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Literatura e Oralidade: da canção poética à canção

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Literatura e Oralidade: da canção poética à canção
Literatura e Oralidade: da canção poética à canção popular
Luciana Ferreira Moura Mendonça1 - Doutoranda, IFCH / UNICAMP (Campinas SP)
Trataremos da relação poema/canção, enfocando três momentos: a Idade
Média, quando as duas formas se confundiam; a Modernidade, quando se distingue o
campo literário; e alguns momentos do século XX no Brasil, nos quais poesia e canção
se imbricam. Abordaremos as mudanças nas formas de leitura em função dos meios
técnicos à disposição das artes e de sua inserção no campo social mais amplo.
Antes da constituição do livro como suporte de leitura, a arte poética contava
com um meio que lhe garantia divulgação e fruição coletivas: a voz. Dos poemas
heróicos e do teatro da Antigüidade greco-romana à tradição trovadoresca, a leitura se
constituía como exercício criativo e interpretativo intimamente ligado à vocalização e à
música; inúmeras pontes ligavam o falar e o cantar. A própria atividade do “poeta” não
comportava uma distinção nítida entre a criação e a interpretação, entre interpretação
cantada ou falada. A história da relação entre a poesia e a canção, do ponto de vista
dos papéis sociais que cumprem em diversos contextos sociais, se confunde com a
própria gênese das duas artes.
O surgimento da imprensa e a consolidação do livro como forma de fixação e
transmissão da criação literária em geral e poética em particular veio aprofundar a
tendência de um processo de separação entre as atividades de leitura, fala e canto, que
acompanha o processo, específico da Modernidade, de construção de distinções mais
rígidas entre poesia e canção, situando-as em campos artísticos específicos: o da
literatura e o da música. O ato de recitar torna-se cada vez mais circunscrito, enquanto
a canção, sobretudo no que concerne a música popular, ganha terreno no cotidiano de
forma acelerada pelas novas tecnologias que se popularizam, destacando-se o rádio e o
fonógrafo.
1
Doutoranda em Ciência Sociais no Instituto de Filosofia e Ciências Humanas – Unicamp
No entanto, não se pode pensar numa oposição rígida entre a visualidade do
poema impresso na página do livro e a oralidade/audibilidade da canção que flutua nas
ondas sonoras do rádio e do disco. Hoje, a tradição trovadoresca se consubstancia na
voz do compositor popular na medida em que poetas/compositores colocam em
questão os limites entre as duas artes (serão duas?). Inúmeros são os exemplos de
canção popular-poética e de poema que se torna canção. Refaz-se, através de um
caminho que leva da voz ao livro e, de volta, do livro à voz, os antigos vínculos entre
poema e canção.
Nossa intenção é explorar aqui a imbricação entre os campos poético e musical,
detendo-nos em alguns momentos importantes de uma trajetória de longa duração. Em
primeiro lugar, pretendemos situar a relação entre poesia e canção na baixa Idade
Média com o objetivo de situar a “arte” e o “artista” frente às forças sociais que o
cercam. Em seguida, localizaremos algumas transformações sociais importantes para o
processo de formação do campo literário como campo singular, conformado por
regras próprias. Finalmente, trataremos da reaproximação entre poesia e canção
brasileiras, destacando as décadas de 60 e 70 do nosso século, através da atividade de
compositores/poetas que vêm colocar em questão a distinção entre os campos. Cabe
precisar, em cada momento enfocado, as diferentes funções que cada forma artística
assume em contextos sócio-históricos específicos, bem como as relações dinâmicas
entre essas funções e as transformações dos meios técnicos e de seus usos.
A poesia em ato dos trovadores medievais
A associação entre poesia/literatura e escritura foi mantida durante muitas
gerações, referendando a poética como parte da cultura “erudita”, “letrada”, por
oposição ao “popular”, de onde não poderia vir verdadeira literatura. Paul Zumthor
(1993), refere-se a esta associação como uma visão
datada e marcada por uma
concepção definida de literatura – correspondente a certos textos e práticas do
Ocidente europeu, sobretudo pós século XVIII -, que impediu o reconhecimento de
que certos textos medievais, considerados “obras-primas”, não tivessem sido
produzidos para leitura e tivessem tido existência principalmente oral.
Um aspecto fundamental do trabalho de Zumthor é que ele busca se aproximar
da visão medieval de “leitura” e sai à caça dos indícios da presença da voz do poeta
medieval (“índices de vocalidade”) – e da ligação habitual entre poema e voz - nos
textos que nos são dados a conhecer na atualidade. Nesta busca, ele encontra uma
série numerosa, embora repartida de forma irregular entre os séculos X e XV, de
textos musicalmente notados que, em comparação e em conjunto com outros textos,
conotam fortemente a ligação entre voz/ música e poesia.
Interessante notar que, em período anterior, existia uma afirmação de que só a
memória assegurava a tradição dos sons pois estes não podiam ser escritos. O que leva
a crer que o aprendizado musical exigia um esforço considerável de memorização. A
partir do século X, vários procedimentos mnemotécnicos são inventados, procurando
facilitar a tarefa dos cantores. Também, durante os séculos XII e XIII, os sistemas
gráficos foram se aprimorando em função da evolução da arte musical, da criação da
música medida e da polifonia. No entanto, mesmo quando o uso do sistema gráfico foi
mais difundido, a música permaneceu uma tradição oral. Foi nos séculos XIII e XIV
que se procurou construir um sistema que permitisse a notação musical, com grande
influência sobre o desenvolvimento da música até o fim do século XIX. Não nos
parece exagerado dizer que a notação musical permitiu uma sistematização na forma
de teoria musical, contribuindo para uma separação mais radical entre música popular e
erudita.
Outros “índice de vocalidade” são sublinhados por Zumthor como uma
notação musical anexa ao texto, a alusão explícita ao exercício vocal que constitui o
registro escrito no momento em que este se autodenomina canção e o repetido
aparecimento desta palavra nas próprias canções de gesta com função autoreferencial.
Como nota o autor, as referências ao ato de comunicar na forma de canto e
acompanhado de melodia ou às palavras dizer e contar, por parte do poeta, e ouvir e
escutar, ao dirigir-se ao receptor, não se restringem a este tipo de canção, incluindo o
gênero épico na França do século XIII, as “canções de santo” de fins do século IX a
meados do século XII em várias regiões da França e alta Alemanha, os romances entre
os séculos XIII e XIV, bem como toda a liturgia católica durante vários séculos; os
exemplos poderiam multiplicar-se com uma tradição lírica mais antiga: baladas, cantos
de lamentação dos mortos, canções femininas e de trabalho. Também há fortes indícios
de que as canções de gesta tenham tido um uso exclusivamente vocal até por volta do
final do século XIII. As evidências levantadas fazem supor uma tradição de longa
duração que recobriu toda a Europa Ocidental: do universo vocal como espaço
próprio da poesia. Um universo fortemente marcado pela “teatralidade”, pela presença
da vocalidade e da inteireza do intérprete atualizando a arte poética na performance.
A performance dentro desse universo vocal, considerada a enorme distância
temporal que nos separa do trovador medieval, nos foge. No entanto, Zumthor
apresenta algumas certezas a respeito de seu exercício. A primeira diz respeito à
indistinção, pela intercambialidade dos termos presentes na documentação, entre as
funções do músico e as do cantor ou recitador/leitor público. Além disso, a distinção
entre autor e intérprete parecia não fazer sentido frente à ausência de qualquer noção
de propriedade intelectual, indicada pelo anonimato da maioria dos textos: “O
intérprete (mesmo que simples leitor público) é uma presença. É, em face de um
auditório concreto, o ‘elocutor concreto’ de que falam os pragmatistas de hoje; é o
‘autor empírico’ de um texto cujo autor implícito, no instante presente, pouco importa,
visto que a letra desse texto não é mais letra apenas, é o jogo de um indivíduo
particular, incomparável.” (Zumthor, 1993:71).
Outra certeza é a convivência de vários modos de organização e diversas
origens sociais dos intérpretes. Entre os fins do século XII e meados do século XV, na
Itália, na França, na Alemanha, nos Países Baixos existiram escolas de
autores/intérpretes e há indicação de que surgiu uma classe de leitores profissionais,
intérpretes especializados que logo transformaram em espetáculo a “leitura” (entre
aspas, porque a presença do livro muitas vezes era mera dramatização do discurso).
Entretanto, não há indicação de que a especialização tenha sido regra e pode ter se
restringido a certos tipos de textos, dando lugar também a bandos de intérpretes e
jograis amadores.
A origem social dos intérpretes era variada, o que torna complicado definir, do
ponto de vista contemporâneo, a poesia medieval como “popular”. Certo é que a arte
de bem trovar/cantar foi exercida tanto por nobres como por plebeus. Com o tempo,
cada vez mais se separaram os intérpretes itinerantes e os sedentários, que, por sua
vez, prepararam o campo para o surgimento do homem de letras. Cabe notar que
várias cidades burguesas procuraram restringir o número de intérpretes em seu
perímetro a partir do final do século XIII. Por um lado, considerava-se que os
poetas/trovadores representavam um elemento de instabilidade social, restringindo sua
integração ao espaço lúdico da festa pública ou particular e às ocasiões onde cabia
marcar a passagem de um tempo social para outro. Este julgamento público negativo é,
em grande parte, tributário das constantes críticas da Igreja a respeito da atividade
profana. Por outro lado, considerava-se que o canto ou o ato poético-literário exercido
por um artista competente era útil2: capaz de moldar os costumes, levar os corações à
alegria ou à tristeza ou, ainda, cumprir função de conselho, ao privilegiar o
discernimento
e
a
veracidade
–
funções
indissociáveis
do
divertimento.
“Fundamentalmente, durante séculos a poesia havia sido jogo, na acepção mais
profunda, talvez a mais grave; seu objetivo último: proporcionar aos homens o
solatium3.” (Zumthor, 1993:68).
É importante também destacar as imbricações entre o campo cultural (formas
de produção e produtos artísticos) e o campo do poder que sempre influem na
valorização/depreciação de certas obras, regulamentam a produção e, no caso
específico da Idade Média, determinaram o que valia registrar e, portanto, o que nos é
possível conhecer no presente. A Igreja, como detentora do saber e da escrita,
preservou certas canções profanas populares (“de amigo” ou “de trabalho”) em
detrimento de outras e, nos registros do período entre os séculos V e X, encontramos
declarações oficiais que reprovam ou impedem o uso das canções: “algumas frases
desdenhosas saídas da boca de sacerdotes ou realeza indicam-nos um buraco negro do
qual se erguem outras vozes inaudíveis, mas inumeráveis, um clarão súbito de todas as
partes, que logo será reprimido ou confiscado pela escritura.” (Zumthor, 1993:49).
A escritura se expandiu muito lentamente nas classes dirigentes, que dirá frente
à população mais ampla. Até cerca do ano 1000, encontrava-se confinada a alguns
mosteiros e cortes régias. Num primeiro momento, não se configurou uma mudança
substantiva dos comportamentos. Uma hipótese é a de que a relação íntima com a voz
deve ter propiciado a difusão da escritura, que servia inicialmente para fixação de
mensagens orais. As grafias medievais, que ainda se encontravam em fase de
codificação, talvez tenham contribuído para o vínculo com a oralidade. A
2
A utilidade e a capacidade de aconselhar também são destacadas por Walter Benjamim (1980b)
como características do bem narrar.
“manuscritura” só iria exercer efeitos culturais mais amplos a partir do século XV. As
transformações que levaram escrita a uma posição de domínio do sentido da vista e da
percepção do espaço atravessam a poesia, atuando sobre a intenção e a composição do
discurso, bem como sobre as modalidades de recepção. Nos séculos XII e XIII vamos
encontrar uma escritura funcionando em território de oralidade. A leitura silenciosa só
se impõe pouco a pouco e acompanha a multiplicação das fontes disponíveis, tendo se
tornado um imperativo nos círculos cultos no século XV.
A escrita terá um papel fundamental e inexorável, em seu processo de
disseminação, junto com o lento desmoronamento das estruturas feudais, para a queda
dos recitadores, cantores, contadores profissionais de histórias na escala de prestígio
sócio-cultural. A difusão da imprensa não vai propiciar de uma ver e imediatamente
uma passagem para o primado da escritura, pelo limitado número de livros e de
atividade escritural que coloca em circulação. Representa, no entanto, um grande salto
com relação à manuscritura medieval. Até por volta de 1550, o manuscrito e a
imprensa conviveram. O suporte impresso do livro só vai se impor no início do século
XVI e a autoridade intelectual começa a se deslocar da palavra para a escrita.
Produzia-se uma mutação cultural cujos efeitos só se tornariam patentes no século
XIX, “graças ao ensino obrigatório, que fará do impresso uma escritura de massa e
acentuará o enfraquecimento das últimas tradições orais.” (Zumthor, 1993:111).
Embora essa digressão sobre a poesia medieval possa parecer um pouco longa,
ela tem o mérito de nos ajudar a desnaturalizar certos conceitos e perspectivas bastante
arraigados do ponto de vista da “alta” cultura e nos ajuda a encontrar as bases a partir
das quais, contemporaneamente, se reconstróem as possibilidades de existência do
autor/intérprete, do poeta/compositor.
A formação do campo literário
O conceito de literatura4, em sua formulação “moderna” e enquanto categoria
cultura diferenciada, tem uma formação histórica enraizada na cultura burguesa. As
condições para o seu aparecimento vinham se desenvolvendo desde o Renascimento,
quando apresentava o significado de capacidade de leitura (em especial nas línguas
3
Prazer na conversação e companhia da dama, alívio do corpo e da alma.
Salvo outras indicações, estaremos seguindo de perto da discussão de Williams (1979), em especial o
capítulo “Literatura”.
4
clássicas), aplicando-se mais a esta atividade do que à escrita; acabou incorporando
também o sentido de conjunto dos livros que, a princípio, incluía todo o corpo de
conhecimentos. Depois, tornou-se uma especialização, dentro do contexto do
desenvolvimento da imprensa e do livro, de áreas antes recobertas pela retórica e pela
gramática. Desenvolveu-se de modo a tornar-se mais ampla que a poética, que antes
descrevia composições imaginativas e passou, a partir do século XVII, a aplicar-se
predominantemente a composições métricas, em especial as escritas e impressas. Foi
uma especialização particular do que era considerado atividade ou prática feita em
termos de classe social e relacionada a novos conceitos de nação, tradição e de línguas
nacionais.
Raymond Williams coloca a “literatura” entre aspas, destacando a dificuldade
de vê-la como conceito. Em sua versão mais habitual, desenvolvida a partir de meados
do século XVIII, “literatura” poderia ser mais apropriadamente qualificada como uma
noção descritiva, em grande parte dependente de deslizamentos de significado a partir
de certas práticas, obras e tipos de obras aos quais se atribui valor específico. Segundo
ele: “Aquilo que poderia, de outro ponto de vista, ser considerado, razoavelmente,
como definições iniciais dos processos e circunstâncias de composição, é convertido,
dentro do conceito ideológico, em ‘formas’ do que é ainda triunfalmente definido
como ‘experiência humana plena, central e imediata’.” (Williams, 1979:51).
Três pontos nodais de transformação, implícitos na noção habitual de
literatura, são postos em destaque. O primeiro deles refere-se à mudança dos critérios
de definição da qualidade literária, que passam do “conhecimento” para o “gosto” ou a
“sensibilidade”: “Com definições subjetivas de critérios aparentemente objetivos (que
adquirem sua aparente objetividade a partir de um sentimento de classe ativamente
consensual) e ao mesmo tempo definições aparentemente objetivas de qualidades
subjetivas, ‘gosto’ e ‘sensibilidade’ são categorias consideradas caracteristicamente
burguesas.” (Williams, 1979:54). No mesmo processo em que emergem essas
definições, emerge o conceito de crítica, consubstanciando um controle de classe de
uma prática social geral.
O segundo problema diz respeito a mais uma restrição no conceito de
literatura, que deixa de qualificar todas as obras escritas para referir-se àquelas
“criativas” ou “imaginativas”. Essa restrição vem como reação à ordem capitalista
industrial e à crescente racionalização de todas as esferas sociais. “Qualidades humanas
essenciais” e a “criatividade” seriam preservadas e desenvolvidas na literatura e na arte.
O conceito de arte, por sua vez, deixa de referir-se a capacidades humanas gerais para
refugiar-se na província definida pela imaginação e pela sensibilidade. Do mesmo
modo, o “estético” passa de categoria de percepção geral para categoria especializada
do artístico e do “belo”.
Assim, a literatura passa a ser delimitada pelas qualidades do “imaginativo” e
do “estético”, o que gera uma dúvida: a qualidade da literatura deveria ser atribuída ao
seu teor imaginativo, como capacidade superior de captar uma “verdade” mais
profunda das coisas, ou à sua dimensão estética? Os dois critérios formulados a partir
dessa dúvida serão acionados em diferentes momento por diferentes correntes
artístico-críticas. Além de diferenciar a literatura de outros modos de escritura, esses
postulados formaram a moldura a partir da qual passou-se a diferenciar a “boa” da
“má” literatura ( “popular”, “de massa”): “a categoria que havia recebido uma base de
classe social como ‘conhecimento culto’, e como ‘gosto’ e ‘sensibilidade’, passou a ser
uma área necessariamente seletiva e autodefinidora: nem toda ‘ficção’ era
‘imaginativa’; nem toda ‘literatura’ era ‘Literatura’.” (Williams, 1979:56). Como
sugere Michel de Certeau (1994), a elevação do papel da literatura e da atividade
escritural e a centralidade que adquirem na vida social pela universalização do ensino e
da imprensa proporcionaram um duplo isolamento: do “povo” em relação à burguesia
e da voz em relação ao texto.
É nesse contexto que se consolida o romance enquanto forma literária
intrinsecamente ligada ao livro e baseada na singularidade da experiência individual.
Obra e autor são envolvidos por uma aura de individualidade “criadora”, “cuja
originalidade deliberadamente cultivada parece propícia a suscitar o sentimento da
irredutibilidade e a reverência” (Bourdieu, 1992:183). O interesse pela autoria ou
mesmo pela pessoa do escritor ou artista vai se ampliando com a autonomização do
campo artístico e intelectual e conseqüente elevação do status de certos produtores de
bens simbólicos, justamente aqueles que se adequam as categorias de
“gosto” e
“sensibilidade” de sua época e lugar. Ao mesmo tempo, frente aos amplos processos
de massificação em curso, diversificam-se as estratégias de distinção entre as classes
sociais, o que tem grande influência na depreciação do valor simbólico dos bens
culturais que são sucesso de público e de mercado.
O último problema levantado por Williams é o desenvolvimento de um
conceito de “tradição” para produzir definições mais eficientes de “literatura nacional”,
questão que retomaremos ao tratar da canção brasileira. Interessa-nos agora focalizar
o processo, que vem se desenrolando em nosso século, de profunda transformação das
relações da produção e uso das artes, ligada à modificações nos meios de produção. As
novas tecnologias de comunicação audiovisuais trouxeram novos aportes que levaram
as práticas de produção e recepção para além dos desafios da tecnologia relativamente
uniforme e especializada da imprensa. A transmissão e a gravação eletrônicas da
fala/canto e da escrita para a fala, através de meios sonoros e imagéticos, propõem,
junto com os posicionamentos de artistas que se opõem à perspectiva da “arte pela
arte”, novas relações entre a voz que fala, a voz que canta e os meios escriturais. No
Brasil, os movimentos artísticos sob a influência das tecnologias de reprodução
encontram-se profundamente marcados pela questão da tradição e da autenticidade da
cultura nacional sob o signo da modernização.
Canção popular e discurso poético na moderna tradição brasileira
As raízes da canção popular no Brasil5 confundem-se com a modinha e, assim,
teriam sido plantadas entre nós há mais de três séculos. Porém, na forma de expressão
e produção musical que conhecemos hoje, começa a se estabelecer neste século, de
modo paralelo à intensificação do processo de urbanização. “Gêneros” musicais como
lundu, o maxixe, a seresta, o choro e, principalmente, o samba vão se configurando. O
estabelecimento da Casa Edison a partir de 1900, no Rio de Janeiro, marca a entrada
da industria fonográfica no Brasil. As transmissões radiofônicas começam a se ampliar
a partir da década de 20. Os compositores e intérpretes populares, fortemente ligados a
processos de criação coletivos e anônimos, foram surgindo do proletariado urbano e
dos estratos médios e, naquele momento, vão dando lugar à figura do músico
profissional. Esses músicos são Sinhô, Pixinguinha, Donga, Ismael, Noel...
5
Dentre as inúmeras fontes sobre música popular no Brasil, consultamos Zan (1996) e Tinhorão
(1974).
Paralelamente, no campo da música erudita, surgiu um grande número de
compositores alinhados ao movimento modernista e imbuídos de ideais nacionalistas,
que passaram a se interessar pelas manifestações populares ou “folclóricas” (como eles
próprios qualificariam em sua época), buscando ir ao encontro das expressões mais
“genuínas” da cultura brasileira. Nesta corrente, podemos mencionar compositores
como Luciano Gallet, Jaime Ovale, Frutuoso Viana, Hekel Tavares, Lorenzo
Fernandes, Francisco Mignoni, Radamés Gnatali, Camargo Guarnieri e, obviamente,
Villa Lobos6..
A composição de canções eruditas geralmente era feita sobre textos
preexistentes, como comentário dos textos - diferentemente da canção popular para as
quais os processos de composição eram e são mais variados e, em geral, os
compositores, mesmo trabalhando em parceria, eram ao mesmo tempo músicos e
letristas. Destacam-se como fontes de letras temas de origem “folclórica” ou poemas
de autores consagrados como Olavo Bilac, Guilherme de Almeida, Manuel Bandeira,
Mário de Andrade, Carlos Drummond de Andrade. Manuel Bandeira talvez tenha sido
o poeta com maior número de poemas musicados. Poetas algumas vezes colaboravam
como letristas. Cabe notar que, embora haja exemplos anteriores, a figura do letrista
profissional como a conhecemos hoje, sistematicamente ocupado com a produção de
textos para serem musicados, é bastante recente7
O discurso nacionalista do Modernismo vai atuar na contra corrente da
ebulição da cultura popular urbana, que trazia contribuições estéticas significativas, e
vai persistir em um caminho que renega essa cultura emergente em nome de uma
estilização da cultura popular rural em sua pureza idealizada. Na interpretação de
Wisnik, “a plataforma ideológica do nacionalismo musical consistia justamente na
tentativa de estabelecer um cordão sanitário defensivo que separasse a boa música
(resultante da aliança da tradição erudita nacionalista com o folclore) da música má ( a
popular urbana comercial e a erudita europeizante, quando esta quisesse passar por
música brasileira, ou quando de vanguarda radical)” (Wisnik, 1982:134).
6
Mariz (1956) traz informações sobre a obra destes compositores, destacando as composições para
canto, em especial, as que apresentam a forma de canção. O autor fornece informações sobre as letras
dessas canções, em sua maioria compostas sobre uma letra ou poema preexistente.
7
Ana Maria Bahiana aponta para a dificuldade de se determinar a “data de nascimento” exata do
letrista brasileiro. Supõe que ele tenha nascido por volta da década de 50.
Os embates criados pelo modernismo nacionalista constituíram o “primeiro
momento de confronto entre o intelectual letrado burguês e as culturas populares no
território urbano-industrial – quando a música popular se abre num leque que vai do
folclore aos meios de massa, cruzando na transversal esse campo contraditório e
deixando a música-de-concerto meio nua na sua condição precária de exercício
imitativo de procedimentos europeus (...) Com a emergência dos meios de massa, a
música de repetição (música do disco e do rádio proliferante no espaço da cidade) dá
um rude golpe na música erudita, pertencente a outro sistema de produção e
reprodução, o sistema da representação no espaço separado do concerto.” (Wisnik,
1982:152).
O conflito que então se forma – articulado a partir da conjunção entre o
nacional e o popular na arte – liga-se à discussão acerca de um projeto de autonomia
nacional que “contém uma posição defensiva contra o avanço da modernidade
capitalista representada pelos sinais de ruptura lançados pela vanguarda estética e pelo
mercado cultural (onde, no entanto, foi se aninhar e proliferar em múltiplas
apropriações um filão da cultura popular). Essa constelação de idéias, onde nacionalpopular tende a brigar com vanguarda-mercado, já era incisiva, mas implosiva na
música nacional-erudito-popular de 30 e 40, e se tornará decisiva e explosiva na área
musical durante as movimentações da década de 60.” (Wisnik, 1982:134).
Atravessando a formação e legitimação de diversos “gêneros” da música
popular brasileira no contexto urbano-industrial, da formação e elevação do samba à
símbolo nacional aos dias atuais, o debate nacional/popular é claramente um debate
político. Na década de 60, quando se amplia a perspectiva de que “a palavra poética é
revolucionária”, o debate ganha contornos mais radicais, sobretudo no contexto pós
golpe de 64. Refletindo sobre o momento, Heloísa Buarque de Hollanda refere-se à
importância da música e do teatro como práticas culturais de mobilização do público,
com considerável refluxo das atividade literárias nos circuitos jovens politizados. No
entanto, chega à conclusão de que a literatura estava se exercendo em outros canais:
“Não se trata de afirmar, por exemplo que a poesia vai se fazer na música popular ou
no cinema, mas sim de perceber como esse desvio a que nos referimos canaliza para
outras linguagens um debate propriamente literário, muitas vezes transposto pela
própria formação (literária) dos autores.” (1980:35). Esse enfoque literário vai se
traduzir, na música popular, em novas exigências por parte dos compositores de
formação universitária com relação às letras das canções, que procuram se utilizar de
técnicas do discurso poético e alcançar um certo status literário. “Nesse sentido, a
dimensão poética da música popular deixa de estar no uso do ‘lirismo’, ou de se fazer
segundo os padrões da poesia popular, para assumir uma dicção culta.” (Hollanda,
1980:37).
Vale lembrar que a década de 60 é o momento de consolidação da indústria
cultural no país. Os novos movimentos culturais que se seguirão, em especial o
tropicalismo, serão influenciados pelos movimentos de vanguarda poética:
concretismo, poema-práxis e poemas processo. Processando as informações dos
movimentos culturais e políticos dos movimentos de juventude da Europa e Estados
Unidos e distanciando-se do discurso militante de esquerda, o tropicalismo vai
expressar os impasses de nosso processo de modernização: “Recusando o discurso
populista, desconfiado dos projetos de tomada do poder, valorizando a ocupação dos
canais de massa, a construção literária das letras, a técnica, o fragmentário, o
alegórico, o moderno e a crítica de comportamento, o Tropicalismo é a expressão de
uma crise”. (Hollanda, 1980:55).
Esses elementos terão desdobramentos imediatos na produção da década de
70. A chamada geração pós-tropicalista – Torquarto Neto, Wally Salomão, Rogério
Duarte, Hélio Oiticica, entre outros - vai intervir em várias áreas culturais, dialogando
com a cultura popular de massa. Delineia-se uma nova postura artística multimídia e
relacionada um sentimento existencial da fragmentação. A herança concretista e
algumas de suas preocupações estarão presentes na produção desse grupo: as
linguagens industriais, as relações intersemióticas, a valorização dos aspectos gráficos
e visuais nas publicações e a valorização da informação teórica e cultural. Mas uma
diferença os separa: “o experimentalismo vem ‘sujo’ pela marca do vivenciado, pela
procura de coerência entre produção intelectual e opção existencial, pelo que chamam
de ‘nova sensibilidade’. A injeção anárquica no contrutivismo, a oralidade marcante e a
intervenção comportamental os distinguem”. (Hollanda, 1980:81).
Também na década de 70 começa a surgir um novo grupo de jovens poetas que
atuam na contramão das relações estabelecidas para a produção cultural. Os próprios
autores dessa chamada “poesia marginal” – entre os quais estavam Chacal, Antônio
Carlos de Brito (Cacaso), Chico Alvim, Geraldo Carneiro - acompanham a produção
dos livros e os distribuem nos bares, portas de cinemas e teatros. Assim, estabelece-se
um novo circuito para a literatura, criando um novo público leitor de poesia. Quanto à
visão de mundo expressa na atividade poética, ganha corpo uma postura
antiintelectualista, que exprime uma desconfiança básica na linguagem do sistema e do
poder. Também “podemos identificar agora a consolidação e a definição do binômio
arte/vida. E a mudança fundamental vai estar na valorização do presente, do aqui e
agora.” (Hollanda, 1980:100). A experiência do cotidiano passa a ser poetizada
através da presença do coloquial como procedimento literário – procedimento bastante
caro à canção popular.
Dessas tendência dentro da geração tropicalista e pós-tropicalista vão sair uma
série de letristas populares: Torquarto Neto, José Carlos Capinam, Fernando Bradt,
Ronaldo Bastos, Ruy Guerra, Paulinho Tapajós, Nelson Motta, Cacaso, Fausto Nilo,
Wally Salomão, entre outros. Segundo Ana Maria Bahiana: “A Bossa Nova estabelece
de vez o letrista como elemento necessário à produção de música popular, um misto de
poeta, teórico e orientador espiritual, posto lado a lado com cantores, compositores e
músicos.” (1980:184-185). É interessante notar que vários deles publicam livros de
poemas, atuando como poetas stritu sensu.
Na visão de Ronaldo Bastos, “O letrista é um poeta constantemente se
expondo em público, expondo sua vida e expondo as dores do seu povo através de seu
trabalho. Ele não tem compromisso com o show-business. Seu único compromisso é
com a canção popular”. E continua: “Posso dizer, inclusive, que eu resisti bem à
complicação que andou pegando muita gente por aí. Gosto de dizer que hoje nada
pode deter meu processo de ‘emburrecimento’, um ‘emburrecimento’ como o de Tom
Jobim a partir de ‘Águas de Março’, cada vez mais ‘burro’, mas simples e mais
lindo.”8. Para muitos, a complicação é o maior inimigo do letrista. Mas, qual será o
significado da “simplicidade” que deve caracteriza as letras das canções?
Segundo Geraldo Carneiro, há duas formas de utilização do texto em música
popular. Na primeira, “o texto se ancora com firmeza na manutenção de certos
padrões tradicionais de sintaxe, organização e universo vocabular. Não dá para
imaginar, por exemplo, o samba-exaltação (...) só por sua grandiloqüência musical,
assim como a balada romântica não dispensa o blablablá tipo ‘fiquei sabendo de uma
outra namorada’...”9. O autor ressalta a função industrial desta forma, que procura,
guardando certos preceitos formais, retirar originalidade da banalidade. Na segunda
utilização “o propósito do texto é a invenção. E falar dessa invenção é quase como
falar do desconhecido, porque a chamada letra de música ainda não tem uma gramática
própria. Os seus limites se confundem com os da poesia e da ópera, por um lado, e os
do próprio cancioneiro popular, por outro.”10.
Um debate já antigo é o de se a letra de música pode sobreviver sem a música
(Manuel Bandeira achava que não). No entanto, a busca de renovação formal da
canção levou ao abandono das fórmulas rimadas, constituindo experimentos criativos
que fazem com que ela se reaproxime do ato poético “culto” e sobreviva na página do
livro em pé de igualdade com o poema. Antônio Cícero, letrista e poeta, não estabelece
diferença valorativa entre letra e poema, mas chama a atenção para um elemento: o
bom poeta leva em conta o fato de que o poema vai ser lido e a letra ouvida, o que, no
entanto, não é uma diferença que impede a fruição (Senão, como apreciaríamos a
poesia que teve existência puramente oral no passado?)11 Outros, como Luiz Tatit,
afirmam que poeta e letrista teriam competências e, às vezes, origens sociais diferentes.
O cancionista possuiria outro estatuto. Ele é um malabarista que equilibra as palavras
na música e vice-versa.
Antônio Cícero considera, ainda, que os meios técnicos de reprodução
(imprensa, gravação e transmissão eletrônica de sons) têm influência decisiva para a
circulação de uma ou de outra forma. A música pode circular muito mais rapidamente.
Um aspecto de profundo impacto das tecnologias de comunicação sonora é o fato de
propiciarem uma presença bastante generalizada da música em todos os espaços da
vida cotidiana. Em geral, escuta-se música desatenta e desinteressadamente, enquanto
se faz outra coisa. Não se pode deixar de lado o impacto dessas inovações
tecnológicas para o receptor. O rádio, o disco e, depois, os programas musicais na
televisão colocaram à disposição uma enorme quantidade de música pronta para o
consumo imediato. Os efeitos podem ser sentidos tanto numa diminuição da execução
8
Depoimento citado por Bahiana, 1980:187-188.
Idem, p. 192.
10
Idem, p.193.
11
Cícero, 1998.
9
por parte de amadores como numa “inflação” do material sonoro disponível,
aumentando a extensão temporal de exposição, mas diminuindo a atenção dedicada.
Gostaríamos nesse momento de retomar as reflexões de Walter Benjamim a
respeito da obra de arte em situação de reprodutibilidade técnica a fim de tecer
algumas considerações finais. Benjamim ressalta o sentido de culto que envolve a
apreciação da obra de arte. No contexto de reprodução, o uso ritual da arte estaria
sendo substituído pela exposição contínua. A arte, enquanto mercadoria, perderia o
seu valor de culto para ganhar valor de exibição, uma presença cotidiana. A atitude
sagrada com relação à arte exige concentração. No entanto, em situação de exibição (e
parece-nos que suas conclusões extraídas a partir da recepção do cinema aplicam-se
bem à música) a atitude predominante é de distração. A arte-mercadoria é objeto de
um entretenimento cotidianamente exercitado. Disto Benjamim conclui que, como a
diversão se torna um hábito, a fruição artística pode ser exercida em estado de
distração.
A reflexão de Umberto Eco aproveita elementos do que Benjamim já havia
lançado, mas contempla a radicalidade e a complexidade dos processos de reprodução
na contemporaneidade. Eco sai em defesa do entretenimento e dos bens culturais que
se prestam aos atos de relaxamento, repouso e jogo, baseados em elementos
simbólicos facilmente reconhecíveis, ou seja, estandardizados. No entanto, o que
caberia analisar, de uma perspectiva crítica, seria “a cultura de massa como a situação
antropológica em que a evasão episódica se torna norma”: “Falamos, anteriormente,
de uma música ‘aplicada’, de evasão e entretenimento; e falamos daquela tendência
primitiva (que emerge até no mais culto de nós), que nos leva a fruir, durante o dia,
daqueles momentos de repouso e distenção em que o apelo elementar de um ritmo
repetido, de um jogo já conhecido, de uma brincadeira verbal ou de um modelo
narrativo sem imprevistos, se revela como complemento indispensável de uma vida
psíquica equilibrada. (...) não constitui degeneração da sensibilidade e entorpecimento
da inteligência, mas um saudável exercício de normalidade. Quando representa o
momento de descanso. O drama de uma cultura de massa é que o modelo do momento
de descanso se torna norma, faz-se substitutivo de todas as outras experiências
intelectuais...” (Eco, 1970:302-303).
Este modelo da evasão serve para diferenciar os dois tipos de utilização da
letras nas canções aos quais se refere Geraldo Carneiro na citação de páginas atrás. O
que é criticável e sistematicamente desvalorizado na canção popular de um ponto de
vista literário “culto” é o fato de o uso da linguagem cotidiana figurar como fórmula
inúmeras vezes repetida em diversas canções. E este critério talvez nos possibilite
distinguir letristas-poetas dos letristas que fazer da repetição de uma fórmula o
substituto para a forma poética.
Certamente, este modo sócio-cultural de circulação através de meios
tecnológicos amplamente desenvolvidos tem implicações para a fruição do discurso
poético em forma de livro. Seu âmbito de circulação é bastante restrito. Uma das
hipóteses que poderíamos levantar para explicar essa circulação restrita do poema
impresso na página do livro é justamente a preponderância do modelo da distração, da
evasão na abordagem dos bens culturais por parte do público. Muitas outras
considerações poderiam ser tecidas, que, no entanto, deixaremos para o debate.
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