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A literatura sob perspectiva mítica e simbólica: a análise de Vidas

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A literatura sob perspectiva mítica e simbólica: a análise de Vidas
1
UNIVERSIDADE REGIONAL DO NOROESTE DO ESTADO DO RIO GRANDE DO
SUL - UNIJUÍ
VINÍCIUS DILL SOARES
A LITERATURA SOB UMA PERSPECTIVA MÍTICA E SIMBÓLICA:
A ANÁLISE DE VIDAS SECAS
Ijuí,
2012
2
VINÍCIUS DILL SOARES
A LITERATURA SOB UMA PERSPECTIVA MÍTICA E SIMBÓLICA:
A ANÁLISE DE VIDAS SECAS
Trabalho de conclusão de curso apresentado ao
Curso de Letras – habilitação Língua Portuguesa
e Respectivas Literaturas, da Universidade
Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande
do Sul, como requisito parcial para obtenção do
título de licenciado em Letras.
Orientador: Prof. Dr. Ricardo Ferreira do Amaral
Ijuí,
2012
3
VINÍCIUS DILL SOARES
A LITERATURA SOB UMA PERSPECTIVA MÍTICA E SIMBÓLICA:
A ANÁLISE DE VIDAS SECAS
Trabalho de conclusão de curso apresentado ao
Curso de Letras – habilitação Língua Portuguesa
e Respectivas Literaturas, da Universidade
Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande
do Sul, como requisito parcial para obtenção do
título de licenciado em Letras.
Prof. Dr. Ricardo Ferreira do Amaral (Orientador)
Profa. Me. Fernanda Trein (Banca examinadora)
Aprovado em 17 de dezembro de 2012
4
AGRADECIMENTOS
Agradeço, primordialmente, à Ruth Dill Soares, minha doce e linda mãe, por ter me
dado não somente a vida, mas o caráter, a honradez e a coragem de viver. É somente a ela que
devo tudo e dedico este trabalho.
Ao Ser Superior, que me ilumina desde antes de eu ser gente.
Aos meus familiares, especialmente à minha irmã maravilhosa, Adriane Dill Soares,
por sempre ter apostado e acreditado em mim.
Ao Samuel Soares Oliveira, meu adorável sobrinho, que, por causa de sua existência,
faz com que eu queira ser seu motivo de orgulho.
Ao meu querido professor orientador, Dr. Ricardo Ferreira do Amaral, o homem a
quem me espelho e tenho muito orgulho de ter sido aluno durante toda a graduação.
Aos atuais e ex-professores do curso de Letras, que me ensinaram, através de seus
exemplos, que a carreira docente é surpreendente e encantadora.
Aos meus amados colegas de curso, com destaques à Fernanda Royers, Fabiane Facco
e Lia Machado; sem todos eles, esses quase cinco anos de graduação não teriam sido tão
mágicos e inesquecíveis.
À Fernanda Eggers, minha grande colega, amiga, companheira, parceira, irmã. Sua
amizade, sem dúvidas, irá perpassar os limites das salas de aula da universidade e dos ônibus
de nosso transporte.
Aos meus incríveis colegas de trabalho, em especial às amigas Tamar Santos, Mileni
Denardin Portella e Gislaine Windmöller, pela força, pelas dicas, pela convivência, pelas
palavras sábias e encorajadoras.
Aos meus amigos, especialmente ao Augusto Link Riffel, pelo incentivo diário e pelo
carinho sempre tão fraterno, e por me mostrar, cotidianamente, o quanto a vida é linda e
colorida.
À “família Centro”, o grupo de amigos que se formou nas viagens diárias de Panambi
a Ijuí, por ter divertido e iluminado os meus caminhos.
A todos, que, de uma forma ou de outra, contribuíram para minha formação e meu
êxito, aos que sempre apostaram em mim e “compraram” junto comigo este sonho, o meu
sincero e emocionado MUITO OBRIGADO!
5
Por que haveriam de ser sempre desgraçados,
fugindo no mato como bichos? Com certeza
existiam no mundo coisas extraordinárias.
Podiam viver escondidos, como bichos? Fabiano
respondeu que não podiam.
– O mundo é grande.
Graciliano Ramos
6
RESUMO
O presente trabalho de conclusão de curso discute a origem, importância e função dos motivos
literários, símbolos e mitos inseridos na literatura, e o faz por meio de aportes teóricos. São
apresentados e explicados estudos de grandes intelectuais especializados nas citadas áreas,
como Mircea Eliade, Joseph Campbell, Vladimir Propp e Juan-Eduardo Cirlot.
Sequencialmente, aborda pontos relevantes sobre a história da literatura, teorias de romance e
ficção, e se detém na análise da narrativa ficcional Vidas secas, de Graciliano Ramos, o objeto
de estudo do trabalho. Após o enfoque sobre aspectos narrativos e contextuais da obra, analisa
nela os motivos literários, símbolos e mitos, através do uso de citações diretas do livro, e de
interpretações baseadas nos discursos teóricos já anteriormente examinados.
Palavras-chave: Literatura, motivos literários, mitos, símbolos, Vidas secas.
7
ABSTRACT
This course conclusion work discusses the origin, importance and function of literary motifs,
symbols and myths embedded in the literature, and it does through theoretical contributions.
Studies are presented and explained in great intellectuals specialized in the areas cited as
Micea Eliade, Joseph Campbell, Vladimir Propp and Juan-Eduardo Cirlot. Sequentially,
discusses relevant points about the history of literature, theories and romance and fiction, and
not dwell on the analysis of fictional narrative Vidas secas, in Graciliano Ramos, the subject
matter of the work. After the focus on narrative and contextual aspects of the work, it
examines the literary motifs, symbols and myths, through the use of direct quotes from the
book, and interpretations based on theoretical discourses previously examined.
Keywords: Literature, literary motifs, myths, symbols, Vidas secas.
8
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 10
2. DISCUSSÕES TEÓRICAS ............................................................................................... 13
2.1 CONSIDERAÇÕES GERAIS SOBRE A LITERATURA ................................................ 13
2.2 O MOTIVEMA .................................................................................................................. 14
2.3 O MOTIVO ........................................................................................................................ 15
2.4 O SÍMBOLO ...................................................................................................................... 17
2.5 O MITO .............................................................................................................................. 18
2.5.1 O MONOMITO – A JORNADA DO HERÓI ................................................................ 21
2.6 TEORIAS DE ROMANCE E FICÇÃO ............................................................................. 21
2.7 TEORIA DA ESTRUTURA NARRATIVA ...................................................................... 22
2.7.1 O ENREDO ..................................................................................................................... 23
2.7.2 OS PERSONAGENS ...................................................................................................... 24
2.7.3 O TEMPO ........................................................................................................................ 24
2.7.4 O ESPAÇO ...................................................................................................................... 25
2.7.5 O AMBIENTE................................................................................................................. 25
2.7.6 O NARRADOR ............................................................................................................... 26
2.7.7 O TEMA, O ASSUNTO E A MENSAGEM .................................................................. 26
3. ANÁLISES DE VIDAS SECAS ........................................................................................ 27
3.1 A ESTRUTURA NARRATIVA DE VIDAS SECAS ....................................................... 27
3.1.1 O ENREDO ..................................................................................................................... 27
3.1.2 OS PERSONAGENS ...................................................................................................... 30
3.1.2.1 FABIANO .................................................................................................................... 30
3.1.2.2 SINHA VITÓRIA......................................................................................................... 31
3.1.2.3 BALEIA ....................................................................................................................... 31
3.1.2.4 O MENINO MAIS VELHO ......................................................................................... 31
3.1.2.5 O MENINO MAIS NOVO ........................................................................................... 32
3.1.2.6 SEU TOMÁS DA BOLANDEIRA .............................................................................. 32
3.1.3 O TEMPO ........................................................................................................................ 33
3.1.4 O ESPAÇO E O AMBIENTE ......................................................................................... 33
3.1.5 O NARRADOR ............................................................................................................... 33
3.1.6 O TEMA, O ASSUNTO E A MENSAGEM .................................................................. 34
9
3.2 OS MOTIVOS LITERÁRIOS ........................................................................................... 34
3.2.1 A PAISAGEM SECA...................................................................................................... 35
3.2.2 O INVERNO ................................................................................................................... 35
3.2.3 OS URUBUS ................................................................................................................... 37
3.2.4 O PENSAMENTO .......................................................................................................... 38
3.2.5 O SILÊNCIO ................................................................................................................... 38
3.2.6 OS CALCANHARES RACHADOS .............................................................................. 38
3.2.7 OS PREÁS....................................................................................................................... 39
3.2.8 A RAPOSA ..................................................................................................................... 40
3.2.9 A LINGUAGEM ............................................................................................................. 40
3.2.10 A ANTROPORMOFIZAÇÃO ...................................................................................... 42
3.2.11 A ZOOMORFIZAÇÃO................................................................................................. 42
3.2.12 AS ONOMATOPEIAS ................................................................................................. 44
3.3 OS MITOS LITERÁRIOS ................................................................................................. 44
3.3.1 FABIANO ....................................................................................................................... 45
3.3.1.1 O CENTAURO ............................................................................................................ 45
3.3.1.2 O HERÓI ...................................................................................................................... 46
3.3.2 SINHA VITÓRIA ........................................................................................................... 46
3.3.2.1 A SEREIA .................................................................................................................... 47
3.3.2.2 A ENTIDADE FEMININA.......................................................................................... 47
3.3.3 O TEMPO CÍCLICO ....................................................................................................... 48
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................. 49
5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................. 51
10
1. INTRODUÇÃO
A linguagem é uma característica constante da consciência humana. Mikhail Bakhtin
(2006) diz que a palavra assume papel de material da consciência, porque é a partir dela que o
homem ordena sua concepção de mundo e constrói seu conteúdo mental. Para ele, o sujeito
não se apropria da linguagem como um sistema pronto e acabado, mas, sim, mergulha na
corrente contínua de comunição verbal, constituída por múltiplos atores sociais. E Bakhtin
(2006) afirma também que a enunciação, que se define como o discurso de um sujeito, é de
natureza social, ou seja, ela não existe fora de um contexto social: a realidade da linguagem
está na sua interação.
E sob esta perspectiva dialógica que o homem primitivo teve necessidade de se
comunicar, para, entre outros motivos, poder perpetuar sua espécie, transmitir suas vivências
e buscar explicação a fenômenos de seu entorno.
É possivelmente a partir daí que o mito nasce, já que tudo aquilo que o homem não
compreendia, e o fascinava, ganha um nome e uma explicação. Segundo Georges Gusdorf
apud Monteiro (2005), saber o nome de algo significa ter apreendido a sua essência, para
poder, assim, atuar sobre ele.
Essa busca para compreender uma outra dimensão – a do imaginário, dos sonhos e da
fantasia –, a fim de explicar a própria condição humana, é o que sempre motivou o homem.
Regina Monteiro (2005) disserta sobre essa experiência mítica:
Os mitos retratam as diferentes situações da vida, as relações entre as pessoas, entre
o indivíduo e a sociedade e a sociedade e a natureza. Analisando um mito, é possível
entender a realidade social de um povo (sua economia, sistema político, costumes e
crenças), toda a experiência adquirida pelos homens em sua caminhada histórica está
contida nos mitos em narrativas metafóricas. (MONTEIRO, 2005, p. 54)
Os mitos, para os povos primitivos, – enquanto função de ligação de grupos sociais –
significava ajuda para vencer tudo o que lhes parecia hostil, como exemplos, os fenômenos da
natureza e ameaças de animais. Os mitos e ritos colaboravam para que o homem participasse
sem culpa de atos necessários à manutenção da vida. Monteiro (2005) explica:
Como forma de não se perturbar em matar um animal, o homem primitivo
desenvolveu ritos como o de pacificação e agradecimento ao animal sacrificado, que
é invocado a cooperar no jogo da vida (sobrevivência humana). Utilizando-se de
rituais como cumprimento de um mito, os povos primitivos exerciam suas práticas
comunitárias, entre elas o rito da iniciação sexual e as representações da vida após a
morte. As experiências ritualísticas tinham uma sequência de ações que chega até
nós em forma de mitos, ou seja, de narrativas. (MONTEIRO, 2005, p. 55-56)
11
Joseph Campbell, psicólogo norte-americano especializado em mitos, também
reconhece a importância deles para a sociedade e para a cultura como um todo. Ele diz:
Não seria demais considerar o mito a abertura secreta através da qual as inexauríveis
energias do cosmos penetram nas manifestações culturais humanas. As religiões,
filosofias, artes, formas sociais do homem primitivo e histórico, descobertas
fundamentais da ciência e da tecnologia e os próprios sonhos que nos povoam o
sono surgem do círculo básico e mágico do mito. (CAMPBELL, 2000, p. 6)
A experiência mítica é matriz para as primeiras manifestações literárias. Segundo
Vladimir Propp apud Monteiro (2005), a origem da narração está ligada ao que era dito
durante rituais de iniciação. “Os mais velhos (iniciadores) contavam aos jovens (iniciantes) o
que lhes aconteceria durante o ritual, narrando sobre o ancestral, o fundador da raça e dos
costumes da tribo.” (p. 56) Isso demonstra o caráter fundamental que as narrativas, no caso, o
conto, assumem para a sobrevivência de um povo. Elas aproximam indivíduos, transmitem
valores, reforçam laços familiares e promovem a resolução de conflitos. Monteiro (2005)
relata os quatro principais papéis sociais que o conto assume:
a) estruturar o real, a partir das experiências vividas no dia-a-dia da comunidade; b)
exercer uma função catártica, ao representar as tensões sociais, permitindo expulsar
a violência latente; c) utilizar o código da vida social quotidiana, representando os
laços familiares e comunitários, o destino individual, a prosperidade local, entre
outros elementos e d) reforçar, assim, a coesão do grupo, da comunidade, da
sociedade. (MONTEIRO, 2005, p. 56).
Dada a importância da literatura como manutenção da vida, convém compreender que
ela, assim como todas as manifestações artísticas e culturais, aperfeiçoa-se e desenvolve-se
com o passar dos séculos. Contudo, a função dos mitos e dos símbolos permanece viva e
latente em todas as culturas.
Este trabalho pretende mostrar os processos e fenômenos míticos, simbólicos e
motivacionais inseridos na literatura, baseando-se em bibliografias teóricas sobre esta
temática, e, na segunda parte do trabalho, a análise destes aspectos é realizada na obra Vidas
secas, de Graciliano Ramos.
A escolha de Vidas secas se deu em virtude de toda a sua grandiosidade literária.
Como um grande clássico e representante do Modernismo brasileiro, a obra já foi estudada
por teóricos de inúmeras maneiras desde a sua publicação, na década de 1930. Convém citar a
análise dos aspectos linguísticos por parte dos personagens e a fragmentação da estrutura
narrativa, já que se trata de capítulos em forma de contos isolados, que em um conjunto
formam o romance, como veremos explicitamente na sequência do trabalho. Porém, constatase que a análise de Vidas secas sob o viés mítico, simbólico e motivacional ainda é raro, e esta
12
é uma área altamente interessante para estudo exploratório, e essa conclusão de baseia nos
seguintes pontos:
A presença dos motivos literários e das figuras míticas é tão importante quanto a ação
e a trama em si. Também o caráter acrônico do foco narrativo contribui para o clima mítico
que toma conta dessa obra, do seu começo ao fim. A ausência de uma linguagem coesa e
coerente fornece extrema importância aos símbolos, já que a comunicação é rasa e restrita. A
incorporação da figura de herói mitológico por parte de Fabiano, o protagonista da narrativa,
confere a ele certa aura animalesca, e isso se dá através do processo de zoomorfização ao qual
ele se submete. Por fim, e não menos importante, pouco se sabe sobre os personagens que
nada mais são do que figuras não mais relevantes que os motivos literários que os circundam.
E é esse ambiente de mistério, a que Affonso Romano de Sant’anna (1984) chama de
dramaticidade fria, que fascina e envolve. Por tudo isso é que se torna importante a leitura e a
análise de Vidas secas sob estes vieses.
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2. DISCUSSÕES TEÓRICAS
2.1 CONSIDERAÇÕES GERAIS SOBRE A LITERATURA
Sabe-se que Literatura é definida como uma arte verbal. Proença Filho (1981) explica
esse conceito, ao afirmar que se trata de uma modalidade de linguagem que tem a língua
como suporte. “As palavras tornam-se multissignificativas e adquirem um valor específico no
momento em que se integram na mesma e passam a fazer parte dos elementos que,
interligados e interdependentes, constituem um todo ficcional.” (p. 21).
Sendo uma forma de arte, Maria Luíza Abaurre, Marcela Pontara e Tatiana Fadel
(2005) explicam que o que diferencia essa forma artística de outras é que a Literatura permite,
pela interação com seus textos, tomar contato com um vasto conjunto de experiências que
foram acumuladas pelo homem ao longo de sua trajetória, sem que seja preciso vivê-las de
fato.
Etimologicamente, a palavra Literatura vem do latim litera.ae, que significa “letra do
alfabeto, caráter da escrita” Mais tarde, literatura.ae passou-se a designar “ciência relativa às
letras ou à arte de escrever”.
Foi Aristóteles, na Grécia antiga, que separou a literatura em três gêneros: o lírico, o
épico e o dramático, segundo Abaurre, Pontara e Fadel (2005).
O gênero lírico, para Salvatore D’onofrio (1990), é a poesia, um estado de alma, uma
união entre a subjetividade e o objetivo. Já o épico, para o mesmo teórico, é marcado pelo
“distanciamento entre o poeta e o mundo representado, onde a vida é vista com transparência
luminosa.” (p. 12). E o gênero dramático é o fruto de espíritos na sua pela maturidade
intelectual, “é a explosão de um mundo em conflito, afetando este conflito um homem, uma
classe, um povo ou a humanidade inteira.” (p. 12).
No Brasil, a literatura já inicia seus primeiros passos a partir da colonização. Alfredo
Bosi (1994) aponta a importância das manifestações culturais brasileiras como definidoras da
identidade nacional. Ele diz que o Brasil só deixa de ser colônia quando passa a ser sujeito de
sua própria história. E esse processo, obviamente, demorou alguns séculos para acontecer,
através da miscigenação cultural do povo nativo – os índios –, do branco – os europeus –, e do
negro – os escravos oriundos da África.
14
Os primeiros escritos brasileiros são documentos que relatam a descoberta e a visão
dos descobridores acerca do Novo Mundo. Não são classificados como textos literários, mas
Bosi (1994) evidencia a importância desses registros:
No entanto, a pré-história das nossas letras interessa como reflexo da visão do
mundo e da linguagem que nos legaram os primeiros observadores do país. É graças
a essas tomadas diretas da paisagem, do índio e dos grupos sociais nascentes que
captamos as condições primitivas de uma cultura que só mais tarde poderia contar
com o fenômeno da palavra-arte. (BOSI, 1994, p. 14).
Alguns teóricos acreditam que o nascimento da identidade nacional se deu com José
de Alencar, no século XIX, ao criar personagens icônicos como Iracema, na obra homônima,
e o índio Peri, em O guarani. Outros já afirmam que esse processo aconteceu de fato a partir
da Semana da Arte Moderna, em 1922, através do Macunaíma de Mario de Andrade e da
poesia moderna de Manuel Bandeira, além de outras manifestações artísticas.
O certo é que, de lá para cá, o brasileiro já foi retratado por inúmeros ângulos e sob
várias perspectivas, e que o país possui uma densa e importante literatura, que não deixa a
desejar a nenhuma outra nação.
Para Salvatore D’onofrio (1990), a literatura é uma forma de conhecimento da
realidade que se serve da ficção e tem como meio de expressão a linguagem artisticamente
elaborada. (p. 11). Caso ela não existisse, imagina Mario Vargas Llosa (2006), o mundo seria
animal, porque teria como traço principal o conformismo e a submissão generalizada do ser
humano ao estabelecido. O homem se guiaria somente por instintos primários e não haveria
espaço para o espírito. Provavelmente prevaleceriam grunhidos e gesticulações em vez de
palavras. “Haveria loucos, vítimas de paranoias e delírios de perseguição, e pessoas com
apetites descomunais e excessos desaforados” (p. 390).
Repleta de figuras e de elementos literários constituintes e importantíssimos, a
literatura necessita de uma análise teórica a respeito de seus aspectos não tão conhecidos, mas
que fazem diferença na experiência da leitura literária. É o caso do motivema, do motivo, do
símbolo e do mito, elementos que passam a ser estudados na sequência desse trabalho.
2.2 O MOTIVEMA
Lubomir Dolezel, um teórico da literatura nascido na Tchecolosváquia, transpôs para a
análise do texto literário a terminologia de motivema sugerida por Alan Dundes, famoso
folclorista americano, no campo da análise do texto narrativo folclórico, conforme explicam
15
Carlos Reis e Ana Cristina Lopes (1988). Segundo eles, “motivemas são as entidades
variantes da história, regidas por uma sintaxe pouco flexível, marcada por um determinismo
sequencial lógico e tipológico.” (p. 179). Esta proposta apresentou um modelo de análise do
tipo estratificacional, compreendido em três níveis.
O primeiro, chamado de nível dos motivemas, é formado por proposições de caráter
mais abstrato e amplo. Por proposição, entende Reis e Lopes (1988), é a unidade narrativa
mínima. (p. 183). O segundo, denominado nível dos motivos, é constituído por uma
proposição que denota uma ação de um personagem. Reis e Lopes (1988) dizem que se trata
já de “uma concretização figurativa, de uma especificação do ato em ação e do actante em
personagem.” (p. 179). Uma sequência de motivos é denominada pelos autores de intriga. Já o
terceiro nível, chamado de textura dos motivos, é composto por proposições que verbalizam –
ou explicam – os motivos da intriga. Para ilustrar os três níveis, Reis e Lopes (1988) tomam
as seguintes proposições: “O herói triunfa sobre o adversário” está no nível dos motivemas, já
que tem sentido genérico e distante; “Ivan mata o dragão” corresponde ao nível dos motivos,
pois relata uma ação realizada por um personagem; “Com a sua espada e num gesto corajoso,
Ivan cortou as sete cabeças do dragão” é o nível da textura dos motivos, já que explana de
forma mais completa sobre o motivo. (p. 179).
2.3 O MOTIVO
Reis e Lopes (1988) explicam que o uso do termo motivo na literatura tem sua origem
na música. Inicialmente, ele denominava uma unidade mínima musical que se repetia no
decorrer da partitura, e que vários motivos articulados representavam o tema de uma partitura.
(p. 179). Contudo, já na literatura, o motivo perde sua propriedade de conceito unívoco e
assume papéis de diferentes níveis de análise. E são essas visões distintas que são
apresentadas a seguir.
A partir de uma interpretação temática, motivos são vistos como “esquemas
expressivos, frequentemente assimilados a um repertório de metáforas”, (p. 180) que giram
em torno de um tema determinado. Para Domingos Paschoal Cegalla (2008), metáfora é um
desvio da significação de uma palavra. Ela nasce “de uma comparação mental ou
característica comum entre dois seres ou fatos.” (p. 614).
Ainda sob perspectiva temática, Reis e Lopes (1988) trazem à luz da discussão que o
conceito de motivo tem – e mantém – afinidades com o conceito retórico de topos. “O topos é
16
um motivo codificado pela tradição cultural, uma estrutura figurativa dotada de forte coesão
interna que reaparece constantemente na literatura.” (p. 180).
Já no âmbito da narratologia, motivo é utilizado em vários aspectos. Para os
formalistas russos, ele é a base de um critério de autonomia semântica: “o motivo é então a
menor parcela temática do texto, suscetível de migrar de narrativa em narrativa, guardando
sempre uma configuração reconhecível.” (p. 180). Os autores se referem a Tomachevski, que
diz que os motivos se classificam entre estáticos e dinâmicos. Os primeiros traduzem uma
situação, um estado, e permitem “a descrição das personagens e do espaço físico ou social que
as envolve.” (p. 180). Já os motivos dinâmicos demonstram a modificação de uma situação e
correspondem sempre a uma ação dos personagens. Sequencialmente, há a distinção
estabelecida por Tomachevski para motivos presos ou associados e motivos livres, assim
definidos:
Os primeiros são os elementos nucleares que asseguram a integridade da fábula; os
segundos podem ser eliminados sem que se altere a sucessão cronológica e causal
dos acontecimentos narrados: correspondem a expansões subsidiárias e marginais
que, no entanto, desempenham um papel dominante a nível de intriga, dado que
contribuem para a construção artística da obra. (REIS e LOPES, 1988, p. 180).
Na área da etnoliteratura, que, segundo Maria Margarida de Andrade, (2010) é um
campo pertencente a um conjunto de ciências que estudam o homem e suas relações com o
universo antropocultural, o motivo é visto como designador de uma unidade figurativa
suscetível de aparecer em narrativas que circulam em inúmeras áreas geoculturais.
Mas é com Vladimir Propp, um estruturalista russo do século XX, que o conceito de
motivo é reformulado. Ele define função como um elemento invariante dentro do conto – ou
narrativa – e, dessa forma, motivo passa a significar as múltiplas concretizações figurativas
das funções. Nesta proposta, “os motivos são excluídos do domínio da análise estrutural,
embora se reconheça a sua importância do ponto de vista estético.” (p. 181).
Através dos motivos é possível ter uma leitura do tipo sociocultural da narrativa, pois,
conforme explicam Carlos Reis e Ana Cristina Lopes (1988), “através deles se filtram os
elementos antropológicos, temáticos e ideológicos que imediatamente refletem um contexto
histórico específico.” (p. 181). Por fim, é importante destacar que, para estudar motivos, é
indispensável notar os fatores de intertextualidade nas obras: “Inscritos virtualmente numa
espécie de ‘memória’ transtextual, os motivos revelam claramente o caráter dialógico de
qualquer produção discursiva.” (p. 181).
17
Um motivo literário, segundo Evaldo Pauli (1997), é uma ação causadora que move os
acontecimentos de um enredo. Segundo o teórico, a ação só acontece à medida que a causa
produz efeitos, que se retransmitem em cadeia. Seria, em outras palavras, a parte motora de
um enredo, e não um indicador direto do assunto.
Para fins de análise, neste trabalho consideraremos motivo como uma unidade literária
que se repete ao longo da narrativa, uma visão ampla e conjunta de todas as perspectivas aqui
apresentadas.
2.4 O SÍMBOLO
O símbolo, por definição do Minidicionário Houaiss de Língua Portuguesa, é “o que,
por analogia ou convenção, representa, sugere ou substitui outra coisa.” (p. 689). Mas no
contexto literário, o símbolo assume diferentes conceitos, que cabem em uma análise mais
específica.
Juan-Eduardo Cirlot (1984), em seu Dicionário de Símbolos, discute diferentes
concepções empregadas por estudiosos para símbolo. Ele diz que o filósofo Coomaraswamy
define o simbolismo como “a arte de pensar em imagens.” (p. 25). Já para Diel, símbolo é
uma “condensação expressiva e precisa que corresponde por sua essência ao mundo exterior
(intensivo e qualitativo) por contraposição ao exterior (extensivo e quantitativo).” (p. 25). E
ele esmiúça: “No símbolo, o particular representa o geral, não como um sonho nem como uma
sombra, mas sim, como viva e momentânea revelação do inescrutável.” (p. 25-26).
Outro teórico apresentado por Cirlot (1984) é Saunier, que diz que os símbolos são “a
expressão sintética de uma ciência maravilhosa, da qual os homens perderam a lembrança,
[mas que] ensinam tudo o que foi e será, sob uma forma imutável.” (p. 26). Outros estudos
afirmam que “o mundo é um objeto simbólico”, (Salustio) e que o “simbolismo é a ciência
das relações que unem a Deus a criação, o mundo material e o mundo das partes do universo –
correspondências e analogias”, (Landrit), (p. 26).
Cirlot (1984) diz também que o simbólico, na verdade, é limitado, e nem tudo pode ser
ou haver uma função simbólica. Isso quer dizer que ele se contrapõe ao existencial e que suas
“leis” “só têm valor no âmbito peculiar que lhe concerne.” (p. 8).
Ele cita Jung para falar sobre a significação simbólica ao intelecto moderno. Para ele,
coisas similares, do tipo das mais inesperadas significações dos símbolos, não são mais que
18
meros absurdos: “Tais conexões de pensamentos existem e tiveram mesmo um papel
importante durante muitos séculos.” (p. 8).
Na busca por uma classificação dos símbolos, Erich Fromm os definiu em três
gêneros, conforme explica Cirlot. (1984). O primeiro tipo é o convencional, e “se constitui
pela simples aceitação de uma conexão constante, desprovida de fundamento ótico ou
natural.” (p. 26). O segundo, chamado de acidental, “provém de condições estritamente
transitórias, deve-se a associações por contato casual.” (p. 26). E o terceiro, denominado
universal, é o que ganha atenção e estudo, pois se define “pela existência da relação intrínseca
entre o símbolo e o que representa.” (p. 26).
A linguagem simbólica possui uma essência, que é o de poder expor de forma
simultânea os diferentes aspectos que a ideia expressa. Cirlot (1984) fala mais sobre isso:
Esta linguagem de imagens e de emoções, baseada numa condensação expressiva e
precisa, que fala das verdades transcendentes exteriores ao homem (ordem cósmica)
e interiores (pensamento, ordem, moral, evolução anímica, destino da alma),
apresenta uma condição, segundo Schneider, que extrema seu dinamismo e conferelhe indubitável caráter dramático. (CIRLOT, 1984, p. 26-27).
A explicação a isso, para Cirlot (1984), é que o lugar onde estão os símbolos, chamado
de inconsciente, “ignora as distinções de contraposição. Ou, também, que a ‘função
simbólica’ aparece justamente quando há uma tensão de contrários que a consciência não
pode resolver com seus meios usuais.” (p. 27).
Neste trabalho, símbolo será analisado como o objeto metafórico do motivo e do mito
literário, e que possui um significado implícito dentro do texto literário.
2.5 O MITO
A terminologia “mito” está amplamente associada a uma série de episódios
fantásticos, ligados a crenças e a símbolos religiosos. O Minidicionário Houaiss da Língua
Portuguesa (2009) assim define mito:
Relato fantástico protagonizado por seres de caráter divino e heroico que encarnam
as forças da natureza ou os aspectos gerais da condição humana; lenda, fábula; [...]
crença ou tradição popular que surge em torno de algo ou alguém; uma noção falsa
ou não comprovada. (HOUAISS, VILLAR e FRANCO, 2009, p. 508).
Ao analisar etimologicamente o vocábulo mito, constata-se que ele tem origem da
expressão grega mythó, que, por sua vez, significa discurso, mensagem, palavra, invenção,
19
lenda, relato imaginário. Deste termo se deriva o vocábulo mitologia, que, também segundo
Antonio Houaiss, Mauro de Salles Villar e Francisco Manoel de Mello Franco (2009),
significa “o conjunto de mitos de um determinado povo.” (p. 508).
Ora, mas não basta apenas a definição etimológica da palavra para compreendê-la de
fato. O mito atravessou períodos históricos, cercou povos e civilizações antigas e mantém-se
vivo, ainda hoje, nas culturas da sociedade e nas páginas da literatura.
Para recorrer à origem do uso dessa expressão, Adriana Monfardini (2005) apresenta o
que Jean-Pierre Vernant, um historiador e antropólogo francês, aborda em relação ao mito na
sociedade em que se insere. Segundo ele, nos primórdios, não havia distinção entre Mythos e
Logos – a lógica. A diferenciação entre esses dois pensamentos, o mítico e o lógico, só
ocorreu entre os séculos VII e IV a.C., influenciado, sobretudo, pelo surgimento da escrita.
Foi através da literatura que a palavra escrita passou a ter um valor racional, assemelhando-se,
assim, à lógica, e as histórias orais, ao mito. Melhor explica Monfardini (2005):
A palavra falada e a palavra escrita se opõem também pelos seus efeitos sobre os
ouvintes/leitores. Enquanto a mensagem escrita exige uma postura mais séria e
crítica do leitor, a mensagem falada supõe uma relação de prazer: o narrador (que
fala) busca encantar o ouvinte, ao passo que o orador (que escreve) busca convencer
o leitor da verdade por ele veiculada. Estabelece-se, assim, a distinção entre mythos
e logos, sendo o primeiro localizado na ordem do fascinante, do fabuloso, do
maravilhoso, e o segundo, na ordem do verdadeiro e do inteligível. (MONFARDINI,
2005, p. 51).
Mircea Eliade, intelectual romeno naturalizado norte-americano, um dos mitólogos
mais importantes do século XX, teve dificuldades para definir mito em seu grandioso Mito e
Realidade. Ele duvida ser possível encontrar uma única definição capaz de cobrir todos os
tipos e funções do mito, já que se trata de “uma realidade cultural extremamente complexa,
que pode ser abordada e interpretada através de perspectivas múltiplas e complementares.”
(1972, p. 9).
Porém, na busca de uma definição mais ampla, Eliade (1972) afirma que o mito conta
uma história sagrada, um acontecimento ocorrido no tempo primordial, o hipotético valor
temporal chamado de no princípio. E também narra uma realidade que passou a existir: a
forma como algo foi produzido e começou a ser. O autor confere aos entes sobrenaturais a
responsabilidade por essa criação, que nada mais são do que os personagens míticos. E ele
assim sintetiza:
Em suma, os mitos descrevem as diversas, e algumas vezes dramáticas, irrupções do
sagrado (ou do "sobrenatural") no Mundo. É essa irrupção do sagrado que realmente
fundamenta o Mundo e o converte no que é hoje. E mais: é em razão das
20
intervenções dos Entes Sobrenaturais que o homem é o que é hoje, um ser mortal,
sexuado e cultural. (ELIADE, 1972, p. 9).
Não obstante, o real entendimento do que seja essa realidade mítica preocupa o
teórico, que diz que o mito, por ser considerado uma história sagrada, é, concomitantemente,
denominado de história verdadeira, porque sempre se refere a “realidades”. Porém, isso
depende, e muito, da visão cultural de cada povo e indivíduo, já que quem está inserido na
cultura mítica não questiona a veracidade dessas histórias. Exemplificativamente, ele cita que
o mito cosmogônico é “verdadeiro”, pois o mundo de fato existe, e que, da mesma forma, o
mito da morte é real, já que o homem é um ser mortal.
Vernant também aponta a oposição existente entre mito e história. No primeiro, há a
referência a um passado longínquo e difícil de ser apreendido, o que vem ao encontro do que
diz Eliade com a ideia do hipotético no princípio. Já a história abrange o passado mais
recente, “que pode ser testemunhado e que tem uma existência real no tempo humano.”
(MONFARDINI, 2005, p. 2).
Joseph Campbell apud Monteiro (2005) diz que os temas míticos são metáforas da
potencialidade espiritual do ser humano. “No mito, o conteúdo simbólico revela sua plenitude.
A certeza do símbolo é comprovada pela constante repetição em diversos mitos.” (p. 57).
O psicólogo suíço Carl Gustav Jung também tem contribuições importantes para a
teoria mítica. É de Jung (2000) o conceito de arquétipo, ao dizer que se trata de
comportamentos psíquicos instintivos que fazem parte do inconsciente coletivo. (p. 54).
Monteiro (2005) afirma que a referência aos heróis mitológicos leva aos arquétipos. E explica
mais:
No cerne de todos os complexos comuns aos homens (complexo paterno, materno,
sexual, de poder, de dinheiro) encontra-se um Arquétipo. Enquanto as ações
instintivas dos animais são observáveis somente a partir de fora, o arquétipo revelase através da introspecção. Ele não pode ser visto; sua existência é revelada pelo
observador. Observáveis são, apenas, seus efeitos, ou seja, o fato de seres de todas
as épocas e de todos os povos produzirem, com estruturas semelhantes, gestos rituais
míticos (arquetípicos) representações imagéticas verbais e pensamentos que atuam
carregados de emoção e fascínio. (MONTEIRO, 2005, p. 57).
O inconsciente coletivo, para Jung (2000) é constituído por um conjunto de arquétipos.
Para ele, símbolos míticos têm um efeito gerador de vida, pois passam de geração a geração,
de forma inconsciente. E isso, inevitavelmente, perpassa para as páginas da literatura.
Para fins de análise, mito, aqui, será considerado como uma unidade literária
significativa dentro da narrativa, e que possui características simbólicas universais.
21
2.5.1 O MONOMITO – A JORNADA DO HERÓI
Northrop Frye (1957) afirma que a forma fundamental de processo mítico é o
movimento cíclico, a alternância do êxito e declínio, esforço e repouso, vida e morte. São
essas contradições polarizadas que, na visão do teórico, garantem o sucesso do processo.
Essa noção cíclica do mito é incorporada por Joseph Campbell (2000) ao explicar a
sua teoria para o monomito. Segundo ele, a criação do termo é de James Joyce – escritor
irlandês do século XX –, e também é chamado de aventura do herói. (p. 30). O monomito
campbeniano, elencado ao âmbito da narratologia, diz que o herói possui uma trajetória
circular e universal, e que esse modelo se repete ao longo de toda história mitológica e se
abarca também nas produções artísticas contemporâneas.
Esta jornada, narra Campbell (2000), inicia-se com a partida do herói, que é quando,
em sua trajetória, surge um erro, aparentemente apenas ocasional, e ele adentra em uma
“relação com forças que não são totalmente compreendidas.” (p. 31). Depois, o herói parte em
busca da aventura por caminhos desconhecidos, recebe auxílio sobrenatural (p. 39), passa por
inúmeras provas (p. 57), encontra-se com uma entidade feminina (p. 62), depara-se com a
figura da mulher que lhe é tentadora (p. 68) e entra em sintonia com uma figura masculina,
simbolizada pelo pai (p. 71). Na sequência, ele chega ao ápice do conflito a que está
envolvido (p. 82), tem sua grande conquista e inicia o retorno ao seu lugar (p. 114), para,
enfim, poder retornar e gozar de sua liberdade (p. 132) e, posteriormente, encontrar um novo
erro e dar seguimento ao processo cíclico.
2.6 TEORIAS DE ROMANCE E FICÇÃO
Para dar embasamento à posterior análise, convém levantar alguns conceitos sobre o
gênero ao qual pertence a obra sequencialmente analisada, no caso, o romance moderno
ficcional.
A respeito das origens do romance, Cândida Villares Gancho (2003) explica que o
gênero narrativo advém do gênero épico, acrescentando-lhe elementos mais modernos. O
romance, segundo a autora, é uma das narrativas ficcionais em prosa mais difundidas na
atualidade e pode ser classificado como narrativa longa. Este texto ficcional envolve um
22
número considerável de personagens e de conflitos, além de conter o tempo e o espaço bem
dilatados.
Mikhail Bakhtin (2006) diz que o romance se caracteriza, sobretudo, por apropriar-se
de outras formas literárias. A partir de sua visão diacrônica da língua, o teórico afirma que o
romance foi se reestruturando paralelamente à literatura:
Bem ao contrário, o romance no seu conjunto reestruturou-se como um todo único,
orgânico, submetido a suas próprias leis específicas. Portanto, reestruturam-se
também todos os outros elementos do romance; sua composição, seu estilo. Mas esta
reestruturação do romance completou-se também em estreita ligação com as demais
transformações no conjunto da literatura. (BAKHTIN, 2006, p. 39-40.).
A literatura moderna se dedica, segundo Campbell (2000), em larga escala, “à
observação corajosa e atenta das imagens enjoativamente fragmentadas que abundam diante
de nós, ao nosso redor e em nosso interior.” (p. 16). Essa noção de fragmentação define bem o
papel que a literatura assume na tentativa de representação do real, já que a vida e, mais
especificadamente, o pensamento humano, é quebrado e não segue uma sequência lógica.
Sobre ficção, Mario Vargas Llosa (2006) afirma que ela surgiu por causa do desejo
humano de viver uma realidade diferente da sua. Ele diz que no embrião de todo romance
ferve um inconformismo, pulsa um desejo insatisfeito. Mesmo que as histórias dos romances
sejam irreais, não significa que as exaltações, comoções e as identificações com as
experiências narradas ali não representem a introspecção humana. Os romances não são
escritos para retratar a vida, mas sim, para transformá-la, adicionando-lhe algo diferente. Para
Llosa, a ficção se aprofunda na medida em que expressa uma necessidade geral. Nela, o fato
real pode ser descrito de diversas maneiras. Cabe ao autor escolher uma – ou umas – dessas
possibilidades para retratar.
Através da ficção, ainda segundo o romancista e teórico, podemos vivenciar situações
tangentes à vida real. Ela nasce do desejo humano de ser diferente. A ficção também levanta
múltiplas possibilidades em relação à fé, pois quebra a visão unitária e absoluta da religião.
2.7 TEORIA DA ESTRUTURA NARRATIVA
Como narrativa longa que é, a obra analisada Vidas secas possui uma estrutura
narrativa, e, por isso, é necessário aprofundar-se nas teorias para a realização da análise.
Toda narrativa se estrutura em cinco elementos e, sem eles, ela não existe. É o que diz
Cândida Villares Gancho (2003) em seu didático e importante Como analisar narrativas.
23
Estes cinco elementos são, não concomitantemente por ordem de importância, enredo,
personagens, tempo, espaço e narrador. Contudo, há que se ressaltar que existem outros
elementos também presentes em narrativas passíveis de análise. São eles: ambiente, tema,
assunto e mensagem. Nas palavras da autora, “sem os fatos não há história, e quem vive os
fatos são os personagens, num determinado tempo e lugar.” (p. 9).
2.7.1 O ENREDO
O enredo é o conjunto dos fatos de uma história. Ele possui duas características
distintas: estrutura e verossimilhança. Sobre esta natureza ficcional, Gancho (2003) explica
que se trata da “lógica interna do enredo, que o torna verdadeiro para o leitor.” (p. 10). Isto
não quer dizer que os fatos narrados necessitam ser verdadeiros, mas, sim, que devam ser
verossímeis, ou seja, “o leitor deve acreditar no que lê.” (p. 10). Para perceber a
verossimilhança na narrativa, é necessário analisar a relação causal do enredo, pois cada fato
possui uma causa e gera uma consequência.
Já quanto à estrutura do enredo, ela possui um elemento principal, que é o conflito.
Assim define Gancho (2003): “Conflito é qualquer componente da história (personagens,
fatos, ambiente, ideias, emoções) que se opõe a outro, criando uma tensão que organiza os
fatos da história e prende a atenção do leitor.” (p. 11). E é este elemento que determina as
partes do enredo, que são, respectivamente: exposição, complicação, clímax e desfecho.
A exposição, sempre segundo Gancho (2003), é geralmente o começo da narrativa,
onde se apresentam os fatos iniciais, bem como os personagens e também o tempo e o espaço.
Trata-se do elemento que situa o leitor.
Já a complicação, também chamada de desenvolvimento, é o elemento do enredo em
que são desenvolvidos os conflitos, ou apenas um, variando, obviamente, em cada história.
O clímax se trata do momento mais importante da história; é quando ela chega à sua
parte de maior tensão, em que o conflito se estabelece em seu ponto máximo. Dentro do
enredo é a parte mais importante, pois, conforme Gancho, “é o ponto de referência para as
outras partes do enredo, que existem em função dele.” (p. 11).
E o desfecho, explica Gancho, (2003) igualmente chamado de desenlace ou conclusão,
“é a solução dos conflitos, boa ou má, vale dizer configurando-se num final feliz ou não.” (p.
11).
24
A autora pondera ainda sobre a existência de enredos psicológicos, “no qual os fatos
nem sempre são evidentes, porque não equivalem a ações concretas do personagem.” (p 1213). Este tipo de enredo também possui uma estrutura, já que contém um conflito, partes
estruturantes e verossimilhança.
2.7.2 OS PERSONAGENS
Personagens, para Gancho (2003), são os seres fictícios que fazem a ação. Ele é um ser
“que pertence à história e que, portanto, só existe como tal se participa efetivamente do
enredo, isto é, se age ou fala.” (p. 14). Isto quer dizer que um personagem pode ser um ser
humano, um animal, ou qualquer coisa que tenha fala e que seja julgada pelo narrador ou por
outros personagens.
A autora adota diferentes classificações a personagens, conforme segue.
Referente ao papel desempenhado na história, os personagens podem ser
protagonistas, antagonistas ou secundários. Os protagonistas, por sua vez, dividem-se em
herói e anti-herói; os antagonistas são sempre os que se opõem aos protagonistas e os
secundários são os personagens menos importantes na história.
Quanto às suas características, os personagens são classificados, sempre segundo
Gancho (2003), em planos e redondos. Porém, aqui, cabe uma análise mais profunda para
haver uma definição coerente das distinções de cada papel.
Os personagens planos possuem um pequeno número de atributos e não são
complexos. Eles se subdividem em tipo, que é o personagem marcado por suas
“características típicas, invariáveis, quer sejam elas morais, sociais, econômicas ou de
qualquer outra ordem.” (p. 16); e em caricatura, que é o personagem com características fixas
e ridículas.
Já os personagens redondos são complexos, possuem características internas
dinâmicas e que também são classificadas em vários eixos. São eles: características físicas,
psicológicas, sociais, ideológicas e morais. Um personagem redondo é aquele mutável,
introspectivo e que não se tem uma totalidade de certeza sobre seu caráter. É o que mais se
assemelha com o ser humano real.
2.7.3 O TEMPO
25
Gancho (2003) afirma que os fatos do enredo estão ligados ao tempo em vários níveis.
E são estes aspectos que passam a ser apresentados a seguir.
A época em que se passa a história é o que dá o pano de fundo ao enredo; ela “nem
sempre coincide com o tempo real em que [a história] foi publicada ou escrita.” (p. 20).
A duração da história é o período em que ela leva para transcorrer; é um nível bastante
variável e que pode ser percebível através dos índices de tempo inseridos na narrativa.
Já o tempo cronológico é o “nome que se dá ao tempo que transcorre na ordem natural
dos fatos no enredo.” (p. 21). Ele é ligado ao enredo linear e é mensurável em medidas de
classificações do tempo.
Por fim, tempo psicológico é aquele que ocorre em uma ordem apontada pelo desejo
ou pela imaginação do narrador ou personagens e tem ligação com o enredo não-linear da
história.
2.7.4 O ESPAÇO
O espaço é o lugar físico onde se passa a ação da narrativa e ele tem como funções,
conforme Gancho (2003), “situar as ações dos personagens e estabelecer com eles uma
interação, quer influenciando suas atitudes, pensamentos ou emoções, quer sofrendo
transformações provocadas pelos personagens.” (p. 23).
Para caracterizá-lo, é importante analisar as referências espaciais presentes na
narrativa, e ele pode ser interpretado como espaço fechado ou aberto, urbano ou rural, entre
outros.
2.7.5 O AMBIENTE
Segundo teoriza Gancho (2003), trata-se do espaço psicológico, moral e social em que
vivem os personagens. Ele “aproxima tempo e espaço, pois é a confluência destes dois
referenciais, acrescido de um clima.” (p. 23). Possui funções variadas, entre as quais, situar os
personagens no tempo e no espaço, ser a projeção dos conflitos, estar em conflito com os
personagens e fornecer índices para o andamento do enredo. (p. 24-25).
26
2.7.6 O NARRADOR
Este é o elemento estruturador da narrativa. Segundo Gancho (2003), o narrador
possui duas funções básicas, a de ser o foco narrativo da história e a do ponto de vista. A
autora diz que “tanto um quanto outro referem-se à posição ou perspectiva do narrador frente
aos fatos narrados.” (p. 26). Há dois tipos básicos de narrador, o em primeira pessoa e em
terceira pessoa.
O narrador em terceira pessoa está fora dos fatos narrados e, por isso, ele é mais
imparcial. Algumas de suas características básicas são a onisciência, que é quando ele sabe
tudo sobre a história, e a onipresença, que se dá quando o narrador está presente em todos os
lugares em que a história de passa.
Porém, há algumas variações na narração em terceira pessoa. Um exemplo é o
narrador intruso, que, nas palavras de Gancho (2003), é “o que fala com o leitor ou que julga
diretamente o comportamento dos personagens.” (p. 28). Também, há o narrador parcial, que
se identifica com algum personagem e permite que ele tenha um maior destaque na narrativa.
A narração em primeira pessoa se dá quando o narrador é também personagem da
história. Ele participa de forma direta do enredo de forma parcial, já que seu campo de visão é
limitado. Possui igualmente algumas variações, como, por exemplo, o narrador testemunha.
Nas palavras da autora, este tipo “geralmente não é o personagem principal, mas narra
acontecimentos dos quais participou, ainda que sem grande destaque.” (p. 28-29). Também há
o narrador protagonista, que assume a função de personagem principal da história.
2.7.7 O TEMA, O ASSUNTO E A MENSAGEM
Não menos importantes em uma narrativa, o tema, o assunto e a mensagem podem ser
confundidos entre si em uma análise não tanto minuciosa. Porém, existem diferenças claras
entre eles, e Gancho (2003) os define da seguinte forma: tema é a ideia em torno da qual se
desenvolve a história. Assunto é a concretização do tema, isto é, como o tema aparece
desenvolvido no enredo. E mensagem é um pensamento ou conclusão que de pode depreender
da história. (p. 30).
27
3. ANÁLISES DE VIDAS SECAS
Vidas secas é um romance de autoria do escritor alagoano Graciliano Ramos.
Publicado originalmente em 1938, esta obra é classificada como pertencente à segunda fase
do Modernismo brasileiro, mais conhecida como Geração de 30, conforme conta Abaurre,
Pontara e Fadel (2005). Trata-se de um movimento literário marcado pelo espírito construtivo
e pelo desenvolvimento do romance regionalista. Assim explicam as autoras sobre este
movimento:
A seca passou a ser não apenas o ambiente, mas a própria personagem da história,
transfigurada num estilo conhecido pela primeira vez: uma prosa árida, despojada, o
avesso completo de qualquer possibilidade épica. [...] Agora, o nordestino é
apresentado de modo fiel à realidade, diferente do que ocorria nos romances
românticos. Por essa razão, o romance regionalista da segunda geração modernista
também passa a ser designado como neorrealista. (ABAURRE, PONTARA e
FADEL, 2005, p. 46).
Alfredo Bosi (1994), um dos mais importantes teóricos de literatura brasileira, diz que
Vidas secas, e toda obra de Graciliano Ramos, figura como um romance de tensão crítica. Isto
acontece porque o herói se opõe e resiste agonicamente às pressões da natureza e do meio
social, não possui explicitamente uma ideologia e vive em um permanente mal-estar.
3.1 A ESTRUTURA NARRATIVA DE VIDAS SECAS
A obra em estudo é dividida em treze capítulos. Trata-se de treze pequenas narrativas
independentes que, juntas, formam o todo narrativo. Cada capítulo pode ser estudado
isoladamente, e não há sequência linear entre eles. Ou seja, a leitura pode ser iniciada não
exclusivamente pelo capítulo 1, intitulado “Mudança”, mas por qualquer outro, que haverá
sentido e compreensão no conjunto narrativo. Bosi (1994) diz que não se trata de um ciclo
fechado, mas, sim, uma série de romances, cuja descontinuidade é sintoma de indagação e
problema.
3.1.1 O ENREDO
28
Diante dessa não linearidade do enredo, tem-se uma peculiaridade no contexto de
análise literária. Não é possível apontar uma única estrutura do enredo de Vidas secas, pois
cada capítulo possui uma estruturação completa: exposição, complicação, clímax e desfecho.
Para Bosi (1994), o roteiro da obra se norteia por um coerente sentimento de rejeição que
advém do contato do homem com a natureza. “Escrevendo sob o signo dialético por
excelência do conflito, Graciliano não compôs um ciclo ou um todo fechado sobre um ou
outro polo da existência.” (p. 367).
Mourão apud Mousinho e Andrade (2010) diz que em Vidas secas é impossível
assinalar critérios de sequência, já que não há seguimento e nem disposição simétrica entre os
contos-capítulos: “Esse não sequenciamento entre as ações é o que promove a autonomia das
partes da narrativa, conferindo-lhe um caráter desmontável, já que estas não compõem uma
unidade sequencial em que todos os pontos dos enredos necessitem estar interligados.” (p. 3).
Como o foco geral neste trabalho é a análise dos elementos míticos, simbólicos e
motivacionais, segue a apresentação resumida de cada capítulo, por ordem de apresentação no
livro, que ajudará na posterior leitura sob as perspectivas propostas.
Vidas secas inicia com o capítulo “Mudança”, relatando uma longa viagem que uma
família faz por uma paisagem árida, a catinga. Trata-se da família de Fabiano, composta por
ele, pela sua esposa Sinha Vitória, pelos dois filhos – em nenhum momento nomeados, apenas
chamados pelo narrador de menino mais velho e menino mais novo –, e também por dois
animais, a cachorra Baleia e o papagaio. Eles chegam a uma fazenda abandonada, devastada
pela seca, e ali se instalam.
No segundo capítulo, intitulado “Fabiano”, o protagonista está à margem de um rio,
acompanhado de Baleia e dos filhos, e trava consigo mesmo algumas lutas psicológicas.
Inicialmente, este conflito gira em torno da dificuldade dele assumir a sua identidade de
homem. Em alguns momentos, ele conclui que na verdade é um bicho, e não um humano.
Depois, lembra-se de seu Tomás da bolandeira, o único homem alfabetizado do sertão, que
impunha respeito por causa de seu conhecimento. Sequencialmente, Fabiano se preocupa com
o futuro e a educação dos filhos, pois teme que eles não sejam fortes o bastante para enfrentar
a vida no sertão.
O terceiro capítulo, “Cadeia”, começa com Fabiano indo à cidade comprar querosene e
chita vermelha, conforme Sinha Vitória havia pedido. Mas ele entra em um bar, começa a
beber, é desafiado no jogo por um policial, nomeado soldado amarelo, e perde todo o
dinheiro. Arruinado, sem saber o que fazer para explicar a situação à esposa, sai do bar,
encrenca-se com o soldado, que abusa da sua autoridade e o prende. Fabiano vive então
29
momentos de grande tensão psicológica na cadeia, pois não entende como podem prender um
pai de família sem motivo. Não consegue acreditar que o soldado amarelo represente o
governo, pois, para ele, o governo era distante, perfeito e não poderia errar.
No quarto capítulo, chamado “Sinha Vitória”, a mãe de família prepara um fogo
dentro da camarinha da fazenda e tem altos fluxos de pensamentos. Ela pensa sobre as
possibilidades de comprar uma cama de verdade para o casal, relembra a comparação que
Fabiano fizera dela com o papagaio, briga com Baleia e com os filhos, e rememora o
incidente do roubo de uma galinha por uma raposa.
No capítulo seguinte, o menino mais novo é apresentado. Ele se orgulha do pai e
deseja ser igual a ele quando crescesse.
Na sequência do livro, é a vez do menino mais velho ser protagonista de capítulo. Ele
se mostra uma criança curiosa, pois encasqueta com o desejo de saber o que significava a
palavra inferno, e também demonstra uma ingenuidade infantil, já que divaga sobre os lugares
do mundo e acredita que todos os que ele conhece são bons.
O sétimo capítulo é dedicado ao inverno, o período de chuvas do sertão. A família está
reunida dentro de casa, em volta do fogo, e Fabiano e Sinha tentam manter, em vão, uma
conversa desconexa, com incongruências e repetições. Enquanto ela se preocupa com a
possibilidade da água invadir a casa, ele se mostra tranquilo e de bom humor por causa da
cheia, que afasta, temporalmente, a seca.
Segue o capítulo “Festa”, em que a família vai para a cidade celebrar o Natal. Eles têm
problemas desde o início do caminho com as roupas que usam, apertadas e desajeitadas, e
também fluxos de consciência de Fabiano são intensos. Ele bebe demais e tenta comprar briga
gratuita com qualquer valente, mas tem insucesso.
O próximo capítulo, “Baleia”, é sem dúvidas o mais emocionante da obra, pois narra a
morte da cachorra da família. Ela está doente e, para poupá-la, Fabiano resolve sacrificá-la.
Os meninos sofrem com a decisão do pai, e Baleia delira após levar o tiro da espingarda de
Fabiano, até morrer.
O décimo capítulo da narrativa, chamado “Contas”, mostra como Fabiano se
desentende com seu patrão e é mandado embora. Ele se sente odiado e humilhado por ter
aquela vida miserável, ao qual chama de sina.
O décimo primeiro capítulo marca o reencontro de Fabiano com o soldado amarelo, o
homem que o prendeu e o humilhou injustamente no passado recente. Fabiano o encontra,
levanta o facão contra ele, movido pelo desejo de vingança, mas não consegue concretizar a
vontade. No fim, ensina o caminho que o soldado procurava.
30
Na sequência, o capítulo “O mundo coberto de penas” relata o fenômeno da arribação,
que é a imigração das aves, um sinal que a seca está por vir. Aí Fabiano lembra-se de Baleia e
pensa na próxima viagem e de tudo o que precisa fugir: do soldado amarelo, das dívidas e da
fazenda.
O último capítulo, “Fuga”, expõe a família mais uma vez caminhando em busca de um
lugar para ficar. Em pensamento, Fabiano espera que no futuro os filhos sejam tão fortes
quanto ele e que vivam em outro mundo, com escola e mais oportunidades.
3.1.2 OS PERSONAGENS
Todos os personagens de Vidas secas são definidos como planos do tipo social. Eles
não possuem complexidade psicológica, são limitados e não têm profundos dramas de
consciência. As características apresentadas, tanto físicas quanto psicológicas, são poucas,
mas elas são bem definidas, como se explicita abaixo:
3.1.2.1 FABIANO
Fabiano é o protagonista da narrativa. Ele é um homem ruivo, vermelho, queimado e
de olhos azuis. (p. 18). Pai de família, vaqueiro, retirante, possivelmente nordestino, passa por
um processo de zoomorfização ao longo da narrativa, pois tem dificuldade em assumir sua
identidade humana. No excerto a seguir, retirado do segundo capítulo do livro, intitulado
Fabiano, percebe-se este processo conflituoso do protagonista:
- Fabiano, você é um homem, exclamou em voz alta.
Conteve-se, notou que os meninos estavam perto, com certeza iam admirar-se
ouvindo-o falar só. E, pensando bem, ele não era homem: era apenas um cabra
ocupado em guardar coisas dos outros. [...]
Olhou em torno, com receio de que, fora os meninos, alguém tivesse percebido a
frase imprudente. Corrigiu-a murmurando:
- Você é um bicho, Fabiano. (RAMOS, 2011, p. 18-19).
Nota-se uma confusão psicológica de Fabiano justamente na questão identitária.
Enquanto estava à beira de um rio, acompanhado de Baleia e dos filhos, seus pensamentos
conflitam sobre sua identidade. Sua semelhança com animais, assim como sua mulher Sinha
31
Vitória, tem mais a ver com a ausência do domínio da linguagem, do que por outros fatores
externos, conforme explica Affonso Romano de Sant’Anna (1984):
Era justamente a incapacidade de Fabiano e Vitória de se articularem como sujeitos
que os reduzia a meros objetos horizontalizando-os com a própria natureza. A
impotência existencial dos figurantes corresponde a uma impotência verbal diante da
realidade. Comunicando-se através de gestos, ruídos guturais animalescos,
incapacitados de organizar o mundo num sistema de representações e ideias, eles se
postam como coisas que podem ser permutadas tanto no tempo como no espaço.
(SANT’ANNA, 1984, p. 176).
3.1.2.2 SINHA VITÓRIA
Sinha Vitória é a esposa de Fabiano, mãe dos dois meninos, dona do papagaio. É uma
mulher sofrida, com expressões e atos muitas vezes grotescos, mas trabalhadora e fiel à
família. Seus sonhos são tão humildes quanto sua própria vida. “Desejava uma cama real, de
couro e sucupira, igual à de seu Tomás da bolandeira.” (p. 46). Exercia autoridade sobre os
filhos: “Sinha Vitória impunha-se, autoridade visível e poderosa.” (p. 59).
3.1.2.3 BALEIA
Baleia é a cachorra de estimação da família. Personagem interessante, pois faz o
processo inverso de seus donos. Sofre o fenômeno da antropormofização, ou seja, a
transformação do animal em humano, como se pode perceber nos excertos a seguir:
A cachorra Baleia acompanhou-o naquela hora difícil. Repousava junto à trempe,
cochilando no calor, à espera de um osso. Provavelmente não o receberia, mas
acreditava nos ossos, e o torpor que a embalava era doce. Mexia-se de longe em
longe, punha na dona as pupilas negras onde a confiança brilhava. (RAMOS, 2011,
p. 56.).
3.1.2.4 O MENINO MAIS VELHO
Tinha uma curiosidade natural para uma criança (p. 55), mas um vocabulário limitado,
tal qual o papagaio da família. (p. 57). “Como não sabia falar direito, o menino balbuciava
expressões complicadas, repetia as sílabas, imitava o berro dos animais, o barulho do vento, o
32
som dos galhos que rangiam na catinga, roçando-se.” (p. 59). Era grande amigo de Baleia,
pois “todos o abandonavam, a cadelinha era o único vivente que lhe mostrava simpatia.” (p.
57). Preservava uma inocência infantil ao acreditar que todos os lugares conhecidos eram
bons (p. 58) e de que o inferno, por ser uma palavra bonita, não era um lugar ruim. (p. 59).
3.1.2.5 O MENINO MAIS NOVO
Sente muita admiração e respeito por seu pai, o vê como a criatura mais importante do
mundo. (p. 47). Fabiano, para ele, é um verdadeiro herói, já que até mesmo as características
não tão relevantes assumem grau de idealização por parte do Menino Mais Novo:
Esqueceu desentendimentos e grosserias, um entusiasmo verdadeiro encheu-lhe a
alma pequenina. Apesar de ter medo do pai, chegou-se a ele devagar, esfregou-se
nas perneiras, tocou as abas do gibão. As perneiras, o gibão, o guarda-peito, as
esporas e o barbicacho do chapéu maravilhavam-no. (RAMOS, 2011, p. 49).
Tão grande era a admiração que sentia pelo pai que queria ser ele, imitá-lo:
“Evidentemente ele não era Fabiano. Mas se fosse? Precisava mostrar que podia ser Fabiano.
Conversando, talvez conseguisse explicar-se.” (p. 50).
3.1.2.6 SEU TOMÁS DA BOLANDEIRA
Seu Tomás da bolandeira era o homem mais culto do sertão. Fabiano o admirava e
sabia que seu conhecimento representava poder, conforme expresso no excerto que segue:
Lembrou-se de seu Tomás da bolandeira. Dos homens do sertão o mais arrasado era
seu Tomás da bolandeira. Por quê? Só se era porque lia demais. Ele, Fabiano, muitas
vezes dissera: – “Seu Tomás, vossemecê não regula. Para que tanto papel? Quando a
desgraça chegar, seu Tomás se estrepa, igualzinho aos outros.” Pois viera a seca, e o
pobre do velho, tão bom e tão lido, perdera tudo, andava por aí, mole. Talvez já
tivesse dado o couro às varas, que pessoa como ele não podia aguentar verão
puxado.
Certamente aquela sabedoria inspirava respeito. Quando seu Tomás da bolandeira
passava, amarelo, sisudo, montado num cavalo cego, pé aqui, pé acolá, Fabiano e
outros semelhantes descobriam-se. (RAMOS, 2011, p. 22).
Seu Tomás é modelo de erudição a todos os caboclos e sabe como tirar proveito de seu
prestígio no sertão. Era um homem cortês que não mandava, mas pedia. E todos o obedeciam
(p. 23). “Era uma pessoa de consideração e votava.” (p. 28).
33
3.1.3 O TEMPO
Affonso Romano de Sant’Anna (1984) diz que a história de Vidas secas é a-histórica,
“definindo-se mais um tipo de acronia, uma vez que não se situa em nenhum tempo
específico.” (p. 167). Diante disso, fica mais claro entender a função do tempo na obra.
Não há indícios de tempo cronológico na narrativa; não se sabe se ela se passa na
contemporaneidade do autor ou se é mais antiga que isso, ou então talvez uma projeção
futurista. O certo é que este caráter acrônico descrito por Sant’anna contribui para a noção
cíclica mitológica do tempo, conforme se verá mais adiante. A duração da história também é
imprecisa, uma vez que não são encontrados fatores temporais ao longo da obra.
3.1.4 O ESPAÇO E O AMBIENTE
O espaço onde se passa a narrativa ficcional é, possivelmente, o sertão nordestino do
Brasil. Não há indícios que realmente seja nessa região, mas é através das características
descritas que se chega a essa conclusão.
Já o ambiente, marcado por uma constante tensão crítica, é definido por Sant’anna
(1984) como dramaticidade fria. Esta tensão se dá basicamente por causa do clima árido
hostil, e isso transpassa para os personagens e suas inter-relações entre si e com o meio.
Diante do ambiente seco, os indivíduos passam também a ser “secos”. Alfredo Bosi (1994)
afirma que nos romances em que a tensão atingiu ao nível da crítica, como é o caso de Vidas
secas, “os fatos assumem significação menos ‘ingênua’ e servem para revelar as graves lesões
que a vida em sociedade produz no tecido da pessoa humana: logram por isso alcançar uma
densidade moral e uma verdade histórica muito mais profunda.” (p. 358).
3.1.5 O NARRADOR
O narrador de Vidas secas é em terceira pessoa, onisciente e onipresente, e com
inúmeras passagens com discurso indireto livre. O narrador intercala seu discurso com fluxos
de pensamentos dos personagens, como se nota neste excerto:
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Fabiano cochilava, a cabeça pesada inclinava-se para o peito e levantava-se. Devia
ter comprado o querosene de seu Inácio. A mulher e os meninos aguentando fumaça
nos olhos.
Acordou sobressaltado. Pois não estava misturando as pessoas, desatinando? Talvez
fosse efeito da cachaça. Não era: tinha bebido um copo, tanto assim, quatro dedos.
Se lhe dessem tempo, contaria o que se passara. (RAMOS, 2011, p. 35).
3.1.6 O TEMA, O ASSUNTO E A MENSAGEM
Diferentemente do que se acredita inicialmente, a temática predominante de Vidas
secas não tem a ver com a pobreza extrema a qual os retirantes estão submetidos, mas, sim,
com a ausência do domínio da linguagem.
O assunto é, de maneira resumida, a trajetória de uma família de retirantes sertaneja
miserável, que, para sobreviver ao clima hostil em que vivem, precisam se adaptar de
inúmeras maneiras, iniciando pelo lugar onde escolhem viver, e a precariedade da linguagem
utilizada pelos personagens, e da comunicação como um todo, influencia constantemente
neste processo.
Já a mensagem que pode ser apreendida de Vidas secas é a de que o traço definidor do
processo existencialista, e da identidade humana, é a linguagem: o ser humano só existe
porque desenvolveu a linguagem, e ela, como princípio de conhecimento, significa poder.
3.2 OS MOTIVOS LITERÁRIOS
O estudo dos motivos literários em Vidas secas é indispensável para compreender a
grandiosidade da obra. Affonso Romano de Sant’Anna (1984) afirma que os motivos
recorrentes na obra em estudo são tão importantes, que, da maneira como são distribuídos,
substituem verdadeiramente a ação e a trama do livro. Além de esconderem o significado que
o discurso não oferece de maneira aberta, os motivos também:
Se apresentam como desdobramento de um texto onde os mesmos desenhos se
repetem isometricamente com as mesmas cores sobre o tecido narrativo. A
invariância desses motivos é, em parte, responsável pelo caráter acrônico do texto
portador de uma dramaticidade fria. Aqui, os sujeitos articulam-se mais como
objetos, e o que seria o fio narrativo é antes um bordado que pesponta a importância
dos motivos recorrentes – pontos estáticos entre os figurantes semiparalisados.
(SANT’ANNA, 1984, p. 169-170).
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O autor afirma também que a recorrência é um processo estilístico típico de Graciliano
Ramos e “assume formas específicas conforme a obra em análise.” (p. 170). Segue,
explicitamente, a análise dos principais motivos literários da obra.
3.2.1 A PAISAGEM SECA
Já no primeiro capítulo, Mudança, o motivo literário da seca aparece de forma intensa.
A narrativa inicia falando que “na planície avermelhada os juazeiros alargavam duas manchas
verdes.” (p. 9). Adiante, na página 10, intensifica-se a ênfase à seca, “A cantiga estendia-se,
de um vermelho indeciso salpicado de manchas brancas que eram ossadas”. Outros excertos
que trazem essa temática são: “Olhou a catinga amarela, que o poente avermelhava. Se a seca
chegasse, não ficaria planta verde. Arrepiou-se.” (p. 23). “Tudo seco em redor. E o patrão era
seco também, arreliado, exigente e ladrão, espinhoso como um pé de mandacaru.” (p. 24).
Juan-Eduardo Cirlot (1984), em seu Dicionário dos Símbolos, afirma que toda
paisagem pode ser vista como a modificação de um complexo dinâmico originariamente
inespacial. Isso quer dizer que “forças internas liberadas desdobram-se em formas que
revelam por si mesmas a ordem qualitativa e quantitativa das tensões.” (p. 438). Ou seja, em
Vidas secas, a seca é um dos elementos essenciais da trama, já que é a partir dela que se
instaura o clima árido de tensão, não só espacialmente, no que diz respeito ao sol ardente, à
falta de chuvas e a outros fatores climáticos, mas também intrinsecamente, no interior dos
personagens, e também sob relações entre si e com o meio. Não é exagero afirmar que os
personagens refletem esse meio seco onde estão inseridos.
3.2.2 O INVERNO
O inverno, em Vidas secas, assume simbologias distintas e interessantes. A sabedoria
popular relaciona a estação mais fria do ano à ideia de morte, já que é durante este período
que a natureza em geral sucumbe, e posteriormente renasce, com a chegada da primavera.
Seria uma espécie de resguardo e de declínio.
Em uma determinada passagem, é possível observar esta interpretação.
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No capítulo chamado Baleia, a cachorrinha da família está doente e é sacrificada por
Fabiano. Ela agoniza e tem alucinações até sucumbir. Antes disso, porém, Baleia sente frio. É
o simbolismo do inverno associado à morte que se faz presente, e o narrador é o responsável
por essa dramaticidade:
Abriu os olhos a custo. Agora havia uma grande escuridão, com certeza o sol
desaparecera. [...] Baleia assustou-se. Que fazia aqueles animais soltos de noite? A
obrigação dela era levantar-se, conduzi-los ao bebedouro. [...] Uma noite de inverno,
gelada e nevoenta, cercava a criaturinha. Silêncio completo, nenhum sinal de vida
aos arredores. (RAMOS, 2011, p. 90).
Contudo, o inverno também incorpora outra simbologia dentro da narrativa de Ramos.
O capítulo central do livro é intitulado Inverno, e sobre ele há considerações importantes a se
fazer.
Inicialmente, é preciso levar em conta que a realidade climática de ambientes áridos,
como a catinga – retratada no livro, é peculiar. As quatro estações do ano não são bem
definidas, e os sertanejos as classificam apenas como verão e inverno. O verão é o período da
seca, do sol escaldante e das condições desérticas; já o inverno é a época das chuvas, da cheia,
a oportunidade para os seres vivos se revigorarem a fim de enfrentar mais um posterior verão.
Em todos os outros capítulos do livro o clima predominante é a seca; somente neste,
em especial, a chuva é a protagonista climática. “Estava um frio medonho, as goteiras
pingavam lá fora, o vento sacudia os ramos das catingueiras, e o barulho do rio era como um
trovão distante.” (p. 63). Para Sinha Vitória, trata-se um período de preocupação, já que há
possibilidades de ocorrer inundação na modesta casa da família:
A água tinha subido, alcançado a ladeira, estava com vontade de chegar aos
juazeiros do fim do pátio. Sinha Vitória andava amedrontada. Seria possível que a
água topasse os juazeiros? [...] Se o rio chegasse ali, derrubaria apenas os torrões
que formavam o enchimento das paredes de taipa. Deus os protegeria. (RAMOS,
2011, p. 66).
Já para Fabiano, não há motivo para tanta apreensão. Ele estava satisfeito (p. 63) e de
bom humor. (p. 65). E, em virtude disso, pôs-se a falar desordenadamente, “iniciou uma
história bastante confusa” (p. 64) que não era entendida de forma clara pela família. Lembrouse também do período que ficou na cadeia e dos seus sonhos de vingança ao soldado amarelo
(p. 67).
Fabiano estava contente e esfregava as mãos. Como o frio era grande, aproximou-se
das labaredas. Relatava um fuzuê terrível, esquecia as pancadas e a prisão, sentia-se
capaz de atos importantes.
O rio subia a ladeira, estava perto dos juazeiros. Não havia notícia de que os
houvesse atingido – e Fabiano, seguro, baseado nas informações dos mais velhos,
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narrava uma briga de que saíra vencedor. A briga era sonho, mas Fabiano acreditava
nela. (RAMOS, 2011, p. 67).
Cirlot (1984) descreve a chuva como evidente símbolo da fertilização e purificação,
um agente mediador entre o informal e o informal e também como símbolo da descida das
influências espirituais celestes sobre a terra. (p. 159). Ora, essa visão esclarece a
despreocupação de Fabiano com relação à cheia, pois ele cria que, assim que a chuva
passasse, a vida iria se renovar, mas também permite mais uma análise. É a partir da chuva
que Fabiano intensifica o uso da linguagem, apesar de falar coisas sem muito sentido, e
também é capaz de sonhar e de acreditar em seus sonhos. O inverno, para ele, é benéfico e
utópico; já para Sinha Vitória, é preocupante e intimidador. Estamos diante de mais um
paradoxo, dentre tantos que circundam a narrativa em análise.
3.2.3 OS URUBUS
No primeiro capítulo, aparece pela primeira vez o motivo literário dos urubus. O
narrador assim diz: “O voo negro dos urubus fazia círculos altos em redor de bichos
moribundos.” (p. 10). Não fica claro se o narrador se refere realmente a animais que estão
para morrer, ou se faz uma referência à família de Fabiano que anda pela paisagem árida. O
voo circular das aves já denota a ideia do ciclo de tragédias que farão parte da narrativa, já
que o urubu é uma ave que se alimenta de carniça. Ainda neste capítulo os urubus mais uma
vez aparecem, no trecho em que Fabiano entra na fazenda que a família encontra no caminho;
os urubus se fazem presentes naquela paisagem árida e funérea: “Trepou-se no mourão do
canto, examinou a catinga, onde avultavam as ossadas e o negrume dos urubus.” (p. 13).
No último capítulo, não coincidentemente, os urubus novamente aparecem para
infernizar os pensamentos de Fabiano. Enquanto a família parte para mais uma retirada, o
protagonista lamenta que tenha abandonado o cavalo do patrão na fazenda, pois certamente
ele morreria por falta de alimentação, e seria alvo dos urubus. O clima hostil e as incertezas
em virtude de mais uma partida novamente aqui aparecem:
O que indignava Fabiano era o costume que os miseráveis [urubus] tinham de atirar
bicadas as olhos de criaturas que já não se podiam defender. Ergueu-se, assustado,
como se os bichos tivessem descido do céu azul e andassem ali perto, num voo
baixo, fazendo curvas cada vez menores em torno de seu corpo, de sinha Vitória e
dos meninos. (RAMOS, 2011, p. 126).
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A morte parece mais uma vez rondar a vida dos personagens, tanto que Fabiano chega
ao ponto de ter alucinações com os urubus. Por mais que ele esteja, nesse ponto da narrativa,
esperançoso com a viagem, sabe que enfrentará ainda muitas dificuldades. E os urubus são o
símbolo mórbido dos problemas dessa categoria na obra.
3.2.4 O PENSAMENTO
Há passagens em que o pensamento de Fabiano é intenso, e este ato figura também
como um motivo literário. No primeiro capítulo, Fabiano chegou a pensar em abandonar pelo
caminho o filho mais novo, pois ele estava atrasando a família com seu andar lento e cansado.
Porém, ainda em pensamento, Fabiano se arrepende da ideia e sente pena do menino.
Contudo, ele nada fala; seus pensamentos são cíclicos e intensos: “Pelo espírito atribulado do
sertanejo passou a ideia de abandonar o filho naquele descampado. Pensou nos urubus, nas
ossadas, coçou a barba ruiva e suja, irresoluto, examinou os arredores.” (p. 10).
A intensa ação psicológica de Fabiano se opõe simbolicamente à linguagem falada, ao
qual ele apresenta grandes dificuldades. Pensar, para ele, era muito mais fácil do que falar.
Essa visão da linguagem como instrumento complexo vem a ser confirmada na análise de
demais motivos literários neste trabalho.
3.2.5 O SILÊNCIO
O silêncio é outro motivo literário que predomina em toda a narrativa. Em
contrapartida com os fluxos constantes de pensamento, os personagens principais pouco
falavam. O silêncio, principalmente nas longas caminhadas em que faziam, parece se misturar
com o ambiente árido e contribuir para a presença da tensão narrativa, como se nota neste
excerto: “E a viagem prosseguiu, mais lenta, mais arrastada, num silêncio grande.” (p. 11).
3.2.6 OS CALCANHARES RACHADOS
Outro motivo recorrente na narrativa são os calcanhares rachados de Fabiano, como se
percebe no seguinte trecho: “As alpercatas dele estavam gastas nos saltos, e a embira tinha-lhe
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aberto entre os dedos rachaduras muito doloridas. Os calcanhares, duros como cascos,
gretavam-se e sangravam.” (p. 12). Ainda no primeiro capítulo, os calcanhares vêm à tona
novamente: “Olhou o céu com resolução. A nuvem havia crescido, agora cobria o morro
inteiro. Fabiano pisou com segurança, esquecendo as rachaduras que lhe estragavam os dedos
e os calcanhares.” (p. 14).
Através destes dois exemplos, nota-se que esta temática tem a ver com o nível de
confiança e esperança de Fabiano. Quando as rachaduras doíam, o protagonista passava por
momentos tensos e desesperançosos, como no primeiro exemplo, em que a longa caminhada à
procura de um lugar para ficar havia o deixado exausto e fraco. Mas, quando as nuvens
estavam grandes e havia expectativa de que chovesse, Fabiano não mais sentia a dor em seus
pés: a esperança permitia que ele pisasse com segurança no chão.
3.2.7 OS PREÁS
Os preás, animais roedores que vivem na catinga, também são motivo recorrente em
Vidas secas. Principalmente ligados à cachorra Baleia, os preás simbolizam a comida, e ao
mesmo tempo, a miséria a que viviam aquelas pessoas, que se obrigavam a se alimentar de
bichos como estes para sobreviver. No primeiro capítulo, Baleia já fareja preás e sai em busca
deles: “Nesse ponto Baleia arrebitou as orelhas, arregaçou as ventas, sentiu cheiro de preás,
farejou um minuto, localizou-os no morro próximo e saiu correndo.” (p. 13). Adiante, a
cachorra reaparece já com sua caça na boca, e a felicidade da família – sobretudo de Sinha
Vitória – é tão grande, que ela chega a lamber o focinho de Baleia, para aproveitar o sangue
do bicho, conforme é relatado no trecho a seguir:
Iam-se amodorrando e foram despertados por Baleia, que trazia nos dentes um preá.
Levantaram-se todos gritando. O menino mais velho esfregou as pálpebras,
afastando pedaços de sonho. Sinha Vitória beijava o focinho de Baleia, e como o
focinho estava ensanguentado, lambia o sangue e tirava proveito do beijo. (RAMOS,
2011, p. 14).
Na sequência, Fabiano reconhece a miséria a qual a família está se submetendo, porém
sabe que aquela era a única alternativa de se alimentar no momento: “Aquilo era caça bem
mesquinha, mas adiaria a morte do grupo. E Fabiano queria viver.” (p. 14).
Adiante da narrativa, no capítulo intitulado Inverno, os preás novamente aparecem. No
excerto que segue, chove muito forte, e o fluxo de pensamento de Sinha revela uma mãe
preocupada com a possibilidade de a casa ser inundada pelas águas:
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Seria possível que a água topasse os juazeiros? Se isto acontecesse, a casa seria
invadida, os moradores teriam de subir o morro, viver uns dias no morro, como
preás. [...] As varas estavam bem amarradas com cipós nos esteios de aroeira. O
arcabouço da casa resistiria à fúria das águas. E quando elas baixassem, a família
regressaria. Sim, viveriam no mato, como preás. (RAMOS, 2011, p.66).
Os preás, agora, continuam representando degradação e miséria, mas não mais
simbolizam comida. A comparação da família com esses animais causa apreensão em Sinha
Vitória, que não deseja ir para o meio do mato com os filhos e o marido. Para ela, igualar-se
aos preás é indigno, já que eles são objeto de dominação, e não de equabilidade.
3.2.8 A RAPOSA
No quarto capítulo, a raposa surge como uma inimiga de Sinha Vitória. O narrador – e
Sinha Vitória, através do fluxo de pensamento – relatam que uma raposa comeu a galinha
pedrês, a mais gorda que possuíam, a que poderia ser vendida para que Sinha realizasse o
sonho de comprar uma cama de verdade. Ela deseja vingar-se do animal:
“Se vendesse as galinhas e a marrã? Infelizmente a excomungada raposa tinha
comido a pedrês, a mais gorda. Precisava dar uma lição à raposa, Ia armar o mundéu
junto do poleiro e quebrar o espinhaço daquela sem vergonha.” (RAMOS, 2011, p.
46).
Jean Chevalier (1986), no Diccionario de Los Simbolos, explica que a raposa é o
símbolo de uma astúcia prejudicial, quase demoníaca, e que está associada à natureza
feminina primitiva e instintiva. E é essa oposição à Sinha Vitória que o animal assume no
exemplo, pois destrói seu sonho. Porém, há de se ressaltar que o desejo de vingança de Sinha
não deixa de ser também instintivo, então, neste caso, ela se assemelha com sua algoz, o que
configura mais uma manifestação de zoomorfização sofrida por Vitória, exemplificada mais
adiante.
3.2.9 A LINGUAGEM
A ausência do domínio da linguagem é dos motivos literários principais de Vidas
secas, já que, sobre ele, gira o tema geral da obra. Sobretudo para Fabiano, a linguagem é uma
41
dificuldade. Ele prefere, muitas vezes, considerar-se um animal do que um homem. O excerto
que segue explicita melhor:
Às vezes utilizava nas relações com as pessoas a mesma língua com que se dirigia
aos brutos – exclamações, onomatopeias. Na verdade falava pouco. Admirava as
palavras compridas e difíceis da gente da cidade, tentava reproduzir algumas, em
vão, mas sabia que elas eram inúteis e talvez perigosas. (RAMOS, 2011, p. 20).
A linguagem, aqui, parece ser um grande problema para Fabiano. Ele sabe que ela é
importante, porém, teme-a, pois diz se tratar de algo talvez perigoso. Compreender essa
função paradoxal da linguagem para Fabiano é a grande chave de Vidas secas. Para ele, a
linguagem ajuda e também atrapalha.
A dificuldade de comunicação entre os personagens também é recorrente. Quando
excitado por determinados motivos, Fabiano botava-se a falar, mas a compreensão por parte
de seus interlocutores era precária:
Quando iam pegando no sono, arrepiavam-se, tinham precisão de virar-se,
chegavam-se à trempe e ouviam a conversa dos pais. Não era propriamente
conversa: eram frases soltas, espaçadas, com repetições e incongruências. Às vezes
uma interjeição gutural dava energia ao discurso ambíguo. Na verdade nenhum deles
prestava atenção às palavras do outro: iam exibindo as imagens que lhe vinham ao
espírito, e as imagens sucediam-se, deformavam-se, não havia meio de dominá-las.
Como os recursos de expressão eram minguados, tentavam remediar a deficiência
falando alto. (RAMOS, 2011, p. 64).
Fabiano sabia que seu papel exercido na sociedade era o de dominado. “Comparandose com os tipos da cidade, Fabiano reconhecia-se inferior. Por isso desconfiava que os outros
mangavam dele.” (p. 76). Além, é claro, de esse domínio acontecer em virtude da situação
econômica, ele se dava principalmente pela deficiência de linguagem e, igualmente, de
conhecimento.
Abarcando-se nessa problemática, surge agora um Fabiano que acredita que o domínio
da linguagem é exclusivo das classes mais abastadas financeiramente:
Isto lhe dera uma impressão bastante penosa: sempre que os homens sabidos lhe
diziam palavras difíceis, ele saía logrado. Sobressaltava-se escutando-as.
Evidentemente só serviam para encobrir ladroeiras. Mas eram bonitas. Às vezes
decorava algumas e empregava-as fora de propósito. Depois esquecia-as. Para que
um pobre da laia dele usar conversa de gente rica? (RAMOS, 2011, p. 97-98).
Mais uma vez o medo da linguagem por Fabiano se manifesta. Ele reconhece que os
que detêm do conhecimento podem se aproveitar disso para lográ-lo. Contudo, ele continua
achando as palavras bonitas e se aventurava a decorá-las.
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3.2.10 A ANTROPORMOFIZAÇÃO
Este motivo literário é representado pela cachorra Baleia, que, em muitos momentos,
assume características humanas. No quarto capítulo do livro, chamado “Sinha Vitória”, Baleia
quer agradar a dona, que faz fogo no chão:
Aprovou com um movimento de cauda aquele fenômeno e desejou expressar a sua
admiração à dona. Chegou-se a ela em saltos curtos, ofegando, ergueu-se nas pernas
traseiras, imitando gente. Mas Sinha Vitória não queria saber de elogios.
– Arreda! (RAMOS, 2011, p. 40).
Esse relato do desejo psicológico de Baleia, feito pelo narrador, é um claro exemplo de
antropormofização. Ele apresenta a cachorra como um personagem que tem sentimentos,
dúvidas e alegrias, tudo com certo ar de inocência, semelhante a uma criança.
O fato de o narrador dar um nome próprio ao animal e não aos meninos também
demonstra a importância que ela assume no enredo. Os filhos do casal consideravam Baleia
como uma verdadeira irmã: “Ela era como uma pessoa da família: brincavam juntos os três,
para bem dizer não se diferençavam, rebolavam na areia do rio e no estrume fofo que ia
subindo, ameaçava cobrir o chiqueiro das cabras.” (p. 86).
Baleia tem um capítulo dedicado somente a ela, que é a narração de sua morte. Nele, o
processo de antropormofização é acentuado.
Depois de tomar o tiro de Fabiano, que optou por sacrificá-la por causa de doença, a
cachorra corre desorientada: “Defronte do carro de bois faltou-lhe a perna traseira. E,
perdendo muito sangue, andou como gente, em dois pés, arrastando com dificuldade a parte
posterior do corpo.” (p. 88).
A partir daí, Baleia delira e embarca em alucinações sinestésicas interessantes: tem
visões e sente o cheiro de preás. Porém, o mais destacável é que ela tem consciência de que
Fabiano lhe ferira, e, de início deseja morder-lhe, fazer mal a ele também, mas depois se
arrepende, “tinha nascido perto dele, numa camarinha, sob a cama de varas, e consumira a
existência em submissão, ladrando para juntar o gado quando o vaqueiro batia palmas.” (p.
89). Baleia, antes de sucumbir, perdoa o seu algoz, e talvez esta seja um dos traços mais
marcantes de sua antropormofização.
3.2.11 A ZOOMORFIZAÇÃO
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Outro motivo literário essencial em Vidas secas é a zoomorfização, a transformação
do homem em animal. Fabiano, o protagonista, incorpora esse processo em vários momentos.
No segundo capítulo, há um trecho em que o narrador o compara com um macaco: “O
corpo do vaqueiro derreava-se, as pernas faziam dois arcos, os braços moviam-se
desengonçados. Parecia um macaco.” (p. 19). Adiante, é o próprio Fabiano quem afirma que
sua realidade é estar “escondido no mato como tatu”, (p. 24) mas que um dia ele sairia da toca
e se transformaria em homem. Na sequência, enquanto se preocupa com o futuro e a instrução
que dará aos seus filhos, diz que eles também precisam virar tatus, serem duros, porque “se
não calejassem, teriam o fim de seu Tomás da bolandeira” (p. 25), que, de tanto ler e se
dedicar aos estudos, morreu por causa do estômago doente e das pernas fracas.
No terceiro capítulo, após ser preso e espancado injustamente, Fabiano assemelha-se a
um gato. “Passou as mãos nas costas e no peito, sentiu-se moído, os olhos azulados brilharam
como olhos de gato. Tinham-no realmente surrado e prendido. Mas era um caso tão esquisito
que instantes depois balançava a cabeça, duvidando, apesar das machucaduras.” (p. 32). Ora,
o mito popular dá conta que o gato possui sete vidas, e é possível aqui fazer essa associação a
Fabiano, que, mesmo depois de derrotado, resiste à vida.
No oitavo capítulo, características animalescas ficam mais evidentes no protagonista.
É tempo de Natal e a família vai à cidade participar da celebração. Para tanto, Fabiano manda
fazer roupas novas para a família, e compra botas para ele, sapatos para Sinha Vitória e
chinelinhos aos meninos. Só que os quatro, com mais visibilidade em Fabiano, sentem-se
extremamente desconfortáveis com aquelas roupas. Eles saem da fazenda vestidos, mas,
durante o percurso, largam dos ternos e sapatos. Assim o narrador conta sobre Fabiano:
De ordinário olhava o chão, evitando as pedras, os tocos, os buracos e as cobras. A
posição forçada cansou-o. E ao pisar a areia do rio, notou que assim não poderia
vencer as três léguas que o separavam da cidade. Descalçou-se, meteu as meias no
bolso, tirou o paletó, a gravata e o colarinho, roncou aliviado. (RAMOS, 2011, p.
72).
O ronco de alívio do protagonista faz com que ele se assemelhe muito a um animal.
Adiante, já na cidade, Fabiano tenta calçar novamente as botas antes de entrar na igreja, mas
encontra dificuldades, e a característica animalesca fica evidente:
Nada conseguindo, levantou-se resolvido a entrar na rua assim mesmo, coxeando,
uma perna mais comprida que a outra. Com raiva excessiva, a que se misturava
alguma esperança, deu uma patada violenta no chão. A carne comprimiu-se, os
ossos estalaram, a meia molhada rasgou-se e o pé amarrotado se encaixou entre as
paredes da vaqueta. (RAMOS, 2011, p. 73).
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O uso da expressão “patada violenta” contribui para a transferência dessas
características animalescas. Vestido daquele jeito, com paletó, gravata e sapatos, Fabiano não
se reconhecia, estava sem sua identidade meio-homem, meio-bicho.
3.2.12 AS ONOMATOPEIAS
Dentro do contexto da temática da zoomorfização, as onomatopeias surgem como um
elemento característico desse processo. Elas se opõem à linguagem e são motivo recorrente
principalmente nas partes em que Fabiano tem dificuldade de se expressar através de palavras.
No terceiro capítulo, Cadeia, o protagonista é preso injustamente e, quando é trancafiado na
cela, tem reações animalescas, conforme mostra o excerto: “Fabiano ergueu-se atordoado,
cambaleou, sentou-se num canto, rosnando: – Hum! Hum!” (p. 31).
Contudo, Sinha Vitória também faz uso desse tipo de recurso linguístico para
expressar determinadas emoções. No capítulo Inverno, ela ruge para demonstrar aprovação a
uma atitude do filho mais velho, e emite sons desconexos ao contrapor-se a Fabiano:
Levantou-se, foi a um canto da cozinha, trouxe de lá uma braçada de lenha. Sinha
Vitória aprovou este ato com um rugido, mas Fabiano condenou a interrupção,
achou que o procedimento do filho revelava falta de respeito e estirou o braço para
castigá-lo. O pequeno escapuliu-se, foi enrolar-se na saia da mão, que se pôs
francamente ao lado dele;
- Hum! hum! Que brabeza! (RAMOS, 2011, p. 64).
Ora, o uso desse recurso é mais que justificável diante da situação dos personagens
protagonistas. A linguagem, e a comunicação em si, é um problema para ambos, e esse
motivo literário remonta às origens da civilização humana. Fabiano e Sinha Vitória fazem o
processo inverso ao relatado pela História: voltam às interjeições guturais e onomatopeias
como forma de não se deixar dominar ainda mais em virtude da ausência da linguagem. Já o
ser humano primitivo desenvolve a linguagem a partir de um processo obviamente lento, e
deixa de lado os estalidos e as expressões desconexas como uma tentativa de sobrevivência e
perpetuação da espécie.
3.3 OS MITOS LITERÁRIOS
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Os mitos, dentro da literatura, de uma maneira geral, tentam explicar o inexplicável.
Eles narram um acontecimento e vão em busca de respostas sobre aquilo que a mente humana
não consegue responder. Por isso, estão profundamente ligados a um conflito existencial. Eles
têm como forte característica a transmigração de narrativa para narrativa e, conforme vimos,
permanecem atuais.
Em Vidas secas essa situação não é diferente. Por mais que o estudo dos símbolos
interligados aos motivos literários da obra ajude a responder muitas dúvidas interpretativas,
algumas lacunas relacionadas a temáticas universais permanecem abertas. E a semelhança
com histórias fantástico-mitológicas permite essa nova leitura da obra, apresentada através
dos exemplos que seguem.
3.3.1 FABIANO
O maior mito presente em Vidas secas é o representado por Fabiano, o protagonista da
narrativa. Divide-se, aqui, o papel mítico exercido por Fabiano em dois: o de centauro,
permitido por meio do processo de zoomorfização, já analisado como motivo literário, e o de
herói, baseado sobretudo na teoria de monomito campbeniana.
3.3.1.1 O CENTAURO
O processo de zoomorfização ao qual Fabiano se submete vai muito além de sua
semelhança com a cachorra Baleia, ou com um macaco ou um tatu. Ele assume, também, o
papel mítico de homem-cavalo, ou centauro, conforme se nota no trecho que segue:
Vivia longe dos homens, só se dava bem com animais. Os seus pés duros quebravam
espinhos e não sentiam a quentura da terra. Montado, confundia-se com o cavalo,
grudava-se a ele. E falava uma linguagem cantada, monossilábica e gutural, que o
companheiro entendia. A pé, não se aguentava bem. (RAMOS, 2011, p. 20).
Ora, o mito grego do centauro diz que se trata de um ser com o torso e a cabeça
humanos, e o corpo de cavalo. Conforme conta Georges Hacquard (1996), em seu Dicionário
de Mitologia Grega e Romana, os centauros eram criaturas com hábitos selvagens, que
viviam nas montanhas. O mito, explica o autor, nasce justamente dos vaqueiros que
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percorriam a cavalo as margens de Tessália, a montanha grega diz-se habitada por essas
criaturas. Juan-Eduardo Cirlot (1984) afirma que, sob ponto de vista simbólico, o centauro
constitui a inversão do cavaleiro, em que um elemento inferior tem pleno domínio. (p. 150).
Fabiano incorpora esse papel de meio homem, meio bicho, e ganha uma identidade a
partir dessa transformação. Um dos seus filhos, o menino mais novo, vê o pai com bons olhos
quando este está em cima de um cavalo: “O menino deitou-se na esteira, enrolou-se e fechou
os olhos. Fabiano era terrível. No chão, despidos os couros, reduzia-se bastante, mas no
lombo da égua alazã era terrível.” (p. 49). Este adjetivo dado pelo filho ao pai, terrível, pode
ser interpretado também como algo extraordinário, esplêndido, o que só confirma a
importância desse papel. Essa inversão dos papéis teorizada por Cirlot cabe bem no exemplo
de Fabiano, pois é em cima do cavalo que ele se sente importante e não se deixa dominar.
3.3.1.2 O HERÓI
Joseph Campbell (2000) diz que o herói é o homem da submissão autoconquistada.
Outros teóricos também apontam o herói como um ser em conflito com o mundo. E para
Alfredo Bosi (1994) o herói de Graciliano Ramos é sempre um problema, porque ele não
aceita o mundo, nem aos outros, e nem a si mesmo.
Nestes aportes se insere Fabiano, já que ele está o tempo todo em conflito – com ele
mesmo, com a natureza, com as pessoas, com o ambiente –, e possui uma submissão diante de
fatores externos aos quais considera maiores que ele.
Também é possível contextualizar o protagonista na teoria de monomito de Campbell.
Fabiano, juntamente com a família, parte, no começo da narrativa, em busca de uma vida mais
digna; enfrenta forças não compreendidas, no caso, os problemas decorrentes pela ausência do
domínio da linguagem; confronta-se com o desconhecido, aqui visto como o soldado amarelo;
chega ao ápice de seus problemas simbolizados pelas dívidas e pelo abandono ao emprego; e
parte novamente, para dar vazão ao processo cíclico.
3.3.2 SINHA VITÓRIA
A esposa de Fabiano também assume papéis míticos interessantes no decorrer da
narrativa. Inicialmente, Sinha Vitória é comparada a uma sereia, devido ao processo de
47
zoomorfização que sofre, e, posteriormente, Sinha representa a entidade feminina do herói,
conforme o modelo de monomito de Campbell.
3.3.2.1 A SEREIA
Sinha Vitória da mesma forma passa por uma transformação mítica ao longo da
narrativa. Ao contrário de Fabiano, que incorpora o mito do Centauro, Vitória assume o papel
de Sereia, uma criatura mítica metade mulher, metade pássaro. E isso acontece a partir do
fenômeno de zoomorfização ao qual ela se submete. Durante um desentendimento com
Fabiano, esse processo aparece na narrativa pela primeira vez:
Como não se entendessem, sinha Vitória aludira, bastante azeda, ao dinheiro gasto
pelo marido na feira, com jogo e cachaça. Ressentido, Fabiano condenara os sapatos
de verniz que ela usava nas festas, caros e inúteis. Calçada naquilo, trôpega, mexiase como um papagaio, era ridícula. (RAMOS, 2011, p. 41).
Na sequência, mais uma vez Sinha Vitória lamenta a comparação feita pelo marido.
Percebe-se que os pés dela são o objeto principal desse processo: “Olhou de novo os pés
espalmados. Efetivamente não se acostumava a calçar sapatos, mas o remoque de Fabiano
molestara-a. Pés de papagaio. Isso mesmo, sem dúvida, matuto ainda sim. Para que fazer
vergonha à gente? Arreliava-se com a comparação.” (p. 43).
Diferentemente do que se conhece pelo imaginário popular, sereias não são as
criaturas metade mulher, metade peixe. A mitologia grega primitiva conta que elas são seres
híbridos de mulher e pássaro. Ruth Rocha (2000) relata isso e ainda afirma que se trata de
seres marinhos perigosos e que a partir da Idade Média é que são representados como
mulheres com cauda de peixe.
Entre as duas passagens acima citadas, há outro trecho em que também é possível
fazer a comparação de Sinha Vitória com essas criaturas marinhas. Depois de cuspir janela
afora, uma atitude bem animalesca, ela bebe água salobra. Sabe-se que por salobra entende-se
a água que contém sal, assim como a água do mar. “Aproximou-se do canto onde o pote se
erguia numa forquilha de três pontas. Bebeu um caneco de água. Água salobra. – Ixe!” (p.
42).
3.3.2.2 A ENTIDADE FEMININA
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A partir dessa visão, Sinha Vitória incorpora o mito de uma semideusa, pois se coloca
ao lado do herói para auxiliá-lo a minimizar seus problemas.
Para Campbell (2000), a figura da entidade feminina se soma a do herói, já que ele
aprende, e ela é detentora da totalidade do que pode ser conhecido. Porém, ela jamais pode ser
maior que ele, embora sua capacidade de compreensão seja muito maior que a do herói. E o
autor explica mais:
A mulher é o guia para o sublime auge da aventura sensual. Vista por olhos
inferiores, é reduzida a condições inferiores; pelo olho mau da ignorância, é
condenada à banalidade e à feiura. Mas é redimida pelos olhos da compreensão. O
herói que puder considerá-la tal como ela é, sem comoção indevida, mas com a
gentileza e a segurança que ela requer, traz em si o potencial do rei, do deus
encarnado, do seu mundo criado. (CAMPBELL, 2000, p. 65-66).
É por isso que Fabiano necessita de Sinha Vitória. Sem ela, ele estaria incompleto,
perdido e muito mais logrado. O esposo, mais no final da narrativa, reconhece e exalta a
inteligência de sua mulher:
Matutando, a gente via que era assim. Mas sinha Vitória largava tiradas
embaraçosas. Agora Fabiano percebia o que ela queria dizer. Esqueceu a
infelicidade próxima, riu-se encantado com a esperteza de sinha Vitória. Uma pessoa
como aquela valia ouro. Tinha ideias, sim senhor, tinha muita coisa no miolo. Nas
situações difíceis encontrava saída. (RAMOS, Graciliano. 2011, p. 110).
O encontro com a figura feminina é fundamental para o êxito do processo cíclico do
herói do modelo de Campbell. E este papel, Sinha Vitória exerce com perfeição.
3.3.3 O TEMPO CÍCLICO
A estruturação da narrativa de Vidas secas já em si permite uma leitura mítica. A
ausência de temporalidade é um forte indício mítico, já que os contos-capítulos não possuem
uma ordem expressa e podem ser lidos desmembradamente.
Porém, o mais marcante aqui é que a narrativa termina exatamente como começou:
com a mudança e fuga da família de Fabiano para outro lugar. Essa ideia cíclica faz com que
o círculo mítico se feche e a eterna continuidade do processo seja inevitável. A falta de
indicativos de tempo cronológico na narrativa também contribui para a efetiva interpretação
desse fenômeno como circular-infinito.
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4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
A literatura, enquanto manifestação do real, cumpre com excelência seu papel. E,
também, como meio de transmissão do imaginário, contribui para o esclarecimento e a
transmigração dos mitos. Eles passam de personagem para personagem e de narrativa para
narrativa com facilidade, pois resistem ao tempo e às mazelas da contemporaneidade, e
transformam a literatura em uma grande rede intertextual.
Imaginar um mundo sem literatura é partir do princípio de que não haveria sociedades
organizadas e possivelmente a vida inteligente seria escassa. Também não é exagero imaginar
que a comunicação seria à base de grunhidos e gestos animalescos.
Os símbolos e os mitos estão mais presentes na vida do ser humano do que ele possa
imaginar. Eles se localizam por toda a parte: na religião, e em todos os ritos e cerimoniais que
dela deriva, na publicidade, na teledramaturgia e também nas artes em geral. Esses processos,
incitados por discursos polifônicos que o sujeito vai apreendendo ao longo de sua vida,
colaboram para que ele interprete seu entorno e dê sentido à sua existência.
Mas é na literatura que os símbolos e mitos encontram o seu grande arsenal. É nela
que esses fenômenos são guardados e, ao mesmo tempo, atualizados como grande memória
coletiva do imaginário humano. E é por isso que a literatura cumpre a sua função
universalizante de sempre buscar representar a condição e a natureza humana. Não se trata de
modismos superficiais e passageiros, mas, sim, no que o homem tem de permanente: sua
própria humanidade, cheia de contradições, ambiguidades e seu incurável medo da morte.
Em Vidas secas, essas manifestações literárias são acentuadas, devido, sem sombra de
dúvidas, à genialidade de seu autor, Graciliano Ramos. Dono de um olhar moderno e
inovador, Ramos transpôs para o texto literário questões nunca antes retratadas de forma tão
significativa pela literatura. Como exemplos, tem-se a linguagem como traço definidor do
sujeito, a não linearidade narrativa e o uso de elementos simbólicos e míticos para representar
o real – em uma constante luta pela permanência da verossimilhança ficcional. E tais
elementos se tornam importantíssimos para a leitura da obra, como já exposto ao longo deste
trabalho.
Em tempos em que a literatura contemporânea passa por uma fase em que o auge
popular, principalmente entre os mais jovens, são temas superficialmente fantásticos, resgatar
a proposta simbólica, mítica e motivacional de Vidas secas é fundamental, já que, com
indiscutível qualidade e rigor técnico, Graciliano Ramos retratou profundamente o quanto
esses fenômenos estão associados à vida real. E não podem se desprender dela.
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Por fim, a bem-sucedida ideia da atemporalidade cíclica confirma que esses processos
estão bem longe do esgotamento, assim como é o nosso desejo: que este assunto continue a
ser explorado, não somente em Vidas secas, mas em toda a obra de Graciliano, e na boa e
verdadeira literatura moderna e contemporânea.
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