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Os incomuns leitores de Clarice

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Os incomuns leitores de Clarice
OS INCOMUNS LEITORES DE CLARICE1
Miguel Leocádio Araújo Neto*
Odalice de Castro Silva**
Resumo
Este artigo discute a relação de Clarice Lispector
com seus leitores, a partir de registros da própria autora
em cartas, crônicas, entrevistas e suas obras ficcionais,
tomando-se como apoio teórico as teorias de Antonio
Candido (sistema literário), Hans-Robert Jauss e Wolfgang
Iser (estética da recepção).
Palavras-chave: Clarice Lispector; recepção; sistema
literário.
Abstract
This article discusses the relationship between
Clarice Lispector and her readers, based in wrote registers
of the author herself, in letters, chronicles, interviews and
her literary works. The discussion is supported by theories
of Antonio Candido (literary system), Hans-Robert Jauss
and Wolfgang Iser (aesthetic of reception).
Key words: Clarice Lispector; Reception; literary system.
Jorge Luis Borges (1999, p. 189) uma vez escreveu
que “o livro é uma extensão da memória e da imaginação”,
embora tenha complementado que os livros não lhe interes-
sam fisicamente, “mas sim as valorações que deles se têm
feito”. É no sentido geral destas “valorações” que se orienta a maior parte deste artigo, mais precisamente as valorações
das obras por parte dos leitores.
Neste sentido, estamos diante da noção de recepção, formalizada por Hans-Robert Jauss, abrangendo um leitor que também é social, um “leitor comum” – o destinatário
preferencial do texto literário (JAUSS, 1994, p. 23)² – que não
é necessariamente especializado, como o crítico literário, quer
este exerça tal atividade – a da crítica – militando em jornais,
quer esteja ligado à crítica acadêmica, que vive da pesquisa
em literatura, dividindo-se entre a teoria literária, a história
da literatura ou a interpretação e a valoração de obras individuais. O estudo da recepção das obras, no entanto, abre
espaço para compreender o leitor-crítico como uma das instâncias – a outra seria a que ele chama, de modo genérico, de
“público” – que possibilitam perceber materialmente, através de ensaios publicados em jornais, revistas e livros, os
modos pelos quais uma obra é recebida (id., p. 31).
Já Antonio Candido (2000, p. 73-88), em seu ensaio
“O escritor e o público”, também percebe a possibilidade de
uma relação de mútua influência entre escritores e leitores,
embora deixe claro que o estudo das reações do público
diante de uma obra pertençam ao que chama de “fatores
externos” (secundários) da literatura, segundo o teórico,
enquanto explicação dos “fatores internos” às obras, que
constituiriam o escopo estético da obra literária. Já nos
posicionamos, no primeiro capítulo, quanto a este viés de
pensamento sobre o estudo da obra literária e reafirmamos
¹ Este artigo constitui-se numa versão modificada de parte do terceiro capítulo de nossa dissertação de mestrado, intitulada Clarice
Lispector, a Paixão segundo G. H. e seus leitores: um passeio pelo sistema literário, orientada pela Profa. Dra. Odalice de Castro
Silva, no âmbito do Programa de Pós-Graduação em Letras/Mestrado em Literatura Brasileira (UFC), defendida em 2006. A pesquisa
que originou a dissertação foi financiada pela CAPES.
* Mestre em Literatura Brasileira pela UFC.
** Doutora em Teoria da Literatura e Literatura Comparada, pela UNESP, Assis.
² Jauss (1994, p. 23) afirma, citando Walther Bulst, que nenhum texto “foi escrito para ser lido e interpretado filologicamente por filólogos,
ou (...) historicamente por historiadores.” Neste sentido, poder-se-ia admitir a pesquisa empírica, junto a leitores possivelmente considerados “comuns”, em várias épocas ou em vários espaços sociais, objetivando compreender de que forma estes leitores apreendem e dão
forma ao material literário; o que seria o “experienciar dinâmico da obra literária por parte de seus leitores”, como diz Jauss (id., p. 24).
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que aqueles fatores (considerados “externos” à obra “em
si”) podem, sim, contribuir para a conformação das obras,
pois constituem parte das condições de produção. O público, portanto, pode, se considerado numa perspectiva mais
ampla e atuante, influenciar a própria conformação do trabalho estético que resultará na materialização das obras.
Os “leitores de alma já formada” e a
experiência estética da leitura
Que significa a experiência estética, como ela tem-se
manifestado na história da arte, que interesse pode
ganhar para a teoria contemporânea da arte? (JAUSS,
1979a, p. 43).
A partir da ampla indagação transcrita na epígrafe
acima, o teórico alemão localiza a necessidade de examinar a
experiência estética como foco possível para a reconsideração
do problema da práxis estética e começa por resumir e
reavaliar a trajetória dos estudos da recepção.
Jauss refere-se, no âmbito da tradição da reflexão filosófica sobre a arte, às iniciativas de pensadores que se
debruçaram sobre a recepção e os efeitos da arte e teriam
fundado a discussão sobre a experiência estética. No entanto, estas mesmas iniciativas não teriam formado uma tradição em torno de uma consideração mais ampla da experiência estética, tendo sofrido, inclusive, recusas e censuras por
parte daqueles que desenvolveram uma tradição filosófica
na qual prevalecia uma consideração essencialista em torno
do belo (enquanto categoria universal), bem como a consideração da face produtiva da experiência estética (ou seja, o
processo criador e seu resultado materializado, a obra),
desconsiderando-se assim a recepção e a comunicação estética enquanto outras faces possíveis desta experiência.
Jauss pretende continuar uma reflexão iniciada na década de 1960, orientando sua pesquisa, segundo sua terminologia, não somente para a produção (Poiesis), mas também (e
sobretudo) para a recepção (Aisthesis) e a comunicação
(Khatharsis) estética³, sem, no entanto, deixar de ressaltar
que seus estudos mantêm-se na base hermenêutica literária,
mesmo quando se apóiam na história da arte e da filosofia.
Ainda que a experiência de pesquisa de Jauss (estudos de
literatura medieval, estudos de literaturas nacionais – França
e Alemanha – e a própria prática da interpretação literária)
tenha se formado na prática da reflexão hermenêutica literária,
suas convicções caminharam para a afirmação de que a experiência estética “não pode ser privilégio de especialistas” e a
reflexão sobre a experiência estética não deve ser “tema exclusivo da hermenêutica filosófica ou teológica” (id., p. 45).
No caso específico de Clarice Lispector, é possível
identificar no contato que manteve com seus leitores (críticos ou simples admiradores diletantes) um indício de que a
experiência estética da leitura se constitui e se manifesta em
qualquer meio social, que não apenas nos meios acadêmicos ou beletristas. A escritora registrou, por meio de crônicas, cartas e entrevistas, as reações de seus leitores (portanto, estes relatos constituem-se em marcas – mesmo que
difusas – dessa experiência estética diante da leitura de seus
textos). Voltaremos a este assunto mais adiante.
Para Jauss, a experiência estética não se inicia pela
interpretação, nem pela reconstrução da intenção do autor,
mas pela experiência primária frente a uma obra de arte, a
qual se realiza na “sintonia com seu efeito estético, isto é, na
compreensão fruidora e na fruição compreensiva” (p. 46).
Se a tarefa da hermenêutica é dupla, também o é a
finalidade da pesquisa baseada nos dois modos de examinar
a recepção, quais sejam: “comparar o efeito atual de uma
obra de arte com o desenvolvimento de sua experiência”; e
“formar o juízo estético, com base nas duas instâncias do
efeito e da recepção” (id. ibid.). Formar-se-ia, desse modo,
um método de o pesquisador defrontar-se com o objeto literário que vai muito além da análise e interpretação da obra
literária – condições anteriores da existência da pesquisa em
literatura –, mas resvala para pressupostos metodológicos
da História e da Sociologia, que formalizariam uma tendência de pesquisa marcadamente interdisciplinar.
Neste momento de balanço, Jauss é claro quanto ao
programa resultante da ampliação das teses desenvolvidas
anteriormente em A história da literatura como provocação à teoria literária (JAUSS, 1994):
(...) para a análise da experiência do leitor ou da “sociedade de leitores” de um tempo histórico determinado, necessita-se diferençar, colocar e estabelecer a comunicação entre os dois lados da relação texto e leitor.
Ou seja, entre o efeito, como o momento condicionado
pelo texto, e a recepção, como momento condicionado
pelo destinatário (...). (JAUSS, 1979a, p. 50, grifo do
autor).
Vale ressaltar que a diferenciação entre os dois pólos
da relação texto e leitor objetiva a concretização do sentido
– também teorizada por Iser (1979) – como duplo horizonte:
“o interno ao literário, implicado pela obra” e “o
mundivivencial, trazido pelo leitor de uma determinada sociedade” (JAUSS, 1979a, p. 50). No entanto, o próprio teórico,
revelando os limites de aplicação de sua teoria, afirma ser o
estabelecimento do horizonte de expectativa interna ao texto menos problemático (já que deriva do próprio texto), en-
³ Estas experiências são tematizadas no ensaio intitulado “O prazer estético e as experiências fundamentais da poiesis , aisthesis e
khatharsis” (JAUSS, 1979b), em que o teórico redimensiona estas categorias com vistas a fazer a crítica da filosofia essencialista
da arte, cuja base implícita de estudo estaria na exposição e na referendação do “prazer autêntico da beleza”, que teria, nas
sociedades de base industrial, perdido a sua aura, passando a tornar-se um “prazer utópico”.
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quanto que o estabelecimento do horizonte de expectativa
social seria mais problemático, já que “não é tematizado como
contexto de um mundo histórico” (id. ibid.).
Wolfgang Iser (1979) explica o processo de interação
do leitor com o texto (bem como os problemas advindos
desta interação) a partir de categorias tomadas da psicologia social e da compreensão estética da obra literária de
Roman Ingarden.
Na reflexão de Iser, nota-se a ausência da categoria
autor, em benefício do texto (enquanto elemento de base da
comunicação estética – ou seja a mensagem) e do leitor
(enquanto decodificador intencional e privilegiado da mensagem). A ênfase dada a estas duas categorias do sistema
literário não está isenta de uma assimetria existente entre
texto e leitor.
As condições de interação se dão por uma contingência; ao mesmo tempo, esta última também provocaria a
interação; valendo ressaltar que, neste caso, a comunicação
dar-se-ia de modo diverso daquela feita entre dois parceiros
de um diálogo, já que o leitor não pode interferir diretamente
na condução de seu “diálogo” com o texto para verificar se
sua compreensão é verdadeira (ou se sua compreensão é a
verdadeira) (ISER, 1979, p. 88-89). Por outro lado, o diálogo
texto-leitor assemelha-se à comunicação entre dois
interlocutores a partir do momento em que, nos dois tipos
de comunicação, lida-se com a “incontrolabilidade” e a
“inapreensibilidade da experiência alheia” (id., p. 88), o que,
para a relação texto-leitor, representaria o que Iser denomina
de “vazios”; sendo estes os motivos básicos da assimetria
referida.
Por outro lado, Iser (1979, p. 98) ressalta que o próprio Ingarden não afirma que os “pontos de indeterminação”
em um texto devam ser preenchidos; podendo acontecer,
inclusive, que eles, em certos momentos, fiquem abertos ou
sejam negligenciados. E nestes dois últimos casos, identificamos a possibilidade de a interação entre texto e leitor não
se completar. Isso demonstra que a psicologia da recepção
de um texto literário se dá de modo mais complexo do que
qualquer esquema teórico possa esforçar-se por descrever.
A partir da necessidade de conexão entre diversos
segmentos do texto visando “superar” os vazios através do
sentido, vislumbra-se a função destes vazios. Trata-se, em
resumo, de uma função provocadora do trabalho do leitor,
trabalho este que não é aleatório, mas estruturado, mesmo
quando o leitor tenha que lidar com diferentes tipos de vazios, já que estes, em vez de confundi-lo, têm a capacidade de
guiá-lo pelos meandros do texto.
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Por outro lado, o leitor preparado para preencher adequadamente as lacunas textuais identifica-se com o leitor
que Clarice Lispector, na advertência “A possíveis leitores”,
em APSGH, define como aqueles que têm a “alma já formada” e compartilham da aproximação penosa com texto. Neste sentido, seria um leitor participante, “incomum” – no dizer
de George Steiner (2001) –, ou seja, aquele que não só apreende e compreende a obra, mas reescreve-a. Isto é: trata-se
de um leitor similar a um crítico4.
Antonio Candido (2000, p. 73-88), em seu ensaio “O
escritor e o público”, também percebe a possibilidade de
uma relação de mútua influência entre escritores e leitores,
embora deixe claro que o estudo das reações do público
diante de uma obra pertençam ao que chama de “fatores
externos” (secundários) da literatura, segundo o teórico,
enquanto explicação dos “fatores internos” às obras, que
constituiriam o escopo estético da obra literária. Já nos
posicionamos, no primeiro capítulo, quanto a este viés de
pensamento sobre o estudo da obra literária e reafirmamos
que aqueles fatores (considerados “externos” à obra “em
si”) podem, sim, contribuir para a conformação das obras,
pois constituem parte das condições de produção. O público, portanto, pode, se considerado numa perspectiva mais
ampla e atuante, influenciar a própria conformação do trabalho estético que resultará na materialização das obras.
A relação de Clarice Lispector com seus
leitores
A relação da escritora com seus leitores-críticos foi
muitas vezes problemática, como se pode perceber a partir
da leitura de suas cartas.
Em carta de Lispector a sua irmã, Tânia Kaufamnn,
escrita em Belém e datada de 16.02.1944, a escritora fala das
críticas e, sobretudo, da crítica de Álvaro Lins:
(...) as críticas, de um modo geral, não me fazem bem;
a do Álvaro Lins (...) me abateu e isso foi bom de certo
modo. Escrevi para ele dizendo que não conhecia Joyce
nem Virginia Woolf nem Proust quando fiz o livro,
porque o diabo do homem só faltou me chamar “representante comercial” deles. (...) Recebi do Lux-Jornal o artigo da Dinah Silveira, do Breno Acioli, do
Guilherme Figueiredo, do Roberto Lira (elogiando,
mas uma porcaria), e só. Um rapaz, Lauro Escorel,
crítico ou ensaísta, (...) escreveu e me mandou um
artigo na Manhã de 2-2-44 (...) muito bom, ótimo
mesmo. Vale a pena ler. (...) O mesmo colega do Maury,
Telma Maria Vieira (1998), em seu livro Clarice Lispector: uma leitura instigante , realizou uma interpretação da obra clariciana, a
partir de pressupostos da estética da recepção, trabalhando não só com conceitos formalizados por Jauss (o conceito de horizonte
de expectativas do leitor), como as categorias pensadas pos Iser (tais como a do “leitor implícito”, ou de vazios a serem
preenchidos pelo leitor). A hipótese de Vieira, por sinal construída a partir de APSGH, é a de que haveria um leitor-modelo proposto
pela própria ficcionista, no seio de sua obra.
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que passou por aqui, trouxe Diretrizes, onde classificam o livro no “leia se quiser” tratando-me com
palmadinhas paternais nas costas, carões e conselhos. Chato e eu não ligo. (Lispector, 2002, p. 38-39).
A carta não só revela o desânimo e a tristeza causadas pela crítica de Álvaro Lins (o que a leva a entrar em
contato com Lins, para justificar-se e negar a filiação a que
ele a submetera e que desagrada à escritora), como também
nos oferece indícios de que Clarice Lispector tentava acompanhar a movimentação crítica em torno de sua obra, com
certo interesse, inclusive atestando sobre a própria qualidade ou validade das críticas. Mesmo assim, sem sentir-se
bem com algumas críticas, a escritora reforça a vontade de
lê-las, pois pede à irmã: “Se aparecer alguma coisa contra o
livro e que o Lux-Jornal não me mande, você não deixe de
enviar.” (id., p. 40).
Em carta não datada a Lúcio Cardoso, a escritora refere-se a um artigo que o destinatário da missiva publicara
sobre o primeiro romance da amiga. O artigo havia sido publicado em 12.03.1944, no Diário Carioca. (id., p.41), e agradou, embora tenha suscitado outros sentimentos:
(...) trouxeram-me, vindo do Rio, o que você publicou
no Diário Carioca. Isso valeu como se você tivesse
respondido à minha primeira carta... Gostei tanto.
Fiquei assustada com o que você diz – que é possível
que meu livro seja o meu mais importante. Tenho vontade de rasgá-lo e ficar livre de novo: é horrível a
gente já estar completa. (id. ibid.).
Não fosse pelo fato de os dois (escritora e crítico)
serem amigos, talvez a afirmação de que Perto do coração
selvagem, um romance de iniciante, seria o “mais importante” de sua carreira a tivesse desagradado mais ainda. Mas a
autora limita-se a resguardar-se o direito da liberdade do
recomeço, para depois falar dos efeitos do sucesso:
Quanto ao meu meio sucesso me perturbar, às vezes
ele me deixa saciada e cansada. Às vezes, embora
possa parecer falso, me desanima, não sei por quê.
Parece que eu esperava um começo mais duro e, tenho a impressão, seria mais puro. (id. ibid.).
Os dissabores com o tal “sucesso” com o tempo aumentariam, a ponto de Clarice Lispector recusar-se muitas
vezes a conceder entrevistas e só sentir-se “à vontade” para
ser entrevistada, quando algum de seus amigos escritores
estava por perto. É o caso da entrevista dada ao jornal O
Pasquim (1974), em que estava presente Nélida Piñon, e da
entrevista concedida ao Museu da Imagem e do Som do Rio
de Janeiro (em 1976), em que estavam presentes Marina
Colasanti, Affonso Romano de Sant’Anna e diretor do MIS,
João Salgueiro (cf. LISPECTOR et al., 2005, p. 136).
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Na mesma carta a Lúcio Cardoso, Clarice Lispector
desabafa sobre o mal-estar experimentado com a leitura da
crítica de Álvaro Lins, contando ao amigo que escrevera
uma carta ao famoso crítico: “Mas a verdade é que senti
vontade de escrever a carta por causa de uma impressão de
insatisfação que tenho depois de ler certas críticas, não é
insatisfação por elogios, mas é um certo desgosto e desencanto – catalogado e arquivado.” (id., p. 43-44, grifo nosso).
Trata-se, portanto, de certas críticas, que em pronunciamentos futuros ela afirmará que serão as dos que não a entenderam.
Depois do lançamento de O lustre, Clarice Lispector
continuou a acompanhar os julgamentos da crítica com o
interesse e as decepções de antes, principalmente porque
saíra outro artigo de Álvaro Lins. Em carta de Lispector a
Fernando Sabino, datada de Berna, 19.06.1946, ela mais uma
vez desabafa:
Encontrei cartas de casa e vários recortes de jornal,
artigo de Reinaldo Moura, nota de Lazinha Luiz Carlos
de Calda Brito..., várias notinhas, referências a você e
a mim em Sérgio Milliet, e em vários. E nota de Álvaro
Lins dizendo que meus dois romances são mutilados e
incompletos, que Virgínia parece com Joana, que os
personagens não têm realidade, que muita gente toma
a nebulosidade de Claricinha como sendo a própria
realidade essencial do romance, que eu brilho sempre, brilho até demais, excessiva exuberância... Com
o cansaço de Paris, no meio dos caixotes, femininamente e gripada chorei de desânimo e cansaço. Só
quem diz a verdade é quem não gosta da gente ou é
indiferente. Tudo o que ele diz é verdade. Não se pode
fazer arte só porque se tem um temperamento infeliz e
doidinho. Um desânimo profundo. Pensei que só não
deixava de escrever porque trabalhar é a minha verdadeira moralidade. (id., p.87, grifos nossos).
É interessante notar o desânimo da escritora associado ao ato de chorar “femininamente”, depois de ler a crítica
de Lins (saída na imprensa em maio de 1946), embora esta
não tivesse sido tão negativa quanto aquela feita para Perto
do coração selvagem. Mesmo assim, o crítico afirma sobre o
caráter fragmentário e incompleto do material romanesco,
além de apontar os “jogos de palavras no ar”, que só serviriam para “inflar” o estilo de um verbalismo inútil (LINS,
1963, p. 193). Clarice Lispector, na carta a Sabino, parafraseia
trechos da crítica, como a tomá-los ironicamente, mas com
uma auto-ironia, que soa até como um ato de desistência.
Também as crônicas de Clarice Lispector serviram de
palco para que ela ponderasse sobre o que os críticos diziam
sobre sua obra.
Na crônica “A entrevista alegre”, publicada no dia
30.12.1967, no Jornal do Brasil, a escritora relata um encontro com uma jornalista que fora entrevistá-la. Em um dado
momento, a entrevistadora deixa o assunto “críticos” vir à
tona:
A entrevista começou com bom humor. Rimos várias
vezes. Uma das vezes foi quando ela perguntou o que
eu achava do que o crítico Fausto Cunha escrevera.
Escrevera – e eu não sabia – que Guimarães Rosa e
eu não passávamos de dois embustes. Dei uma gargalhada até feliz. Respondi: não li isso, mas uma coisa
é certa: embustes é que não somos. Podiam nos chamar de qualquer coisa, mas de embustes não. Ora
essa, Fausto Cunha. Você, que conheci no casamento
de Marly de Oliveira, é até simpático, mas que idéia.
Veja se pensa um pouco mais no assunto. Acho que
Guimarães Rosa também riria. (LISPECTOR, 1992a,
p. 55-56).
O trecho transcrito remete-nos ao fato de que nesta
fase de sua vida Clarice Lispector parecia não mais se incomodar com o que os críticos diziam, rindo de seus
posicionamentos para rebatê-los. Apesar disso, a escritora
não perde a oportunidade de mandar um “recado” ao crítico,
como que a dizer que ele não soubera lê-la e a Guimarães
Rosa. A gargalhada lançada por Clarice Lispector à acusação de ela ser um “embuste” não estaria respaldada no fato
de ela sentir-se como que inserida na vida literária do país?
Ou tratar-se-ia de não se preocupar com estas questões da
crítica?
Anos depois, a atitude da escritora diante dos críticos seria semelhante à anteriormente mostrada. Na entrevista concedida no Museu da Imagem e do Som do Rio de
Janeiro, ela se pronuncia:
Quando eu não estou trabalhando, eu leio a crítica,
muito bem e tudo. Quando eu estou trabalhando, uma
crítica sobre mim interfere na minha vida íntima, então eu paro de escrever para esquecer a crítica. Inclusive as elogiosas, pois eu cultivo muito a humildade.
De modo que, às vezes, me sentia quase agredida com
os elogios. (LISPECTOR et al., 2005c, p. 164-165).
O desagrado com a crítica em geral, seja de uma crítica negativa, seja de uma “elogiosa”, coloca-se para a autora
como uma questão de intromissão em seu trabalho criador.
Tendo em vista que o depoimento de Clarice Lispector foi
feito em 1976, um ano antes de sua morte, parece-nos que
até o final da vida a sua relação com a crítica não foi das
melhores, embora tenhamos notícia de alguns contatos amigáveis, como no caso de sua relação com Lúcio Cardoso,
que além de seu crítico foi seu amigo; ou a entrevista que a
autora fez com Benedito Nunes. Um outro crítico com o qual
a escritora parece ter mantido boa relação foi Affonso Romano de Sant’Anna, que escreveu alguns ensaios críticos
sobre sua obra e com quem Clarice se relacionava pelo fato
de ele ser casado com sua amiga Marina Colasanti.
Mas a relação de Clarice Lispector com seus leitores
não foi mostrada em crônicas apenas referindo-se aos seus
leitores-críticos. Os seus leitores diletantes também foram
motivo de inúmeras crônicas, fato que revela o contato mantido, quer fosse diretamente (por telefone ou por visitas que
estes leitores faziam à escritora), quer fosse por cartas, que
muitas vezes respondia em sua coluna no Jornal do Brasil.
Na crônica “Quase”, Clarice Lispector (1975, p. 5152) dá uma pista sobre um dos leitores com quem teria tido
contato. Trata-se do maître de um restaurante, a quem a
escritora se dirige com a intenção de reclamar acerca da possibilidade de ali aparecer, “quando menos se espera” (id., p.
51), um rato: “Nós quase nos adoramos. Ele diz que leu A
maçã no escuro, numa viagem que fez até a Espanha. Não
disse se gostou ou não. Com certeza quase não entendeu.”
(id. ibid.). A despeito de tal encontro ter sido verdadeiro ou
não, interessa-nos ressaltar a imagem que a ficcionista faz
de um leitor “comum” que, por não ter dado seu parecer
pessoal sobre o livro – o que constituiria talvez a resposta
de um leitor capaz de completar as lacunas ou os vazios do
texto e aponta para o possível desejo de Lispector em saber
o que um leitor acha de seu trabalho –, não estaria entre
aqueles que a entendem, aqueles “de alma já formada”, fato
que não impede de estabelecer uma relação mútua de “adoração”. Ao escrever a frase “Com certeza quase não entendeu”, a escritora começa por proferir um veredito calcado na
certeza, embora o “quase” restrinja o não entendimento.
Como poderia uma autora avaliar o grau de empatia do leitor
com o texto, sem que este leitor oferecesse, ele-mesmo, o
seu veredito? O silêncio, então, transforma-se em material
que permite a interpretação por parte de Clarice Lispector.
Já na crônica “Explicação para quem talvez não entenda”, Clarice Lispector (1975, p. 63-65) volta a um tema
freqüente em suas entrevistas: o fato de ela e sua obra serem
consideradas de difícil entendimento. A escritora dirige-se à
sua empregada Maria Carlota, explicando por que escreve e
estabelecendo elos com leitores:
Maria Carlota, é estranho mas é a verdade: não sei
por que escrevo. Aos sete anos de idade comecei a
escrevinhar, e também sem me perguntar por quê. O
mundo é cheio de cores, será talvez por causa disso
que sinto a necessidade de falar das cores do mundo?
as pessoas também são diversas embora muito iguais
por dentro, e sinto a necessidade de anotar essa diversidade-una que temos? E, Maria Carlota, talvez também seja para me salvar. E, depois, como caberiam
dentro de uma alma fechada os livros que escrevi?
Para dar aos outros. Fiquei contente, Maria Carlota,
ao saber que eu também cabia na alma de alguns. (id.,
p. 63, grifos nossos).
Percebemos, no primeiro trecho grifado, uma identificação às avessas da autora com seus “leitores de alma já
formada”: Clarice Lispector localiza a origem de seus livros
na sua “alma fechada”, metáfora de uma pessoa que não é
entendida pelas outras, como revela o título da crônica; po-
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rém uma “alma fechada” que tem como objetivo “dar aos
outros”, os leitores. O segundo trecho grifado pode ser interpretado de duas maneiras. Em primeiro lugar, poder-se-ia
dizer que a cronista se refere a “alguns leitores” que a aceitam e compreendem, já que ela caberia, a despeito de sua
“alma fechada”, na alma destes. Em segundo lugar, poderse-ia dizer que, na verdade, ela se refere aos leitores, os que
lêem, entre os outros, os que não lêem, estabelecendo assim
um elo com as pessoas, através da escrita. É importante
ressaltar que, considerando que a autora escreveu seu desejo de que A paixão segundo G.H. fosse lido por “pessoas
de alma já formada”, a relação assimétrica entre autora e
leitores se completa: embora presumivelmente de “alma fechada”, ela quer “leitores de alma já formada”.
Mais adiante, na mesma crônica, Clarice Lispector
escreve, de forma um tanto contraditória ao que disse antes:
As recompensas de escrever são as de escrever apenas. Porque as outras, que agradam muito, são simples decorrência. Assim como fico contente por saber
que universitários me lêem. Mas escreve-se por causa
de uma solidão que independe dos outros. (id., p. 64).
Ao que parece, a escritora não teria criado sua obra
pensando nas recompensas decorrentes do ato de escrever
(e publicar) – e entre estas recompensas estariam os leitores
que a lêem –, mas o próprio ato de escrever tem suas recompensas em si, ao compensar uma solidão, que poderia ser a
do homem diante das coisas, pois se escreveria “também
por se sentir a necessidade de aprofundar as coisas, de vêlas por dentro.” (id. ibid.).
Na crônica “Um telefonema”, Clarice Lispector relata:
O telefone tocou, eu atendi, chamaram por mim. Em
geral pergunto quem é porque nem sempre estou disposta a ser chateada. Mas dessa vez alguma coisa na
voz, doce e tímida, me fez dizer que era eu mesma que
estava ao telefone. Então a voz disse: sou uma leitora
sua e quero que você seja feliz. Perguntei: como é o
seu nome? Respondeu: uma leitora. Eu disse: mas eu
quero saber o seu nome para poder dizê-lo ao desejar
que você seja feliz. Mas foi inútil, ela não tinha sequer
diante de mim a vontade de aparecer como pessoa que
é. Era o anonimato completo. Mas para você, de quem
nem ao menos sei o nome, quero que tenha alegrias e
que, se já não é casada, que encontre o homem de sua
vida. Peço também que não leia tudo o que escrevo
porque muitas vezes sou áspera e não quero que você
receba minha aspereza. (LISPECTOR, 1992a, p. 69).
O contato com a anônima leitora diletante, que se
diferencia neste caso da posição do leitor crítico – que sai
do anonimato para ser conhecido por seus pares, pelos próprios escritores, por professores, pesquisadores, etc. – poderia muito bem metaforizar a sua condição no sistema literário: o anonimato. Porém, no caso de muitos leitores de
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Clarice Lispector, eles são textualizados nas advertências
aos livros de contos e romances e nos textos das crônicas,
cartas, entrevistas. Nestes textos, temos muitas vezes todo
o sistema literário em rotação no mesmo espaço de linguagem: autor, obra e leitor se imbricam, constituindo um
amálgama difícil de dissociar.
No caso de Clarice Lispector e de APSGH, percebemos uma experiência de inserção no sistema, cuja resposta
dos leitores-críticos simboliza a chegada de um percurso,
que não se esgota aí, pois há ainda os leitores não-críticos,
que anonimamente têm realizado a sua experiência estética
de leitura da obra. Em todo caso, é possível identificar a
complexa relação de dependência entre as instâncias do sistema: a autora se constitui socialmente como tal, na medida
em que cria sua obra para os leitores; a obra, por sua vez,
não pode se constituir como tal sem que encontre acolhida
no mercado editorial e, sobretudo, entre os leitores, quer
sejam estes leitores comuns ou os abalizados formadores de
opinião no âmbito do sistema – críticos, pesquisadores, professores, acadêmicos, etc. – capazes de encontrar respaldo
social na medida em que suas opiniões sobre a obra são
ouvidas; os leitores, por seu lado, não poderiam encontrar
seu lugar no sistema sem serem considerados como tais pela
autora ou por editores, ou mesmo pelos críticos, pesquisadores, professores (estes também incluídos nesta terceira
instância).
Dessa forma, um passeio pelo sistema literário em
companhia de uma autora individual, de uma de suas obras
específicas e de alguns de seus leitores registrados desvela
a natureza dinâmica do sistema literário, que, longe de ser
apenas uma estrutura conceitual abstrata, permite que seja
vislumbrada a sua constituição no âmbito do empírico, através dos sujeitos e objetos implicados numa trama cujos
pontos de contato entre seus elementos formadores podem
indiciar a própria formação do lugar dos bens culturais na
sociedade. Em que pese o “valor” que a literatura como
bem cultural pode ter (ou não) para a comunidade em que é
produzida e para a qual é destinada.
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