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Teatro Português
Teatro português
Flavia Maria Corradin
Francisco Maciel Silveira
Já dizia Almeida Garrett, no texto introdutório a Um auto de Gil Vicente, que
“em Portugal nunca chegou a haver teatro, o que se chama teatro nunca...”1.
Quais as causas para um povo de tão opulenta literatura jamais ter tido tradição
no que respeita à dramaturgia? Afinal passaram-se três séculos, desde a fundação do
teatro português com Gil Vicente até o Romantismo, e a cena lusa jamais deixou a fase
do engatinhar. Talvez possamos abrir um parêntesis nesta longa lacuna da dramaturgia
portuguesa para mencionar o nome de Antônio José da Silva, o Judeu, cujas oito peças
que nos legou comprovam seu estro dramático, ceifado, entretanto, em 1739, nos
cárceres da Inquisição. O próprio Garrett explica tal questão:
O teatro é um grande meio de civilização, mas não prospera onde a
não há.
(...)
Depois de criado o gosto público, o gosto público sustenta o teatro: é o
que sucedeu em França e em Espanha; é o que teria sucedido em
Portugal, se o misticismo belicoso de el-rei D. Sebastião, que não
tratava senão de brigar e rezar,  e logo a dominação estrangeira que
nos absorveu, não tivessem cortado à nascença a planta que ainda
precisava muito abrigo e muito amparo.2
A resposta só poderia ser dada por um romântico que crê firmemente nos valores
nacionalistas, isto é, na independência nacional, pois, segundo nosso Autor, “...a
literatura dramática é, de todas, a mais ciosa de independência nacional.”3
Se a reconquista da independência política ocorrera em 1640, é com os ideais
liberais advindos da Revolução Francesa, (responsável pela entronização de uma nova
classe social  a burguesia ), que Portugal, de fato, emerge para uma tentativa de
ressurreição, ou até mesmo de (re?)criação da dramaturgia nacional.
A revolução de setembro de 1836, conhecida como Setembrismo, liderada, entre
outros, por Passos Manuel, intentava o fomento cultural do País. Para tanto, Garrett é
nomeado Inspetor Geral dos Teatros, (se é que podemos afirmar ter havido teatros
capazes de serem inspecionados, pois só existiam “duas arribanas”  Salitre e Rua dos
Condes). Pondo mão à obra, criou o Repertório da Cena Nacional, que intentava
1 GARRETT, Almeida. Frei Luís de Sousa - Um auto de Gil Vicente (prefácio de Teófilo Braga).Porto,
Chardron, s/d., 157.
2 Id. ibid. , p.158.
3 Id. ibid. , p.161.
valorizar os autores dramáticos por meio de prêmios aos novos talentos,
e o
Conservatório da Arte Dramática, que se propunha a julgar as peças aí inscritas. É
também de Garrett a idealização do futuro teatro D. Maria II, inaugurado efetivamente
em 1846 com o drama histórico Magriço ou os 12 de Inglaterra, de Jacinto de Aguiar
Loureiro. Eis os três elementos indispensáveis, na óptica garrettiana, para que
frutificasse a cena portuguesa.
Talvez possamos aventar um quarto fator sem o qual seria impossível o
florescimento da arte dramática: o espectador. Classe dominante, desejosa de ver e ser
vista, expressão patenteada pelo crítico Ortega y Gasset que se aplica precisamente à
visão de mundo dessa camada da sociedade, a burguesia, que buscava, em seu tempo
livre, a valorização cultural, já ideada por Garrett.
Ainda que atrasado em relação ao resto da Europa, Portugal, a partir da
Revolução Liberal, com o Setembrismo, democratiza a alfabetização, o ensino e mesmo
a cultura, permitindo, assim, o acesso das camadas populares aos “bens de consumo
literários”, tais como o romance e o teatro. Porém a popularização do conhecimento e
das artes causa um novo problema: a burguesia, ainda que pretendendo aristocratizar-se,
está bastante distante de atingir o tão sonhado intelectualismo que a capacitaria ser
espectadora de grandes obras teatrais. Surge, então, uma produção dramática que,
restrita às imitações ou traduções de textos dramáticos alienígenas, revelava-se
proveitosa exclusivamente para agradar ao gosto diletante das massas populares.
Portanto, a cena lusa, nesse século XIX, é financiada e frequentada por um
público muito pouco exigente em termos de qualidade cênica e/ou literária, o que
implica (talvez com uma única exceção  Frei Luís de Sousa, Almeida Garrett  ) a
baixa qualidade das (e certa dose de alienação nas) peças produzidas no período.
Ao fim e ao cabo, a proposta de soerguimento do teatro nacional português,
formulada por Almeida Garrett, parece ter esbarrado, de um lado, na tradição
melodramática importada da França, dando asas ao chamado melodrama burguês; de
outro, no melodrama histórico, no qual se privilegia tão-somente uma visão superficial e
episódica da História, em que fatos e pessoas se desvinculam do processo em que estão
inseridos.
Embora persista a sobrevivência do teatro histórico, o Realismo no teatro
português inicia-se em 1893, com Os velhos, de D. João da Câmara, mesmo autor que,
no ano seguinte, dá início ao drama simbolista, com O pântano.
No século XX, o teatro português, como afinal toda a cultura lusa, fica à mercê
do obscurantismo salazarista, inspirador de um teatro de resistência, perpassado pela
teoria brechtiana, em voga no período. Cabe ressaltar os nomes de Sttau Monteiro, com
seu Felizmente há luar! (sigla de Liga de União e Ação Revolucionária), 1961 e de
Bernardo Santareno, cujas peças O Judeu, 1966 e O Inferno, 1967, por exemplo, sem
descurar da temática histórica, acabam por reler alegoricamente o salazarismo e suas
simpatias nazistas.
Para fechar este sucinto apanhado da dramaturgia portuguesa, lembremos o
nome de Jaime Gralheiro, cujas peças, escritas imediatamente antes e logo depois da
Revolução dos Cravos, buscam refletir acerca de nomes e/ou episódios inscritos na
história do país numa esperançosa busca de um futuro que volte a espelhar o passado
glorioso da nação.
Histórias do teatro português
Poder-se-ia dizer que História do teatro português, de Luciana Stegagno
Picchio (1969), cuja primeira edição ─ Storia del teatro portoghese, Roma, 1964 ─ é
o primeiro trabalho que sistematiza criticamente a dramaturgia portuguesa. Embora
considere que o teatro é um “género desleixado em Portugal, afirma a autora que o pósguerra deu margem a uma produção teatral mais consistente, engajada mesmo, imbuída
de pruridos brechtianos, já que o teatro “é uma das mais diretas formas de inserção
activa do artista na sociedade”.
As estruturas das edições italiana e portuguesa permanecem a mesma: parte-se
de um fragmento de texto “canônico” para percorrer a dramaturgia do período,
promovendo aproximação e distanciamentos. Assim, a autora historia o teatro
português, em dez capítulos, que percorrem da Idade Média à década de 60 do século
XX.
Estruturado também em dez capítulos, A história do teatro, de Luiz Francisco
Rebello, 1972, rastreia de maneira sucinta e crítica as manifestações teatrais
portuguesas. Destaque para a pré-história a lembrar-nos de que antes de Gil Vicente
houve em Portugal o arremedilho, no século XII, o teatro litúrgico, no século XIII, os
momos, sobressaindo-se a figura de Anrique da Mota. Naturalmente merecem atenção o
teatro de Gil Vicente, a herança vicentina, o teatro de cordel e as tentativas do teatro da
Arcádia. Não poderiam ser esquecidos Garrett e o drama romântico, a permanência do
melodrama histórico no século XIX. No teatro entre as duas guerras, Rebello destaca
Alfredo Cortês e Carlos Selvagem, a tratarem da desagregação da sociedade burguesa
nos anos da guerra e nos que imediatamente se seguiram. No décimo capítulo, o autor
compila as tendências atuais do teatro português.
Com o desejo de ser informativo, evitando a sobrecarga de dados factuais
disponíveis em outras fontes bibliográficas, História do teatro português, de José
Oliveira Barata (1991), em seus sete capítulos, começa por problematizar a
especificidade do fenômeno teatral, oferecendo um modelo teórico de análise e ainda
reflete acerca da vitalidade de uma tradição dramática portuguesa. Os capítulos II, das
origens a Gil Vicente, III, Reflexos do renascimento europeu no teatro português, IV, A
dramaturgia portuguesa em busca de identidade, V, Do romantismo ao naturalismo, VI,
do simbolismo à modernidade, VII, O teatro português contemporâneo no contexto da
crise entre guerras, rastreiam diacronicamente as manifestações teatrais portuguesas,
dando destaque a António Ferreira (Castro), António José da Silva, Garrett (Frei Luís
de Sousa), D. João da Câmara (Os velhos), o teatro poético de António Patrício, Raul
Bandão, culminando na contemporaneidade com Sttau Monteiro (Felizmente há luar!),
Bernardo Santareno (O Judeu). Não enveredando por comentários de textos
dramáticos, História do teatro português oferece linha de reflexão, levando o leitor a
construir criticamente sua visão do que houve (há) de mais importante no teatro
português.
Produto de trinta anos de trabalho dedicados ao teatro, a História do teatro
português, de Duarte Ivo Cruz (s/d), envolvendo simultaneamente um sentido factual e
um sentido crítico, percorre, em catorze capítulos, as tendências do teatro português,
indo dos “sinais difusos do teatro pré-vicentino” para a modernização do teatro com
Anrique da Mota, Gil Vicente, António Ribeiro Chiado, Baltazar Dias. O teatro clássico
merece a atenção do historiador em suas oscilações do texto e do espetáculo. O capítulo
IV, intitulado “O teatro da expansão”, leva-nos a atentar para a expansão na criação e
cultura teatrais, seminando o teatro brasileiro, o indiano e o africano. A primeira parte
de sua história termina com os clássico, neoclássico e naturalmente Garrett e o
Romantismo. A segunda, de 1893 a 2000, dedica-se à potenciação e sinais de
modernidade, findando no décimo quarto capítulo com o teatro português
contemporâneo, seus caminhos e tendências.
Releva notar ainda o livro de Graça dos Santos, da Université de Haute-Bretagne
– Rennes II, cuja edição portuguesa se intitula O espetáculo desvirtuado: o teatro
português sob o reinado de Salazar (1933-1968), 2004. Trazendo à tona um arsenal de
documentos, o trabalho parte das memórias de artistas, arquivos, encenadores e artigos
de imprensa para tratar da vida teatral (e cultural) durante o salazarismo com o objetivo
de analisar as particularidades do teatro português do período em comparação com o de
outros países que viveram regimes ditatoriais. O ponto nevrálgico do livro é o capítulo
que trata do Teatro do Povo, ideado por António Ferro, exemplo maior de propaganda
do regime, em confronto com o Théâtre Populaire Française, apontado por Ferro como
inspirador do projeto português. Ao fim e ao cabo, percebe-se muito pouco em comum
entre as duas iniciativas. A autora acaba por concluir que a evolução teatral portuguesa é
sobremaneira importante para a redemocratização do país.
Para finalizar, não se poderia deixar de lado o trabalho coordenado por
investigadores do Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade
de Lisboa, intitulado Documentos para a História do Teatro em Portugal
(http://ww3.fl.ul.pt/cethtp/webinterface/default.htm). O projeto, como deixa patente o
título, reúne fontes documentais da atividade teatral portuguesa do século XVI ao XIX,
permitindo ao interessado diferentes possibilidades de filtros de acesso. Sem dúvida,
trata-se de fonte bibliográfica capital para aqueles que se dedicam ao estudo do teatro
português nos diferentes âmbitos do conhecimento.
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