas leituras significativas tanto para a área de Artes Visuais,
quanto de Literatura Brasileira.
*
Doutorando em Literatura Comparada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
A inglesa Maureen Bisilliat é uma das artistas mais importantes da fotografia
brasileira na atualidade. Estabelecida no Brasil desde 1952, trabalhou inicialmente com
fotojornalismo, o que lhe proporcionou uma profunda vivência da realidade brasileira,
levando-a a conhecer os lugares mais distantes e diferentes do nosso país. Esta
experiência – de consciência da terra e do povo do Brasil – motivou o seu
aprofundamento na literatura brasileira.
Como resultado, Maureen Bisilliat publicou vários livros que buscam uma
aproximação entre textos fundamentais da nossa literatura e a arte fotográfica. Estes
livros são: A João Guimarães Rosa (1969), a partir do romance Grande sertão:
veredas), Sertões – luz e trevas (1982, sobre Os sertões, de Euclides da Cunha), O cão
sem plumas (1984), Chorinho doce (1995, com poemas de Adélia Prado) e Bahia
amada Amado (1996, sobre a obra de Jorge Amado), que colocam lado a lado literatura
e fotografia.
O livro que abordamos – Bahia amada Amado – é, segundo a fotógrafa-autora, o
resultado de longos anos de envolvimento com a Bahia de Jorge Amado, Maureen
mostra que desenvolve ao longo da sua carreira mais do que interesse episódico pela
literatura, pois em seus trabalhos ambas as artes – visual e literária – estão ligadas.
Sobre esta afinidade, Maureen explica: “para mim a leitura é fundamental. Por exemplo,
o livro que estou fazendo agora [Bahia amada Amado] nasceu há trinta anos. É o livro
sobre as obras de Jorge Amado, no qual o texto compilado tem tanto peso quanto as
fotos” (BISILLIAT, apud PERSICHETTI, 1997: p. 115-116). Os textos são extraídos de
12 obras do escritor baiano, porém, em nosso estudo colocamos em foco as imagens
intercaladas com os fragmentos do livro Jubiabá. Nesta obra, Jorge Amado busca
compreender a realidade brasileira revelando todos os seus conflitos. O romance
produzido por Amado se define ideologicamente como uma arte ligada aos movimentos
de emancipação de classe e reflete todos os aspectos da luta por essa emancipação
(RAMOS, 2000: p. 37). A saga vivida por seu protagonista (Antônio Balduíno) gera
uma transformação sobre a forma de entendimento das relações sociais de seu tempo.
Rubens Fernandes Junior, no seu estudo sobre a fotografia brasileira, reconhece
que “Maureen Bisilliat trouxe para a fotografia a possibilidade de entender nossa cultura
a partir da perspectiva da literatura” (FERNANDES JUNIOR, 2003: p. 153). O autor
ainda nos dá uma síntese das realizações da fotógrafa:
Suas imagens são fantasmagóricas, realizadas nas baixas luzes, com foco crítico,
buscando ora a singeleza de um povo, ora sua dignidade perdida. Ela trouxe para a
fotografia a possibilidade de entendermos o país através dos clássicos da literatura,
percorrendo a dimensão poética da realidade brasileira dada pelos escritores
brasileiros. Maureen tem a ousadia de trabalhar a partir da ambiguidade poética e
passional dos personagens para criar imagens que trazem o instante fugidio do
fazer fotográfico.
A transformação das cores, a imprecisão do foco, os cortes pouco convencionais, as
sombras expressionistas, as imagens monocromáticas, as luminosidades
exageradas, as ausências, tudo isso para elaborar um fio condutor lógico e mágico,
que é a sua sintaxe, na maioria das vezes instigante, para provocar inquietações.
(FERNANDES JUNIOR, 2003: p. 154)
Ainda sobre os trabalhos que foram motivados pelos textos literários, há o ensaio
de Vera Casa Nova, que interpreta as imagens de Maureen Bisilliat e as suas relações
com o texto de João Guimarães Rosa:
O texto roseano re-citado, re-escrito pela imagem fotográfica desse ensaio de
Maureen se dobra e incessantemente se faz infinito no sentido de uma
multiplicidade crescente.
As imagens fotográficas advindas de Grande Sertão, por sua vez, apresentam essa
multiplicidade como dobras que se atam e desatam e reatam na medida das forças
que se conjugam no ato do olhar. Como se cada corpo ali não olhasse nada, retendo
em si o sertão que há nele, e assim o refletisse. (CASA NOVA, 2002: p. 107)
Maureen Bisilliat faz parte de uma geração de fotógrafos estrangeiros (junto com
Cláudia Andujar, Lew Parrela, George Love e David Zingg) que deram uma
contribuição “fundamental para a criação da imagem de um país de identidade própria,
com suas idiossincrasias, mas sem os preconceitos e o ranço folclórico que durante anos
nos caracterizou no exterior” (FERNANDES JUNIOR, 2003: p. 153).
Os seus trabalhos incluem ainda a elaboração de filmes e vídeos documentários
sobre a realidade brasileira, a arte popular e as tradições culturais, tais como: Yaô –
iniciação de filho de santo (1976), Xingu/Terra (1979), O turista aprendiz (1985,
baseado no roteiro de viagem de Mário de Andrade De Belém a Manaus, do Madeira a
Porto Velho, por Marajó até dizer chega), Uma casa (1987-1988), E o barco sai (19881989) e Teatro no presídio (1989).
Fotografia, literatura, vídeo, cinema. Em entrevista a Simonetta Persichetti, a
artista responde como trabalha essas diferentes linguagens:
[...] Elas se completam, não se excluem. Devo dizer que em certo momento a
fotografia me angustiava. Quando você entra no vídeo é um perigo mortal, porque
ele reúne o som, a fala, o tempo, os gestos. Me encantei, quando voltava para a
fotografia tinha de adequar tudo dentro de uma imagem fixa. Mas na realidade
percebi que tudo isso é besteira porque são linguagens complementares. (In:
PERSICHETTI, 1997: p. 116-117)
Todas essas vertentes da obra de Maureen Bisilliat mostram a qualidade
intersemiótica do seu trabalho, a capacidade de estabelecer um constante trânsito entre
diferentes meios e linguagens artísticas.
Os primeiros fragmentos de Jubiabá apresentados no livro Bahia amada Amado
representam a passagem do negro Antônio Balduíno do Morro do Capa Negro para a
cidade. Esta decida do morro é celebrada como ascensão, pois:
Antônio Balduíno agora era livre na cidade religiosa da Bahia de Todos os Santos e
do pai-de-santo Jubiabá. Vivia a grande aventura da liberdade. Sua casa era a
cidade toda, seu emprego era corrê-la. O filho do morro pobre é hoje o dono da
cidade.
[...]
Mas na verdade o negro Antônio Balduíno é o imperador da cidade negra da Bahia.
Um imperador de quinze anos, risonho e vagabundo.
[...]
Voltou-se novamente para a distância: lá estava a cidade massa negra na montanha
verde sobre o mar, a cidade e os amigos, a alegria, a vida. (AMADO, apud
BISILLIAT, 1996: p. 62)
Fig. 1 (BISILLIAT, 1996: p. 64-65)
Os excertos citados nos remetem à foto acima (Fig. 1). Nela vemos um menino-homem
brincando na beira do cais. Braços abertos, movimento de salto congelado pela foto, nos
sugerem a liberdade do menino de rua. Os elementos do mar (por sua imensidão), dos
saveiros (símbolo dos viajantes, dos aventureiros) – tão caros a Jorge Amado –, da linha
do horizonte acentuam o conceito de liberdade indicadas pelo texto amadiano.
Fig. 2 (BISILLIAT, 1996: p. 67)
Os próximos fragmentos de Jubiabá apresentados por Maureen fazem referência
aos saveiros, ao interesse do personagem Antônio Balduíno nestas embarcações e na
vida do mar.
Antônio Balduíno sabe a história de todos estes saveiros e de todas estas canoas.
Desde menino gosta de vir deitar aqui no areal do cais, a carapinha no travesseiro
de areia, os pés metidos dentro d’água. A água é morna e gostosa, a estas horas da
noite. Balduíno, às vezes, fica pescando, silencioso, o rosto se abrindo em sorrisos
quando fisga um peixe. Porém em geral olha somente o mar, os navios, a cidade
morta lá atrás. (AMADO, apud BISILLIAT, 1996: p. 66)
Nestas fotografias criadas pela artista, a presença do mar e das embarcações é
dominante. À maneira que os contrastes são explorados na fotografia anterior (Fig. 2),
assim como nas duas próximas que se seguem (Fig. 3 e Fig. 4), tendem a colocar os
elementos presentes em posição de equilíbrio com a presença do homem. Os contrastes
saturados para o negro escondem características individuais das pessoas retratadas,
criando uma relação de contornos onde barcos, o mar, a paisagem e as pessoas se
interpenetram numa amálgama. Tal como as pessoas, os saveiros, o mar, a cidade
possuem história. Vale lembrar que esta aproximação é motivada pela editoração da
obra, que produz este efeito de complementaridade ao dispor as fotos apresentados logo
após o trecho citado acima.
Fig. 3 (BISILLIAT, 1996: p. 68)
Arlindo Machado desenvolve uma tese que supera a noção da imagem fotográfica
como mera reprodução da realidade ou “espelho do mundo”. Para ele, tal espécie de
imagem é um tanto codificada: “isso quer dizer que ao invés de exprimir passivamente a
presença pura e simples das coisas, as câmeras constroem representações, como [...]
qualquer sistema simbólico” (MACHADO, 1984: p. 11). Como diz Vilém Flusser:
“Imagens não são conjuntos de símbolos com significados inequívocos, como o são as
cifras: não são ‘denotativas’. Imagens oferecem aos seus receptores um espaço
interpretativo: símbolos ‘conotativos’” (FLUSSER, 2002: p. 8). O caráter simbólico da
fotografia surge da possibilidade de mediação entre o receptor e o objeto representado.
Vejamos como isso pode ocorrer:
Fig. 4 (BISILLIAT, 1996: p. 69)
A fotografia acima (Fig. 4) possui aspectos qualitativos semelhantes aos da
anterior. O que nos revela a característica simbólica desta imagem é, inicialmente, a sua
conformação como foto em preto-e-branco. É ainda Vilém Flusser quem nos auxilia
nesta leitura:
Não pode haver, no mundo lá fora, cenas em preto-e-branco. Isto porque o preto e
o branco são situações “ideais”, situações-limite. O branco é presença total de todas
as vibrações luminosas; o preto é a ausência total. O preto e o branco são conceitos
que fazem parte de uma determinada teoria da Ótica. De maneira que cenas em
preto e branco não existem. Mas fotografias em preto-e-branco, estas sim, existem.
(FLUSSER, 2002: p. 38)
Ainda segundo Flusser: “Muitos fotógrafos preferem fotografar em preto-ebranco, porque tais fotografias mostram o verdadeiro significado dos símbolos
fotográficos: o universo dos conceitos” (FLUSSER, 2002: p. 39). No caso da imagem
anterior de Maureen Bisilliat os conceitos que estão sendo apresentados são os relativos
à vida precária das pessoas. A ausência das cores na foto chama a atenção para a
condição de vida pobre destes pescadores (ou trabalhadores do cais), vida sem cor,
marcada muito mais pela falta, pela precariedade. A foto em preto-e-branco cria outras
tensões. Assim como chama a atenção para o referente (apesar de diferenciar-se deste
pela ausência de cores), também, num sentido inverso, chama a atenção para o suporte,
o papel fotográfico, a imagem enquanto realização materializada.
As próximas passagem de Jubiabá presentes em Bahia amada Amado referem-se
à personagem Rosenda Rosendá e às mulheres de Antônio Balduíno:
Antônio Balduíno sorri:
Você até parece a Lua!
Por que, meu Deus?
Parece que está perto mas está longe da gente.
Eu estou perto de você...
O negro apertou a cintura de Rosenda Rosendá.
Mas ela correu para a barraca.
[...]
Sim, ninguém a possuía porque todos a compraram.
Só o negro Antônio Balduíno, que nunca dormiu com ela, a possuiu e de todas as
formas, no corpo virgem da dos Reis, nas ancas que dançavam de Rosenda
Rosendá.
[...]
Só ele a possuiu no corpo de todas as mulheres que dormiram com ele.
Na maravilhosa ventura de amor do negro Antônio Balduíno e da branca
Lindinalva esta foi branca, preta e mulata, foi também aquela chinesinha do Beco
de Maria Paz... (AMADO, apud BISILLIAT, 1996: p. 70)
Logo após estes trechos, segue-se a imagem de uma mulher numa luz especial
(Fig. 5). Pela relação de complementaridade que texto e imagem buscam – o texto
enfatiza a presença feminina e os amores de Antônio Balduíno e logo em seguida é
apresentada uma foto de uma mulher – a foto em causa alcança um alto grau simbólico.
Logo relacionamos este signo fotográfico como representação de uma das mulheres de
Balduíno. Será Rosenda Rosendá, com uma luz lunar sobre o seu rosto? (“Você até
parece a lua!”) Ou será Lindinalva escondida numa nova cor? (“...esta foi branca, preta
e mulata,...”) Provavelmente uma imagem-signo síntese de todas as mulheres de Baldo.
Fig. 5 (BISILLIAT, 1996: p. 71)
De acordo com Charles Sanders Peirce, sobre as características do signo
fotográfico, as fotografias são ícones e índices, ou seja, são imagens que se assemelham
ao objeto representado, formadas pela impressão no filme fotográfico dos raios de luz
emanados do objeto fotografado. A interpretação da fotografia como símbolo tem sido
prejudicada principalmente pela característica de “realismo” que o meio fotográfico
possui. Sobre a questão do realismo na fotografia, Philippe Dubois apresenta três
posições epistemológicas que nos auxiliam no entendimento do signo fotográfico:
1) A primeira dessas posições vê na fotografia uma reprodução mimética do real.
Verossimilhança: as noções de similaridade e de realidade, de verdade e
autenticidade recobrem-se e sobrepõem-se bem exatamente segundo essa
perspectiva: a foto é concebida como espelho do mundo, é um ícone no sentido de
Ch. S. Peirce.
2) A segunda atitude consiste em denunciar essa faculdade da imagem de se fazer
cópia exata do real. Qualquer imagem é analisada como uma interpretaçãotransformação do real, como uma formação arbitrária, cultural, ideológica e
perceptualmente codificada. Segundo essa concepção, a imagem não pode
representar o real empírico (cuja existência é, aliás, recolocada em questão pelo
pressuposto sustentado por tal concepção: não haveria realidade fora dos discursos
que falam dela), mas apenas uma espécie de realidade interna transcendente. A foto
é aqui um conjunto de códigos, um símbolo nos termos peirceanos.
3) Finalmente, a terceira maneira de abordar a questão do realismo em foto marca
um certo retorno ao referente, mas livre da obsessão do ilusionismo mimético. Essa
referencialização da fotografia inscreve o meio no campo de uma pragmática
irredutível: a imagem foto torna-se inseparável de sua experiência referencial, do
ato que a funda. Sua realidade primordial nada diz além de uma afirmação de
existência. A foto é em primeiro lugar índice. Só depois ela pode tornar-se parecida
(ícone) e adquirir sentido (símbolo). (DUBOIS, 1993: p. 53: destaques do autor)
Fig. 6 (BISILLIAT, 1996: p. 63)
Outra característica que nos leva a uma interpretação da imagem fotográfica por
sua característica de símbolo é a forma posada em que o homem é retratado na foto
acima (Fig. 6). Roland Barthes nos fala sobre a “reação de pose” que temos diante de
uma câmera: “Ora, a partir do momento que me sinto olhado pela objetiva, tudo muda:
ponho-me a ‘posar’, fabrico-me instantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-me
antecipadamente em imagem” (BARTHES, 1984: p. 22).
Esta pessoa, com sua pose, mostra-se avessa ao modo de vida onde os trabalhos
pesados são frequentemente destinados aos indivíduos das classes sociais mais carentes,
acentuando a situação de degradação social. A pose recupera a sua dignidade, ela
metamorfoseia-se. O peso que carrega é dominado e superado por um semblante sereno.
A imagem cria uma tensão entre a realidade que se quer mostrar – tanto pela fotografia
quanto pelo texto de Jorge Amado – e a própria imagem enquanto objeto estético. Esta
representação paradoxal também surge em outra passagem de Jubiabá que marca a
chegada de Baldo a cidade da Bahia, gerando uma descrição que apesar de ser
aparentemente insólita, levará ao desenvolvimento da consciência social e política do
personagem, refletindo uma forma de resistência:
Solto na cidade velha de sobrados ele a dominou e se tornou o seu dono. Os
homens que passam não sabem disso, com certeza. Nem olham para o negrinho
esfarrapado que fuma um cigarro barato e traz um boné em cima dos olhos.
Mas na verdade o negro Antônio Balduíno é o imperador da cidade negra da Bahia.
Um imperador de quinze anos, risonho e vagabundo.
Talvez nem o próprio Antônio Balduíno o saiba. (AMADO, apud BISILLIAT,
1996: p. 62)
Em outro trabalho, onde aproxima o poema O cão sem plumas de João Cabral de
Melo Neto e fotografias de catadoras de caranguejos do Capibaribe, Maureen Bisilliat
também interpreta esta transformação que ocorre nas imagens: “Meninas, mulheres e
velhas, com seus vestuários de algodão ou de chita, deselegantes e escorridos,
subitamente transformadas em divindades pela lama – faces polidas de pedra, revestidas
das pregas movediças do mar” (BISILLIAT, in: MELO NETO, 1984: p. 11: destaque
da autora). O preto-e-branco, a pose, a imagem fotográfica: estes signos operam na
leitura da obra de forma simbólica, tanto pelo caráter de mediação que cada um destes
elementos apresenta separadamente, quanto pelas associações exploráveis em conjunto.
Na seção seguinte temos a justaposição de textos de Jubiabá com as fotografias
de Maureen Bisilliat como marca da presença emblemática do personagem pai-se-santo,
reverenciado ao proferir ensinamentos em nagô:
Jubiabá dizia:
– Ôjú ànun fò ti iká li ôkú.
[...]
De súbito o negro se jogou aos pés de Jubiabá e contou:
– Eu já fechei o olho da piedade, gente... Um dia eu fechei o olho da piedade...
Jubiabá olhou o negro com os olhos apertados. Os outros, homens e mulheres, se
afastaram. (AMADO, apud BISILLIAT, 1996: p. 73)
Fig. 7 (BISILLIAT, 1996: p. 72-73)
Neste trecho da obra, imagem e texto alinham-se num palimpsesto. A foto retrata
um homem negro que logo associamos às descrições da figura do pai-de-santo Jubiabá
(Fig. 7). Seu olhar sério, austero, indica a representação deste personagem místico de
Jorge Amado. Tempo e espaço da composição são redimensionados. O texto, que
realiza-se eminentemente de forma temporal ocupa o espaço da fotografia. As palavras,
a inscrição em nagô sugerem a enunciação do pai-de-santo (o texto, pela maneira que
foi inserido na foto propõe a fala do homem, principalmente pela primeira frase em
destaque) e assim a foto, que busca sua significação no espaço, catalisa o sentido verbal,
o resultado é a prenunciação de uma realização fílmica. Poética verbal atuando no
espaço. Poética visual operando no tempo.
Fig. 8 (BISILLIAT, 1996: p. 74-75)
A última foto (Fig. 8) pertencente ao segmento de Jubiabá encerra este ciclo de
imagens onde predomina a presença do mar e de seus personagens. Esta última imagem
é uma realização fotográfica que subverte alguns conceitos presentes na fotografia
convencional, como por exemplo, a ideia de nitidez (clareza) da imagem e a eliminação
dos cortes, características marcantes do gênero retrato. Na poética de Maureen Bisilliat
– entendida aqui num sentido vasto, que ultrapasse o campo literário – a saturação,
assim como os cortes propositais resignificam os referentes apresentados. Os signos
estéticos criador por Maureen superam o sentido de complementaridade (ou
intertextualidade) que a aproximação entre imagem e texto podem sugerir. Mais do que
isso, estas aproximações criam novos campos de significação tanto no universo do texto
de Jorge Amado, quanto nas fotografias de Maureen Bisilliat, gerando uma pluralidade
de sentidos que tornam o Jubiabá em Bahia amada Amado uma nova obra.
Recebido em maio de 2009
Aprovado em julho de 2009
REFERÊNCIAS
AMADO, Jorge. Jubiabá. São Paulo: Livraria Martins, [s.d.].
BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Trad. Júlio Castañon
Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BISILLIAT, Maureen. Bahia amada Amado: ou O amor à liberdade e a liberdade no
amor. São Paulo: Empresa das Artes, 1996.
CASA NOVA, Vera. Letra, traço e olho: Guimarães Rosa, Arlindo Daibert e Maureen
Bisilliat. In:___. Texturas: ensaios. Belo Horizonte: Faculdade de Letras da
UFMG/PUC Minas, 2002, p. 103-113.
DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. Trad. Marina Appenzeller.
Campinas: Papirus, 1993.
FERNANDES JUNIOR, Rubens. Labirinto e identidades: panorama da fotografia no
Brasil [1946-98]. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da
fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.
PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. Trad. José Teixeira Coelho Neto. São Paulo:
Perspectiva, 2003.
PERSICHETTI, Simonetta. Maureen Bisilliat. In: ___. Imagens da fotografia brasileira
1. São Paulo: Estação Liberdade, 1997, p. 114-119.
MACHADO, Arlindo. A ilusão especular: introdução à fotografia. São Paulo:
Brasiliense, 1984.
MELO NETO, João Cabral de. O cão sem plumas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1984. (Coleção Poemas do País).
RAMOS, Ana Rosa. “Historicidade e cultura urbana”. In: FRAGA, Myrian (Org.).
Bahia, a cidade de Jorge Amado. Salvador: Casa das Palavras, 2000, p. 29-60.
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