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TCHAU: UM LIVRO DE CONTOS? Michelle Rubiane da Rocha

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TCHAU: UM LIVRO DE CONTOS? Michelle Rubiane da Rocha
Anais do CENA. Volume 1, Número 1. Uberlândia: EDUFU, 2013.
TCHAU: UM LIVRO DE CONTOS?
Michelle Rubiane da Rocha Laranja (CAPES / Ibilce / Unesp)
[email protected]
Resumo: Acreditamos que nenhuma teoria sobre gênero textual pode ser utilizada sem
problematizações, uma vez que dificilmente consegue abranger todos os textos
objetivamente. A liberdade que a Literatura proporciona aos artistas dificulta o trabalho
dos teóricos e críticos que buscam maneiras de classificação formal dos textos, pois
parece que sempre escapam algumas exceções. A teoria da narrativa contística enfrenta
o mesmo problema: existem teóricos que buscam definições precisas para dizer “o que é
um conto” e trazem exemplos que se encaixam em suas propostas; entretanto, a maioria
considera a impossibilidade de criar critérios “fechados” e prefere traçar algumas
características gerais do gênero, não excluindo o que possa ser diferente. Nossa proposta
é discutir como os textos do livro Tchau, de Lygia Bojunga, dialogam com algumas
concepções sobre o conto literário. Tchau foi publicado em 1984, é o sétimo livro da
autora e o único de contos. Possui quatro histórias: “Tchau”, “O bife e a pipoca”, “A
troca e a tarefa” e “Lá no mar”. Neste trabalho, pretendemos também relacionar os
aspectos formais constitutivos dos contos do livro a questões sociais e culturais que
abordam, pois podemos certamente afirmar que a escritora em questão não apenas
escreve para crianças, mas principalmente escreve sobre crianças, as quais se destacam
como personagens que questionam valores estabelecidos pela sociedade, geralmente em
momentos de busca da própria identidade.
Palavras-chave: conto literário, Tchau, Lygia Bojunga, criança, identidade
I. Apresentação
Nossa proposta, neste trabalho, é realizar uma análise geral do livro Tchau, de Lygia
Bojunga, problematizando características formais geralmente associadas ao conto. Além
disso, ao observar a maneira com que a autora trabalha a construção das quatro
narrativas presentes na obra, pretendemos associar as características formais a questões
temáticas suscitadas pela leitura dos enredos, por meio dos conflitos presentes,
responsáveis pela formação e transformação da identidade dos personagens
apresentados. Antes da análise, contudo, faremos uma pequena apresentação da autora
estudada e da obra em questão.
Bojunga nasceu em Pelotas (RS), em 1932, e mudou-se para o Rio de Janeiro em 1940.
Em 1982, casou-se com um inglês e, desde então, reside períodos na Europa e períodos
no Brasil. Antes de dedicar-se exclusivamente à literatura, foi atriz, tradutora e autora
em rádio e televisão. Em 2002 fundou a editora “Casa Lygia Bojunga”, que hoje
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engloba a Fundação Cultural Casa Lygia Bojunga, mantida pelos lucros da editora e que
assiste crianças carentes, oferecendo várias atividades culturais. Possui vinte e duas
obras publicadas, pelas quais recebeu mais de trinta prêmios. Seus textos foram
traduzidos para cerca de dezenove idiomas e alguns foram encenados no Brasil e no
exterior.
O valor artístico de suas obras é reconhecido pela crítica, no mundo todo, entretanto, ao
receberem a classificação de Literatura para crianças e jovens ou Literatura infantojuvenil, muitos acreditam que o público a que se destinam limita-se a determinada faixa
etária. Acreditamos que a principal característica de sua escrita não é escrever para
crianças, mas escrever sobre crianças, as quais aparecem como personagem na maioria
dos
textos,
geralmente
questionando
valores
estabelecidos
pela
sociedade.
Concordamos que a autora “não submete sua escrita a uma convenção ou a um público,
mas utiliza sua escritura com liberdade para problematizar sua relação e posição crítica
dentro de um contexto histórico e social” (PALHANO, 2009, p.115).
Os textos de Bojunga possuem linguagem simples, mas riquíssima, apresentando, na
maioria das vezes, jogos de palavras, sonoridade expressiva, pontuação não
convencional. São repletos de humor, de fantasia e, ao mesmo tempo, de realidade e da
possibilidade de reflexão. Bojunga é transgressora e inovadora, considerando alguns
aspectos formais e principalmente a ideologia que veicula. Podemos dizer que sua
postura questionadora é contra a corrente. “Contra os elos de ferro que formam cadeias
e servem para impedir o movimento livre. E contra a correnteza que na água tenta nos
levar para onde não queremos ir” (MACHADO, 1999, p.7).
Tchau foi publicado em 1984, é o sétimo livro da autora e o único de contos. Possui
quatro histórias: “Tchau”, “O bife e a pipoca”, “A troca e a tarefa” e “Lá no mar”, além
de um texto intitulado “Pra você que me lê”, no qual a autora estabelece um contato
direto com o leitor. Esse “papo com o leitor” é uma característica das edições
publicadas na editora Casa Lygia Bojunga, ora no início, ora no meio, ora no final. A
conversa, dessa vez, aparece antes dos contos e comenta sobre o relacionamento com os
livros, os quais, segundo a autora, são ótimos amigos, companheiros e capazes de
afastar a solidão. Ela explica a relação entre a imagem presente na capa – “A
sonhadora”, de Edward Munch – e a solidão vivida por alguns personagens, os quais
vivem momentos de conflito nos contos.
Os contos desta obra permitem-nos observar a postura crítica de Bojunga. Por trás de
enredos simples, o leitor depara-se com personagens (na maioria dos casos, crianças)
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que vivenciam situações as quais as fazem sentir emoções como angústia, saudade,
solidão, e ciúmes, bem como esperança e força para lutar diante de separações,
desilusões, desigualdade social e morte.
Iniciaremos nossa análise dos contos, primeiramente problematizando a classificação do
gênero textual; em seguida, investigando a relação entre a forma do texto – destacando a
análise dos personagens, dos narradores e dos espaços – e o contexto do enredo. Ao
demonstrar os momentos de conflito vividos pelos protagonistas, trabalharemos a
questão existencial e a formação da identidade.
II. Diálogo com as teorias sobre o conto
Acreditamos que nenhuma teoria sobre gênero textual pode ser utilizada sem
problematizações, uma vez que dificilmente consegue abarcar todos os textos. A
liberdade que a Literatura proporciona aos artistas dificulta o trabalho dos teóricos e
críticos que buscam maneiras de classificação formal dos textos, pois parece que sempre
escapam algumas exceções. A teoria da narrativa que estuda os contos enfrenta o
mesmo problema: existem teóricos que buscam definições precisas para dizer “o que é
um conto” e trazem exemplos que se encaixam em suas propostas; entretanto, a maioria
considera a impossibilidade de se criar critérios “fechados” e prefere traçar algumas
características gerais do gênero, não excluindo o que possa ser diferente. Veremos,
então, como os textos de Tchau dialogam com algumas concepções sobre o conto
literário.
Partiremos do conceito geral da palavra conto. No Dicionário Aurélio da Língua
Portuguesa (FERREIRA, 1999), há oito definições diferentes, dentre as quais
destacamos: “4. Narração falada ou escrita. 5. Narrativa pouco extensa, concisa, e que
contém unidade dramática, concentrando-se a ação num único ponto de interesse”
(p.541). Podemos observar, a partir dessas duas definições, três aspectos destacados – o
caráter narrativo, ficcional e conciso do conto. Tais aspectos estão presentes na maior
parte das teorias que discutem as características do conto literário.
Em Tchau temos de fato narrativas ficcionais, mas cuja concisão pode ser questionada.
Os contos possuem, respectivamente, 20, 41, 23 e 14 páginas. Os contos
contemporâneos costumam ser mais curtos, contudo, a extensão dos textos em análise
pode ser considerada concisa se levarmos em conta um critério frequentemente
utilizado, inclusive por Poe (1999), de acordo com o qual podemos considerar curto o
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texto que é lido em “uma sentada”, todo de uma vez. Os contos de Bojunga,
independentemente da quantidade de páginas, podem ser lidos integralmente de uma
vez, não quebrando a unidade. Sua extensão deve-se especialmente ao tipo de letra e
formatação utilizadas.
A definição 5 do dicionário apresenta a palavra unidade, a qual nos remete às propostas
de M. Moisés (1989). De acordo com o autor, um texto é caracterizado como conto se
apresentar em sua constituição: unidade dramática, unidade de espaço e unidade de
tempo, além de um número reduzido de personagens e do predomínio do diálogo em
detrimento da descrição, da narração e da dissertação, as quais tendem a ser anuladas.
Ao lermos as narrativas de Tchau, pouco provavelmente o leitor se questionará se elas
são de fato contos, apesar de que os textos apresentam várias características diferentes
dessa proposta de Moisés.
Apenas um critério é observado – a pouca quantidade de personagens. Os contos em
questão apresentam um ou dois protagonistas e poucos personagens secundários que são
mencionados, mas praticamente não participam das ações. Há a presença de diálogos,
mas o que predomina é a narração, em primeira ou em terceira pessoa. Temos também a
presença de trechos em que os personagens comentam suas impressões por meio de
cartas ou diários pessoais, intercalados à narração, característica que marca o hibridismo
da obra no que concerne ao gênero textual.
As quatro histórias são subdivididas, como se apresentassem capítulos – 6, 10, 21 e 3
partes, respectivamente – sendo que nas duas primeiras há inclusive subtítulos. A
presença de divisões destaca o fato de que não há um único ponto de interesse, não
havendo, portanto, unidade dramática. Cortázar (1974) compara o conto com um
retrato, que capta um momento específico, em detrimento do romance que funcionaria
como um filme, que relata vários momentos importantes. Apesar de apresentarem várias
ações para compor a história, os contos em questão não possuem a complexidade de um
romance, é como se fossem alguns retratos, focalizados por câmeras diferentes, que
permitem ao leitor entrar em contato com a perspectiva dos protagonistas e entender a
maneira como cada um deles percebe o momento vivido.
Também não há unidade de espaço ou de tempo. Parece que o espaço acompanha a
quantidade de protagonistas, utilizado para representar o ambiente que envolve cada um
e suas realidades distintas. A duração das histórias não é bem definida, em alguns casos,
parecem decorrer algumas semanas, em outros, vários anos, tempo no qual acontece
mais de um conflito, interligados entre si, que conduzem o leitor a um clímax, que seria
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o acontecimento principal, e a um desfecho parcialmente “aberto” (ECO, 2005), uma
vez que o leitor pode projetar uma sequência às ações narradas a partir do que
compreendeu. Tal final aberto representa possibilidades de projeção do leitor sobre
acontecimentos futuros ao desfecho, exceto em “A troca e a tarefa”, em que a morte da
protagonista encerra os acontecimentos de forma definitiva.
Diante do que pode parecer um impasse teórico, talvez o mais relevante seja considerar
a afirmação de Mário de Andrade, para quem “será conto aquilo que seu autor batizou
com o nome de conto”. Portanto, assumindo essa postura, podemos realizar a
classificação dos textos de Tchau conforme o que é apresentado na própria contracapa:
“Único livro de contos da autora, TCHAU reúne quatro narrativas densas, onde – no
estilo habitual que já se tornou sua marca – Lygia transita com inteira liberdade entre o
realismo e o fantástico. Aqui, ela nos fala de amizade, de ciúme e da necessidade de
criar”.
III. Aspectos formais na demonstração da (trans)formação de identidades
Em “Filosofia da composição”, Poe (1999) destaca o epílogo do conto como a parte
mais importante e a primeira que deve ser pensada pelo autor. De acordo com o efeito
que espera produzir no final, deve combinar os incidentes e o tom da narrativa. No caso
dos contos analisados temos incidentes habituais, mas com tom especial, posto que o
leitor é colocado diante do olhar de personagens, que interpretam a realidade de maneira
diferente do que é comum. Acreditamos que a leveza no discurso do narrador é
superficial, uma vez que esconde, por trás de uma ironia latente, questões que
possibilitam o leitor refletir sobre a existência de diferenças, de papeis estabelecidos
socialmente, de sentimentos contraditórios e até de distinções entre os seres humanos. O
tom de crítica encontra-se numa espécie de discurso velado, podendo ser associado com
a teoria de Piglia (2004), quando afirma que “um conto sempre conta duas histórias”
(p.89).
Para tratar da questão identitária, analisaremos algumas situações difíceis enfrentadas
pelos protagonistas, as quais os levam a enfrentar uma espécie de crise existencial,
questionando o até então inquestionável. Mercer (apud Hall, 2002) afirma que “a
identidade somente se torna uma questão quando se está em crise, quando algo que se
supõe como fixo, coerente e estável é deslocado pela experiência da dúvida e da
incerteza” (p.09). Bauman (2001), por sua vez, nos mostra que nossa sociedade “tornou
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incertas e transitórias as identidades sociais, culturais e sexuais” (p.12), sendo que o
sujeito sempre se sente deslocado, pois é exposto a várias espécies de comunidades
simultaneamente.
De uma maneira geral, o que constitui uma “crise de identidade” para o sujeito é a sua
descentralização, seja do seu lugar no mundo social e cultural, seja de si mesmo. Por
muito tempo pensou-se na identidade como um centro, único e coerente, do “eu”, até
que, com a complexidade do mundo moderno, as interações sociais de um indivíduo,
responsáveis pela formação e transformação da identidade, começaram a ser notadas,
acreditando-se na existência de um centro unificador. No primeiro caso, temos o sujeito
do iluminismo, caracterizado por Hall (2002) como “indivíduo totalmente centrado,
unificado, dotado das capacidades de razão, de consciência e de ação” (p. 10); enquanto
o outro tipo seria o sujeito sociológico, não autônomo e auto-suficiente, mas em
“diálogo contínuo com os mundos culturais ‘exteriores’ e as identidades que esses
mundos oferecem” (p. 11).
Nossa análise considera o sujeito fragmentado, posto que, embora se acredite que a
identidade seja formada ao longo de toda a existência do sujeito, ela não é vista como
única; ou seja, como não se trata de um “eu” de centro coerente e essencial, não se trata
de uma identidade, mas de várias, que nem sempre são naturais, mas performatizadas,
reivindicadas nos momentos de interação, por meio de ações do corpo e da linguagem,
como nos indica Butler (1997, 2003). Notamos ainda que, ao tratar de personagens
complexos, representantes do sujeito fragmentado, existem sempre tensões em jogo e
isso torna inconcebível uma leitura simplificadora, pois suas identidades são, às vezes,
ambíguas e contraditórias.
Em nossa leitura dos textos do livro Tchau destacamos três aspectos estruturais
importantes na interpretação dos enredos: a posição do narrador (que foca a visão do
personagem), a multiplicidade do espaço (o qual, por não ser único, associa-se a
realidade de diferentes personagens) e o percurso dos personagens (que vivem crises
existenciais, por meio das quais buscam compreender o mundo em que vivem e, ao se
conhecerem melhor, assumem certa identidade, adequada à situação e aos sentimentos).
O primeiro conto é “Tchau”, texto que apresenta a garota Rebeca diante da separação
dos pais. Em cada capítulo temos parte do conflito vivido e as reações da menina: “O
buquê” surge no início da narrativa, instaurando o conflito, metaforiza a entrada de
outro homem na vida da mãe. “Na beira do mar” é onde mãe e filha conversam sobre o
amor e suas diferentes formas, momento em que a mãe tenta justificar seu desejo por
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um grego, Nikos. “No sofá da sala” é onde a mãe se encontra chorando ao discutir com
o pai sobre a separação e o destino das crianças. “Na mesa do botequim” é onde Rebeca
vê o pai embriagado, lamentando a futura partida da esposa e onde a filha promete não
deixar a mãe dizer tchau à família. Em “a mala” vemos a garota agarrar-se ao objeto
para impedir a partida da mãe, que vai embora deixando mala, marido e dois filhos para
trás. O último capítulo possui como título “o pai volta tarde e encontra um bilhete no
travesseiro”, tal bilhete traz um pedido de desculpas da Rebeca por não ter conseguido
segurar a mãe com a mala, mas também uma ingênua esperança da garota em pensar
que “assim, sem mala, sem roupa para trocar, sem escova de dente nem nada, não vai
dar para a Mãe ficar muito tempo sem voltar” (p.41).
O segundo conto, “O bife e a pipoca”, apresenta como protagonistas Rodrigo e Tuca,
este pobre, morador da favela, de família imensa, com a necessidade de trabalhar,
esforçado, mas com dificuldades na escola; aquele rico, morador de um edifício nobre,
filho único, cheio de regalias e comodidades, inteligente e estudioso. São muito
diferentes e apenas compreendem a própria realidade quando conhecem o espaço em
que o outro vive. O espanto aparece em ambos os casos, seja quando Tuca conhece as
coisas boas que não possui, seja quando Rodrigo repara a falta de coisas que considera
essenciais na vida de outras crianças como ele. Metaforicamente, o bife representa
Rodrigo – o luxo, enquanto a pipoca representa Tuca – o lixo. Na concepção de Tuca,
Rodrigo não compreenderia sua situação apenas olhando, era necessário sentir na pele,
literalmente. Por isso, joga o amigo na lama, pois o “cheiro de talco” não combinava
com o que ele vivia. A consequência dessa atitude, apesar de violenta, não foi negativa.
Ao penetrar no lixo, parece que as diferenças somem e aparece o que há em comum
entre os garotos: o desejo de estabelecer uma amizade, de encontrar afinidades. Na
sequência do enredo, os garotos ficam certo tempo sem se falar, depois tudo parece
voltar ao normal. Tuca convida Rodrigo para pescar e é nesse espaço – a praia – que
eles anulam as diferenças e podem ser amigos. Ambos os protagonistas sofreram com a
violenta desigualdade social, contudo, a partir dessa experiência, compreenderam o
outro, o diferente, e assim compreenderam melhor a si próprios e se aceitaram.
O terceiro conto “A troca e a tarefa” é narrado como um diário. São reflexões de uma
mulher que conta seu maior conflito em família: a descoberta do ciúme. Sentir-se
inferior à irmã provoca-lhe muita tristeza até o dia em que, num sonho, vê na praia duas
janelas nomeadas de “a troca” e “a tarefa”. Entrando na primeira, descobre a
possibilidade de se livrar de toda angústia ao traduzi-la no papel, inicia-se o prazer da
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escrita. Tempos depois, já exercendo a profissão de escritora, a segunda janela apontalhe a própria morte, após o vigésimo sétimo livro escrito. Nesse conto, a mudança de
espaço indica uma tentativa de mudança da própria protagonista. São duas fugas: para o
colégio interno, a fim de separa-se do ciúme que a acompanhava no lar; e para a praia,
aonde vai depois que descobre que o homem amado pretende casar-se com a irmã mais
velha. Como a protagonista narra em primeira pessoa, podemos acompanhar seus
momentos de crise e conciliação consigo mesma, suas dúvidas e descobertas. O único
trecho em terceira pessoa é uma nota de rodapé indicando aos leitores que “a escritora
morreu sem acabar a frase. Deram com ela debruçada na mesa, a ponta do lápis fincada
na paixão” (p.112).
O último conto “Lá no mar” traz como primeiro protagonista um barco. O narrador
realiza uma antropomorfização desse personagem, atribuindo-lhe pensamentos e
sentimentos. O momento de maior tensão é quando o barco perde seu único
companheiro, o pescador, em meio a uma enorme tempestade. Sem mãos para segurar o
amigo, o barco assiste a sua partida e resolve não mais sair do alto mar. Entretanto,
passa por ele um outro barco, o Bem-te-vi, trazendo consigo um garotinho que se
encanta pelo barco solitário. Depois de muita luta com o pai do menino, o barco se
deixa levar para a praia, onde o garoto se diverte contando-lhe muitas histórias. Os dois
espaços destacados representam a realidade dos dois personagens: o alto mar e uma
parte calma da praia, além de associar-se aos dois momentos diferentes vividos pelo
barco – a tensão, a dor, a perda e o encontro, a calmaria, a esperança. Há forte lirismo
nessa narrativa, caracterizada especialmente pela possibilidade de continuar a vida após
a morte de um grande amigo.
Podemos notar que nas quatro histórias a intenção do narrador é aproximar o leitor do
personagem, para que seja possível acompanhar sua evolução, sua formação e suas
transformações. É como se o narrador assumisse a posição do(os) protagonista(as) para
revelar o ponto de vista do mesmo, ora emprestando-lhe a voz – por meio das cartas ou
diários – ora demonstrando os pensamentos e sentimentos por meio do discurso indireto
livre, muito recorrente nos contos.
IV. Considerações Finais
Acreditamos, portanto, ser possível realizar uma leitura interpretativa dos contos de
Lygia Bojunga integrando a análise do contexto do enredo ao exame de aspectos
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formais, especialmente as particularidades referentes ao narrador, personagens e espaço,
uma vez que é possível notar que essas categorias narrativas podem ser associadas aos
contrastes entre diferentes momentos vividos pelos personagens no enredo.
O livro de contos analisado mostra as implicações que alguns acontecimentos
traumáticos ocasionam na formação da identidade dos protagonistas, uma vez que
representam a oportunidade de questionamento de valores e pré-conceitos, de
autoanálise e de formação de sujeitos mais críticos. Não podemos deixar de mencionar o
fato de Bojunga trabalhar questões ideológicas de maneira artística, sendo apenas uma
leitura possível, não a única. O narrador apresenta o enredo e os personagens deixando
indícios de crítica, ora de maneira explícita, ora velada.
Acreditamos que o saber proporcionado pela arte deve ser sutil, para que a obra não
obedeça a razões externas à sua configuração estética. Carvalho (1998, p.4) cita
Bojunga como uma escritora que consegue compor textos úteis, posto que colaboram
para a formação do leitor (especialmente, mas não somente, jovem) sem apelar para o
utilitarismo de textos pedagógicos ou moralizantes (ainda muito comuns nas escolas):
nas narrativas psicológicas de Lygia Bojunga Nunes, encontramos
situações vividas pelas personagens infanto-juvenis, em que a
mensagem está implícita, dizendo ao leitor que é preciso lutar contra a
opressão e as adversidades da vida e do mundo. [...] os conflitos das
personagens são verossímeis e, transpostos para o plano ficcional,
resultam em situações imaginárias, possibilitando ao leitor, pela
identificação, vivenciar os próprios problemas e, como as
personagens, encontrar uma saída para eles. São úteis mas não
utilitárias, pois permitem várias leituras, apresentam equilíbrio entre a
realidade e a fantasia e emancipam o leitor (p.5 – grifo nosso).
Ou seja, Bojunga não cria textos para transmitir uma mensagem, mas, de alguma
maneira, acaba transmitindo várias, desde que a leitura não seja direcionada, servindo
de pretexto para outros fins. É interessante notar que praticamente todos os textos de
Bojunga apresentam crianças como protagonistas, independentemente do tema
abordado. Acreditamos que esse é um recurso que permite ao leitor de qualquer idade
vivenciar experiências e sensações não comuns do seu dia-a-dia. Em vez de partir de
pré-conceitos, a criança parte do concreto para avaliar o mundo que a cerca. Dessa
maneira, é possível comparar a criança com o poeta, descrito por Cortázar (1974) como
aquele que se aproxima do homem primitivo porque “está fora de todo sistema
conceptual petrificante, porque prefere sentir a julgar, porque entra no mundo das
próprias coisas” (p. 88). Assim, da mesma forma que o poeta é associado ao homem
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primitivo, podemos associá-los à criança, uma vez que apresenta um olhar
desautomatizado diante da vida.
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