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ModaPalavra E-periódico Os vestidos da Miss por Galdino Lenzi

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ModaPalavra E-periódico Os vestidos da Miss por Galdino Lenzi
ModaPalavra E-periódico
DOI:http://dx.doi.org/105965/1982615x08162015061
Os vestidos da Miss por Galdino Lenzi:
análise de acervos de vestuário para a compreensão da manufatura e do consumo
de moda na década de 1970 em Santa Catarina.
The dresses of the Miss by Galdino Lenzi:
analysis of clothing collections to comprehend the manufacture and consumption of
fashion in the 1970s in Santa Catarina.
Graziela Morelli
Docente do Curso de Design de Moda da Universidade do Vale do Itajaí - UNIVALI
[email protected]
Renato Riffel
Professor do curso de Design de Moda da Universidade do Vale do Itajaí – UNIVALI
[email protected]
Resumo
O artigo apresenta os resultados de um projeto de pesquisa que teve como
objetivo examinar três vestidos pertencentes ao acervo da Modateca da UNIVALI,
confeccionados pelo costureiro catarinense Galdino Lenzi para a Miss Brusque e Santa
Catarina em 1976. Para efetuar as investigações, utilizou-se metodologia específica para
análise de documentos históricos no âmbito da cultura material, conforme proposto por
Sant´Anna
et.
al.
(2009).
Considerando
essas
peças
de
vestuário
como
objetos/documento, as observações efetuadas possibilitaram a compreensão de
determinados aspectos culturais, sociais e históricos de um período e região, assim
como a apreciação de técnicas empregadas na manufatura de produtos de moda na
década de 1970, permitindo o acesso a informações que possibilitem o desenvolvimento
de novos produtos de design de moda.
Palavras-chave: Cultura material; História da moda; Década de 1970
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Abstract
The article presents the results of a research project that aimed to examine three
dresses belonging to the clothing collection of UNIVALI, made by Galdino Lenzi, a
fashion designer from Santa Catarina, for Miss Brusque and Santa Catarina in 1976.
To make the investigations, we used specific methodology for analysis of historical
documents under the material culture, as proposed by Sant'Anna et. al. (2009).
Considering these garments as objects / document, the observations made possible the
understanding of certain cultural, social and historical aspects of a period and region,
as well as the appreciation of employed techniques in the manufacture of fashion
products in the 1970s, allowing the access to information that enable the development
of new fashion design products.
Keywords: Material Culture; The Fashion history; The 1970s
Moda como fonte histórica: cultura e materialidade
“Conhecer o passado é uma façanha tão extraordinária quanto alcançar o infinito
ou contar estrelas”, propõe Lowenthal (1998 apud DELGADO, 2006, p.36). Essa
afirmação, ainda que repleta de lirismo, evidencia o caráter complexo e laborioso das
atividades daqueles que se propõem a estudar a história. Mesmo dispondo de
documentos para analisá-lo, o passado “tende a se tornar fugidio e amplo em sua
extraordinária dimensão e variedade de situações”, conforme assinala Delgado (2006,
p.36). Para a autora, o passado apresenta-se como estilhaços de um vitral composto por
inúmeras partes e, portanto, buscar recompô-lo integralmente é tarefa impraticável.
Porém, buscar compreendê-lo por meio da análise dos fragmentos é um desafio possível
de ser enfrentado. (DELGADO, 2006, p.36).
Na historiografia recente, a produção de conhecimento sobre o passado assistiu a
uma ampliação no elenco de documentos empregados como fontes de pesquisa. Esse
alargamento ocorreu, sobretudo, devido às propostas da Escola dos Annales, que
promoveram uma renovação nos estudos históricos, abrindo perspectivas para a
utilização de novas fontes de investigação. (KOSSOY 2007).
Nessa perspectiva, os objetos de uso pessoal ou coletivo passaram também a ser
adotados como fontes de análise em história, visto que esses “estilhaços” do passado se
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configuram como vestígios da existência de uma sociedade e das relações humanas que
foram vividas num determinado período e local. Assim, cada objeto, independente de
tamanho, condição de fabricação ou uso, acaba por se constituir, sob o ponto de vista da
cultura material, num documento histórico, pois de alguma forma, ele representa e
torna-se testemunho de uma época. (SANT’ANNA et. al., 2009, p.214-216)
Roche (2000, p.11) aponta que o interesse pela cultura material significa um
meio de contribuir para uma releitura mais geral da história econômica e social indo ao
encontro das "[...] interrogações que mobilizam historiadores europeus e americanos
sobre a compreensão das economias dominantes de consumo e de comercialização".
Desta forma, esses objetos tornam-se documentos para que se possa compreender não
apenas questões sociais, mas também as relações de consumo.
O termo cultura material é utilizado, segundo Pearce (1992 apud SANTANA et.
al., 2009, p.213), para definir os artefatos construídos por seres humanos através de uma
combinação de matérias brutas e tecnologias e que, resumidamente, podem ser
categorizados como objetos móveis. Barros (2010, p.4-5) amplia essa discussão
estabelecendo que a cultura material compreende o campo da história que examina
fundamentalmente os objetos materiais em sua interação com os aspectos concretos da
vida humana, abarcando áreas que abrangem estudos relacionados à alimentação, ao
vestuário, à moradia e, inclusive, às condições materiais do trabalho.
Desse modo, nesse tipo de investigação não é apenas o objeto em si que conta,
mas sim a história de sua fabricação, dos seus usos e do seu valor simbólico, o que leva
o estudo dos artefatos construídos pelo homem para outro âmbito de abordagem, que
contempla também as relações entre cultura e sociedade. Assim, aquilo que um dia foi
objeto de uso pessoal (como um vestido, por exemplo), constituído em
objeto/documento, converte-se num atestado da existência de uma sociedade e das
relações humanas vividas numa época, tornando-se muitas vezes a síntese de todo um
tempo ou de uma coletividade. (SANT´ANNA et. al., 2009, p.214).
Com base nessas premissas, esta pesquisa1 buscou examinar uma coleção de
vestidos manufaturados pelo costureiro2 catarinense Galdino Lenzi para Edina Siemsen,
1
O presente texto corresponde à síntese de dois projetos de pesquisa vinculados ao Programa de Bolsas
de Pesquisa do Artigo 170 da Constituição do Estado de Santa Catarina, realizados no Núcleo de Pesquisa
Interdisciplinar Aplicada em Design (NP Design) da Universidade do Vale do Itajaí–UNIVALI, entre os
períodos de abril de 2014 a março de 2015. Os projetos tiveram a participação das acadêmicas do curso
de Design de Moda Damaris Maria Ramos e Romana Savagnago Erthal, sendo orientados pelos
professores Graziela Morelli e Renato Riffel que, com base nos dados obtidos, revisaram e ampliaram as
análises.
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candidata aos títulos de Miss Santa Catarina e Miss Brasil no ano de 1976. Esses
vestidos, confeccionados para serem usados nos desfiles e nos compromissos sociais
daqueles concursos, pertencem atualmente ao acervo da Modateca da Universidade do
Vale do Itajaí – UNIVALI. Com o propósito de investigar os aspectos técnicos
relacionados à confecção destes e, ainda, relacionar os trajes às informações históricas,
sociais e culturais obtidas em meios de comunicação impressos do referido período,
espera-se contribuir para elucidar determinados aspectos da manufatura artesanal e do
consumo de produtos de moda em Santa Catarina na década de 1970, permitindo o
acesso a informações que possibilitem o desenvolvimento de novos produtos de design
de moda.
De acordo com Andrade (2006, p.72), o estudo de artigos de vestuário é capaz
de esclarecer os mais diversos enfoques sociais, culturais e históricos das sociedades
porque as evidências materiais contidas nesses objetos são capazes de oferecer vestígios
que não estão presentes em outros tipos de fontes, como os artefatos escritos e os
iconográficos. Assim, diferente de uma imagem de uma roupa estampada em um livro
ou uma revista, que pressupõe uma contemplação passiva, a pesquisa com um objeto de
vestuário demanda uma interação física.
Portanto, a análise de uma roupa permite, além do entendimento acerca das
dinâmicas sociais, dos comportamentos e das sensibilidades de uma época, a
compreensão das tecnologias de manufatura, do uso de matérias-primas, das
modelagens empregadas e da qualidade do acabamento das vestimentas de um
determinado período histórico. (ANDRADE, 2006, p.72).
Contudo, para que os objetos da cultura material sejam examinados com rigor
científico, é necessário que eles sejam administrados em conformidade com uma
metodologia de pesquisa. Uma série de métodos de trabalho tem sido prescritos,
evidenciando que as propostas metodológicas nesse campo de investigação se
encontram ainda em desenvolvimento ou mesmo em constante processo de revisão.
2
A denominação costureiro é geralmente associada ao ramo da Alta-Costura. Contudo, mesmo que não
seja adequado referir-se a Galdino Lenzi dessa forma, já que no Brasil não houve o desenvolvimento de
uma estrutura que possibilitasse tal organização, optou-se por se manter nesta pesquisa essa nominação,
em detrimento de outras como estilista ou figurinista. Uma discussão sobre o assunto, referindo-se
especialmente a Lenzi, pode ser encontrada em GODOY, Ilma; SANT´ANNA, Mara Rúbia. Desejos de
moda: o costureiro Galdino Lenzi e os sonhos de modernidade. In: SANT´ANNA, Mara Rúbia (Org.).
Moda e produto. Série Modapalavra. Vol. 6. Florianópolis/São Paulo/SP: UDESC/Estação das Letras e
Cores, 2010. Ver especialmente as páginas 220-231.
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Diante do aparato teórico disponível, optou-se por utilizar um procedimento
apresentado por Sant´Anna et. al. (2009, p.261), visto que o mesmo sintetiza muitas das
reflexões recentes sobre as metodologias a serem empregadas neste campo do saber.
Desse modo, o desenvolvimento da pesquisa foi organizado em três etapas,
compostas da seguinte forma: a primeira deteve-se aos estudos bibliográficos, cuja
finalidade foi identificar e colocar os pesquisadores em contato direto com as
publicações relacionadas ao campo investigado, utilizando-se de livros e periódicos
científicos das áreas de moda, história e cultura material; o segundo momento
compreendeu a investigação dos objetos/documento (os vestidos), cujas análises
priorizaram a descrição das características físicas das peças, assim como o estudo da
modelagem, o apontamento dos materiais empregados e, ainda, as possíveis técnicas
empregadas na confecção; a terceira deteve-se nas análises e interpretações dos dados
coletados, relacionando os objetos investigados com o contexto das informações
encontrados em periódicos de moda veiculados na época em questão.
Com base nas análises efetuadas, na sistematização das informações e na
interpretação dos dados coletados, observou-se que a investigação de objetos da cultura
material oferece infinitas possibilidades de pesquisa, servindo igualmente como
preciosa fonte para a elaboração de produtos de design.
Conforme ressalta Andrade (2006 apud Sant’Anna et. al. 2009, p.216), muitas
vezes as fontes escritas ou visuais, reproduzidas em livros tradicionais e revistas
especializadas, não são suficientes para servirem como fonte de estudo no campo da
moda. Portanto, durante o processo de pesquisa para a criação de novos produtos, é
importante que os designers extrapolem o óbvio dado por livros e revistas e busquem,
no contato direto com objetos do passado, as possibilidades para experimentar novas
percepções e, com base nelas, desenvolver produtos de design de moda com
características originais e contemporâneas.
A miss, o costureiro e os vestidos
Edina Siemsen foi eleita Miss Brusque em 1976 e, em maio daquele ano, em
evento realizado na cidade de Blumenau, venceu o concurso de Miss Santa Catarina 3.
3
Até o ano de 2014, Edina Siemsen tem sido a única Miss Brusque a se tornar Miss Santa Catarina.
Quando eleita tinha 19 anos, era estudante de Engenharia e se destacou, segundo a imprensa local, pelos
belos olhos verdes.
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Como representante da beleza catarinense, coube-lhe o encargo de disputar o concurso
de Miss Brasil que, no referido ano, ocorreu na cidade de Brasília. (Figura 1)
Conforme apontado por Morelli (2014), os concursos de miss despertavam a
admiração de milhares de pessoas e, por isso recebiam grande divulgação na imprensa,
no Brasil e no mundo. Apesar dessa escolha acontecer no país desde o ano de 1900, foi
somente a partir de 1954 que a disputa ganhou destaque nacional, sendo a partir daí
realizado regularmente. Em 1955, segundo a autora, o grupo Diários Associados passou
a promover e transmitir o evento pela televisão, conferindo notoriedade ao concurso que
acabou se tornando o segundo acontecimento mais popular no país, atrás apenas da
Copa do Mundo. (MORELLI, 2014).
Em Santa Catarina, o concurso se fortaleceu após a blumenauense Vera Fischer
ser coroada como Miss Brasil em 1969, passando a ter edições em que compareciam
milhares de pessoas. Em depoimento a Motta (2009), um empresário da cidade de
Brusque manifestou a importância reservada às representantes da beleza catarinense em
décadas passadas, assinalando que a miss “era uma figura respeitada no município e
estava presente em eventos públicos como inaugurações ou bailes da alta sociedade.
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Para as empresas do município, era motivo de orgulho cobrir a mulher mais bela com
suas roupas, perfumes e joias”. Edina Siemsen, em declaração a Motta (2009), também
se recorda dos seus tempos ilustres: “Quando venci o concurso estadual, conheci muitas
cidades de Santa Catarina, pois abria eventos, sobretudo bailes de debutantes. Era uma
celebridade”.
Essas declarações, mais do que simples testemunhos do passado, denotam a
exposição midiática alcançada pelas vencedoras desses concursos de beleza. Certamente
a comissão que acompanhava a preparação da candidata Edina Siemsen para a etapa
estadual da competição - ela própria, inclusive - estava ciente dessa publicidade.
Possivelmente, também ponderavam sobre as possibilidades da ascensão da brusquense
ao posto máximo da beleza nacional e, quiçá, da beleza mundial já que, sagrando-se
vencedora, disputaria o título de Miss Universo nos Estados Unidos.
Nesse cenário, evidenciava-se a necessidade de vestir a candidata com o que de
melhor se poderia produzir na moda catarinense. Um pequeno enxoval para trajá-la foi
então encomendado ao já ilustre costureiro Galdino Lenzi, para que a aspirante a miss
pudesse representar dignamente a beleza catarinense no desfile do concurso nacional e,
ainda, nos compromissos oficiais dos quais ela participaria na capital federal.
Galdino Lenzi foi o primeiro homem que se destacou no panorama da moda
catarinense costurando para mulheres. Ele criava modelos elaborados de acordo com o
perfil das suas clientes, evidenciando as formas anatômicas e aliando uma costura
luxuosa às últimas tendências de moda. Nascido em 1924, na cidade de Rio dos Cedros,
filho de pai funcionário público e mãe costureira, aprendeu o ofício da costura aos 14
anos numa alfaiataria da sua cidade natal. Na década de 1940, mudou-se para Blumenau
em busca do aperfeiçoamento prático. Com o mesmo objetivo profissional, transferiu-se
para São Paulo e empregou-se na alfaiataria Martinez, bastante conceituada no ramo por
atender políticos e a alta sociedade paulista. (GODOY; SANT´ANNA, 2010, p.220).
Em 1950 estabeleceu sua alfaiataria em Florianópolis e, a partir de 1958,
começou a atender o público feminino. No início da década de 1960, abandonou a
alfaiataria masculina e dedicou-se somente à moda feminina. Tornou-se conceituado na
capital estadual pela qualidade de seu trabalho e, como consequência, suas criações
desfilavam nos mais importantes eventos. Seu nome figurava constantemente nas
colunas sociais dos jornais locais. (GODOY; SANT´ANNA, 2010, p.221).
Conforme apontado por Godoy e Sant´Anna (2010, p.230-231), o entusiasmo
dispensado à costura de Lenzi evidenciava a necessidade de a elite local avalizá-lo
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como um dos grandes nomes da moda brasileira. Essa aspiração, segundo as autoras,
estava em consonância com os desejos de conferir à Florianópolis a condição de cidade
moderna no contexto sócio-histórico das décadas de 1950 e 1960.
Portanto, ao trajar o “enxoval” confeccionado pelo ilustre costureiro, Edina
Siemsen se constituía, igualmente, na porta-voz desses anseios que ainda ecoavam pela
capital catarinense e, igualmente, por todo o estado. Ela levava para a capital federal - e
de lá sua figura se multiplicaria por meio dos milhares de televisores espalhados pelo
país – a imagem de uma Santa Catarina que se pretendia atraente, interessante e,
sobretudo, moderna.
Três trajes4 confeccionados por Lenzi para Edina Siemsen5 serviram de base
para as análises nesta pesquisa, a saber: um conjunto de saia e blusa vermelhos, de
cetim duchese, com detalhes assimétricos e aplicação de franjas e lantejoulas, usado no
concurso de Miss Santa Catarina, em Blumenau-SC; um vestido verde água de
musseline de seda pura, com decote assimétrico, babados e bordados, utilizado no
concurso Miss Brasil, ocorrido em Brasília-DF; um vestido em tecido verde estampado,
com alcinhas, também utilizado em Brasília-DF em compromissos oficiais dos quais a
candidata a miss Brasil participou.
4
Esses trajes foram doados por Edina Siemsen à Modateca da Universidade do Vale do Itajaí – UNIVALI
em 2012, juntamente com duas faixas usadas por ela nos concursos de miss Santa Catarina. Esses artigos,
após receberem tratamento de higienização, foram expostos na mostra intitulada Trajes de Miss: os
vestidos de Galdino Lenzi para Edina Siemsen, a Miss Brusque e Miss Santa Catarina de 1976, ocorrida
no segundo semestre de 2013, nas instalações da Modateca da UNIVALI, no Campus de Balneário
Camboriú. Atualmente, eles estão passando por processo de catalogação no sistema Pergamum,
permanecendo armazenados em sala específica para guarda de acervos têxteis e de moda, localizada no
Bloco 9 da referida instituição, acondicionados em cabides e cobertos por capas protetoras.
5
Um vestido de cor amarela, confeccionado em tecido voil faz parte do conjunto de peças recebidas. A
princípio presumia-se que fizesse parte do “enxoval” de miss, encomendado a Galdino Lenzi para Edina
Siemsen. No entanto, uma investigação mais apurada do traje expôs as diferenças nas técnicas utilizadas
na manufatura do mesmo. O acabamento das costuras, o rigor na simetria dos babados, o manuseio das
técnicas de ajuste ao corpo, os fechamentos da peça, a qualidade do tecido utilizado, entre outros tantos
detalhes, destoavam sobremaneira dos procedimentos adotados por Lenzi na confecção dos trajes que já
se havia analisado. Com base nessas evidências, supôs-se que a peça não tivesse sido confeccionada pelo
costureiro citado. Dessa forma, buscando ratificar a veracidade da suspeição, procurou-se entrar em
contato com a doadora. Esta confirmou que o vestido não havia sido manufaturado por Lenzi e tampouco
foi utilizado por Edina Siemsen nos desfiles ou nos eventos que precederam os concursos de Miss Santa
Catarina ou Miss Brasil. No entanto, a mesma não soube informar, na ocasião, a data e a autoria da peça.
Desse modo, procurou-se não incluir o referido vestido nas investigações aqui efetuadas. Contudo, outras
pesquisas poderão ser produzidas tendo como base o traje em questão, verificando a sua procedência, as
condições de manufatura e as relações simbólicas de seu consumo e uso.
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Tomando esses trajes como objetos/documento, conforme já explicitado,
compreende-se que eles trazem consigo informações dos aspectos culturais, da
sociedade e do período nos quais foram manufaturados. Desse modo, entende-se que
eles não serviram somente para cobrir o corpo, protegê-lo das variações climáticas ou,
ainda, tiveram a função de adornar ou de promover a diferenciação dentro de um
determinado grupo. Eles nos oferecem, segundo afirmam Prown (1982 apud
BENARUSH, 2012, p.3), uma “matriz intelectual” de sua época, ou seja, eles carregam
em si dados sobre a capacidade criativa de seu criador, as preferências estéticas, os
detalhes técnicos e tecnológicos envolvidos na sua fabricação e, sobretudo, as ideias e
os valores de quem os adquiriu e usou e, por extensão, da sociedade da qual ela fez
parte.
Portanto, esperamos que as análises que apresentamos a seguir possam
contribuir para elucidar determinados aspectos históricos, culturais e sociais de uma
determinada coletividade numa certa época, permitindo que o resultado desses estudos
se convertam em uma proveitosa fonte de pesquisa para ser utilizada na criação de
produtos nas mais diversas áreas do design e, especialmente, no campo da moda.
Traje nº 1: conjunto vermelho formado por blusa e saia
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Iniciamos nossas análises investigando este conjunto de blusa e saia
confeccionado em tecido cetim duchesse na cor vermelha, com corte assimétrico e
aplicação de franjas e lantejoulas, usado por Edina Siemsen no concurso de Miss Santa
Catarina, realizado na cidade de Blumenau-SC, no ano de 1976.
O tipo de tecido utilizado na confecção do traje é assim denominado, segundo
Catellani (2003 p.621), por causa da expressão francesa duchesse, que significa
duquesa. É um tipo de “cetim encorpado, mas bastante maleável, que possui brilho
intenso, sendo preferido para a confecção de vestidos de festa e de noivas desde a
década de trinta do século XX”.
Nota-se aqui a preferência do costureiro pelo uso de tecidos nobres, propícios à
ocasião. Contudo, neste traje utilizado no concurso estadual, observa-se a opção por um
tecido de caimento menos fluído, contrastando dessa forma com os vestidos
confeccionados para a etapa nacional que primaram pelo uso de materiais leves e
modelagens menos rígidas.
A blusa é assimétrica, modelo regata, com decote em V frontal, com ponta maior
do lado direito (Figura 3). A parte frontal da blusa foi cortada em duas partes. Há quatro
pences na parte frontal, sendo duas delas verticais clássicas e duas oblíquas, saindo da
cava. As pences verticais iniciam no quadril e seguem até a altura do busto.
Nas costas, a peça foi cortada em quatro partes. Com base na análise desses
recortes e pences, existentes tanto na frente como nas costas, observa-se que eles
tiveram a finalidade de melhorar o ajuste do traje ao corpo, delineando as formas da
candidata, sendo esta uma das características dos trajes feitos por Galdino Lenzi.
Segundo Vandresen (2001), o costureiro costumava criar modelos de acordo com o
perfil das clientes e suas formas anatômicas. Aliando tendências e luxo, continua a
autora, e por meio de formas lânguidas e decotes sensuais, aliados a um corte preciso, o
catarinense conseguiu, marcar um estilo que acabou tornando-o conhecido por todo o
país.
A blusa e a saia possuem aplicação de franjas de poliéster, costuradas no lado
avesso, tendo no lado direito um acabamento feito com aplicação de passamanaria com
miçangas e lantejoulas (Figura 3). As franjas, segundo Catellani (2003, p.466), são fios
ou tiras feitas de diversos materiais que pendem da orla de um tecido, servindo para
enfeitar peças de vestuário. Essas franjas aplicadas ao traje foram, provavelmente,
compradas em metro.
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Uma das medidas da franja foi aplicada da cintura esquerda para cima, em
diagonal, passando pelo lado direito do decote e pescoço, descendo para a parte das
costas, também em diagonal, terminando no mesmo ponto onde começou: no lado
direito da cintura da parte posterior. A outra medida de franjas foi aplicada em sentido
contrário, frente e costas, iniciando na cintura e descendo até o quadril.
O uso de aplicações feitas à mão, como das lantejoulas sobre as franjas,
evidenciam a proposta de reforçar o aspecto de uma costura artesanal do traje, ainda que
as franjas tenham sido fabricadas industrialmente e adquiridas em lojas de aviamentos.
O fechamento da parte de trás da blusa é feito somente com um colchete de
gancho, com encaixe em alça feita em linha (CATELLANI, 2003 p. 455), ficando
posicionado na altura da nuca. Essa linha do encaixe do colchete está rompida.
Há outro fechamento na peça, localizado na lateral esquerda, composto por 10
botões encapados do mesmo tecido do conjunto. Os botões foram costurados à mão na
extremidade esquerda das costas, com encaixe feito em rolotê do mesmo tecido,
também pregado à mão. O 6º e o 7º botão, contados de cima para baixo, perderam a
parte superior.
Na parte inferior do abotoamento há um fechamento com colchete e gancho de
metal. Sobre os rolotês, havia uma cobertura de chifon pregada à mão, com a finalidade
de dar um melhor acabamento. Parte das costuras dessa cobertura se rompeu, deixando
a costura dos rolotês à mostra. Na parte interna da peça, pode-se observar que os rolotês
foram aplicados com uma linha contínua.
A saia do conjunto tem modelagem reta e corte assimétrico, com cós estreito.
Segundo Catellani (2003, p.562) o cós é a “parte do tecido em forma de tira que rodeia e
arremata a cintura em certas peças de vestuário, especialmente em saias e calças”. Na
saia, há duas pences retas na frente e duas pences retas nas costas.
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Há uma fenda na lateral esquerda. Para Catellani (2003 p.575), a fenda é uma
abertura no lado de saias ou calças que permitem uma melhor desenvoltura nos
movimentos. O fechamento da saia é na lateral esquerda, com zíper de nylon da marca
Corrente aplicado com costura manual. Completando o fechamento, há a aplicação de
colchetes de metal, também aplicados manualmente.
A saia contém uma aplicação de franjas na extremidade inferior. Essas franjas
foram aplicadas na lateral esquerda, ascendendo até a lateral direita, depois passando
pela parte das costas e terminando no mesmo ponto em que começou, acompanhando
assim o corte assimétrico da peça.
Na parte de dentro da blusa podemos observar a costura do acabamento do
decote e das cavas (Figura 4). Ambas feitas manualmente com ponto espinha, um tipo
de ponto em cruz que, quando repetido, forma uma linha de “X” semelhante a um
padrão de espinha de peixe (NEWMAN E SHARIFF, 2011 p.147).
O recorte frontal, que une as duas partes da blusa, foi cozido com costura aberta
na máquina reta, tendo como acabamento a própria ourela do tecido (Figura 4). As
pences também foram costuradas na máquina reta. É possível também observar a
costura manual da aplicação das franjas.
A costura lateral direita, a união dos ombros e, nas costas, a junção das partes
foram feitas com costura aberta na máquina reta. Já os acabamentos em ziguezague
dessas partes foram feitos na máquina de costura.
As bordas de dentro do decote e das cavas apresentam leves manchas,
provavelmente decorrentes da oxidação por conta de suor. A parte frontal de dentro do
tecido também apresenta algumas manchas, principalmente próximo à lateral direita. Na
parte das costas, as manchas se apresentam sob a costura manual das franjas.
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Na parte de dentro da saia observa-se que o cós foi costurado manualmente e
pespontado com máquina reta. Há a aplicação de duas fitas de gorgorão em formato de
alças no cós, uma em cada lateral, afixadas para pendurar a saia em cabides. As pences
foram costuradas com máquina reta e pespontadas com a mesma.
A lateral direita foi unida com costura aberta feita na máquina reta com
acabamento de ziguezague. Na lateral esquerda, foi aplicado o zíper com costura
manual sobre a costura aberta, que é unida até a altura do quadril, e aberta desde a ponta
até a extremidade inferior, formando a fenda. O acabamento da borda é feito em
ziguezague. É possível notar um pedaço da ourela na parte inferior da borda da fenda.
A saia encontra-se em bom estado de conservação, não apresentando manchas e
nem descoloração do tecido. Nas costas, na região próxima dos joelhos, há uma pequena
região com puído, provavelmente causado por fricção.
Após efetuadas as análises e descrições, elaborou-se a medição das peças e o
desenho técnico do conjunto, objetivando o estudo das medidas e da modelagem
utilizadas.
Tendo como base estas análises e comparando-as com as dimensões dos
outros vestidos examinados na sequência, conclui-se que Edina Siemsen possuía, à
época, um corpo que oscilava entre as numerações 38 e 406.
Com relação à modelagem, observa-se que a opção por um corte assimétrico da
blusa e da saia, em combinação com a aplicação das franjas em diagonal, foram
recursos utilizados para dar um maior “movimento” à peça. Como a blusa e saia
possuem pences que evidenciavam os contornos do corpo e o tecido escolhido conferia
certa rigidez à silhueta, a assimetria do modelo e o movimento das franjas
proporcionavam o devido contraste às formas da peça, especialmente se imaginarmos o
traje em movimento durante o desfile da candidata a miss.
A investigação dos detalhes técnicos da peça, especialmente dos métodos
empregados para a costura, revelam igualmente a transferência dos processos de
manufatura aprendidos por Lenzi no ofício da alfaiataria para a elaboração de trajes
femininos. Essa competência, conforme apontam Godoy e Sant´Anna (2010, p.228),
aliada ao “poder criativo” conferido ao costureiro, contribuíram para a consagração de
seus trajes, tanto na capital catarinense como fora dela.
Traje nº 2: vestido verde estampado com mangas e saia em lenços
6
Essa aferição tem como base a tabela de medidas publicada em: SENAC. Modelagem
plana feminina. São Paulo: Senac, 2003
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Esse vestido foi confeccionado para Edina Simsen, já eleita Miss Santa Catarina,
para que fosse utilizado nos compromissos sociais que comparecesse durante sua estada
em Brasília, local onde seria realizada a etapa do concurso Miss Brasil, no ano de 1976.
O traje foi confeccionado em crepe de poliéster estampado, com padronagem
geométrica. O modelo do vestido tem mangas e saia em lenços.
O tecido tipo crepe, segundo Catellani (2003, p.626), é um tecido leve
caracterizado pela superfície ligeiramente frisada. Já o poliéster, segundo Newman e
Shariff (2011, p.144) é um material sintético derivado do petróleo, que se assemelha ao
náilon, sendo mais resistente e menos brilhoso que este. Na forma têxtil, é bastante
usado devido à sua rigidez, baixo custo, resistência a rugas e secagem rápida.
Certamente, por se tratar de uma vestimenta para ser usada em ocasiões menos formais,
optou-se pelo uso de material de menor sofisticação, por uma modelagem mais fluída e
pelo uso de uma padronagem têxtil descontraída. Essa adequação do tipo do traje ao
momento apropriado denota que Lenzi possuía também, além do seu já conhecido
talento para a manufatura, uma habilidade apurada para manejar os códigos da etiqueta
do bem vestir.
Com relação à utilização de tecidos artificiais, é sabido que a partir da década de
1960 seu uso se torna prolífico na produção do vestuário. Mesmo sendo utilizados
majoritariamente em artigos baratos e produzidos em massa, estilistas como Mary
Quant e costureiros como Pierre Cardin e Lanvin foram convidados a preparar coleções
especiais com esse tipo de tecido, visando elevar seu status. (MENDES; HAYE, 2003,
p.192). No Brasil, os desfiles da Casa Rhodia realizados em eventos de moda como a
FENIT (Feita Nacional da Indústria Têxtil), buscavam também promover a expansão do
uso desses novos materiais. Portanto, a escolha do crepe de poliéster para o traje
informal de Edina Siemsen se encontra em consonância com essas perspectivas do
mercado da moda para a referida década e para os anos subsequentes.
Com relação ao modelo do vestido, ele possui um decote quadrado. A parte superior
frontal tem duas pences horizontais clássicas e duas pences verticais no busto. (Figura
5). As mangas em lenço são formadas por dois quadrados de tecido sobrepostos,
costurados à máquina na cava, contendo um acabamento com chuleado. (Figura 5).
Conforme Catellani (2003, p.559), chuleio é uma costura “usada como acabamento nas
bordas do tecido cortado, evitando seu desfiamento”. Os lenços que formam as mangas
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têm bainhas feitas com máquina de costura, com ponto ziguezague, sendo que esse tipo
de ponto é feito com linhas costuradas em ângulos alternados. (CATELLANI, 2003,
p.609)
Os quadrados de tecido que formam as mangas foram cortados aproveitando
inclusive a ourela do tecido (Figura 5). Conforme indicam Newman e Shariff (2011
p.133), a ourela é a “borda no sentido do urdume que recebeu acabamento para evitar
que esgarce ou esfiape [...] Na confecção de roupas, a ourela costuma ser retirada ou
então escondida por costuras ou bainhas”. Contudo, o aproveitamento dessa parte do
tecido para a confecção das mangas do vestido de Edina Siemsen evidencia a busca por
um maior aproveitamento do material disponível para a manufatura do vestido. Os fatos
que motivaram essa economia, no entanto, são desconhecidos.
Na parte interna do decote, na altura do ombro, há a aplicação de uma tira de
elástico forrada com o tecido do vestido. Esse elástico forrado contorna toda a parte
superior interna do ombro.
O forro interno do vestido foi aplicado na parte superior, estendendo-se somente
até a cintura, sendo feito em tecido de poliéster. Esse termo poliéster, segundo Catellani
(2003, p.708), compreende os tecidos feitos com uma “fibra sintética obtida pela
condensação do polímero de poliéster, substância química derivada do petróleo.” Essas
fibras, continua a autora, são empregadas na fabricação de tecidos e outros materiais
para confecção de roupas desde a década de 1950 do século XX, tendo a propriedade de
não deformar ou amarrotar facilmente, além de ter secagem rápida e possuir um bom
caimento.
O revel do decote, frente, ombro e costas, foi costurado junto do forro com
costura manual. Esse revel, também conhecido como guarnição, compreende a parte
75
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interna próxima das aberturas das peças de roupa que, sendo dobrado ou ainda cortado e
costurado de forma duplicada, é virado para o lado de dentro da peça, proporcionando
um melhor acabamento. (TENGLER-STADELMAIER, 2002, p. 102). O forro do
vestido e o revel, após terminados, foram unidos à parte da frente com costura à
máquina.
O corpo do vestido, que compreende a parte superior com forro, foi unido à saia
já pronta, com costura à máquina. Junto a essa costura foi cozido parte do viés, que é
uma tira de pano estreita cortada obliquamente, que serve para acabamento ou debrum,
segundo Catellani (2003 p.476). Parte desse viés, que havia ficado solto na costura
anterior, foi posteriormente virado e costurado manualmente, com ponto invisível. As
pences horizontais e verticais existentes foram costuradas juntando-se o forro com o
tecido do vestido.
Os acabamentos nas laterais internas do corpo do vestido, onde se juntam a parte
frontal e costas, foram feitas com costura aberta e chuleado. A parte superior do ombro,
onde se juntam frente e costas tem o mesmo acabamento.
O vestido tem fechamento nas costas, com aplicação de zíper de nylon, da marca
corrente. O fechamento complementar é feito com gancho de metal pregado à mão, com
engancho de fio. (CATELLANI, 2003 p.466)
Na parte lateral esquerda interna da peça, sobre a costura aberta, há aplicação
manual de uma etiqueta feita em fita de gorgorão. A etiqueta tem a inscrição “Lenzi”
(Figura 6). Essa inscrição foi feita com máquina de costura, seguindo um traçado
efetuado previamente com lápis. A linha utilizada para a costura foi de cor preta, sendo
que no avesso da costura foi utilizada uma linha branca.
Nas duas laterais, na altura da cintura, há a aplicação de dois passantes feitos de
linha trançada. O passante é uma “pequena alça, geralmente montada com o cós,
destinada à passagem do cinto.” (CATELLANI, 2003 p.602). O passante do lado
esquerdo está rompido e do lado direito está intacto.
O cinto que acompanha o look é feito do mesmo tecido do vestido (crepe de
poliéster) em forma de rolotê com alma, que é um fio preenchido com lã ou fibra.
(CATELLANI, 2003 p.605). Sendo costurado à máquina pelo avesso, o tecido é depois
virado, com o auxílio de alguma ferramenta com gancho. A parte central do cinto é
formada de uma trança. O cinto apresenta várias manchas de oxidação nas partes mais
claras, tendo também algumas perfurações e estando descosturado em várias partes, o
que permite ver o material do enchimento do rolotê, composto de fibra de poliéster.
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A saia do vestido é formada por cinco quadrados de tecido unidos com costura reta,
feita à máquina e acabamento em ziguezague, da mesma forma como efetuado nas
mangas. (Figura 6). Nota-se também a presença da ourela do tecido em alguns dos
lenços que compõem a saia, denotando o total aproveitamento do tecido para a
confecção da peça.
O fechamento da saia nas costas foi feito com costura aberta e o chuleado feito à
mão. Os quadrados que formam a saia têm caimento em ponta, sendo que uma das
extremidades de cada quadrado tem corte arredondado para se encaixar na
circunferência da cintura. Não há aplicação de forro sob a saia do vestido.
Na parte superior do vestido, na região frontal, há sinais de desbotamento. O
vestido possui ainda manchas de oxidação, estando estas localizadas na parte superior
direita frontal do decote, em um dos quadrados que compõe a manga esquerda e um dos
quadrados que compõe a parte frontal da saia. Há pequenas manchas de oxidação na
parte interna dos dois ombros, o que também ocorre no forro, na parte frontal superior
direita interna e na etiqueta de gorgorão que contém a identificação do costureiro.
Assim como procedido com o traje anterior, também foram tomadas as medidas
do vestido analisado e efetuado o desenho técnico do mesmo para estudo da
modelagem.
Traje nº 3: vestido verde de um ombro só com aplicações de miçangas
Este vestido verde claro, confeccionado em tecido crepe georgette, foi utilizado
por Edina Siemsen no desfile em trajes de gala do concurso de Miss Brasil ocorrido em
1976 em Brasília-DF.
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Conforme Catellani (2003, p.26), os tecidos de crepe são leves e tem como
característica o aspecto crespo ou enrugado, efeito conseguido por meio do uso de fios
com alta torção, por meio do calor, por tratamentos químicos ou pela sua forma de
construção. Uma de suas variações, o crepe georgette, é muito usado em vestidos de
festa desde a década de 1910 (SABINO, 2007, p.203), tendo uma estrutura simples,
“utilizando fios torcidos tanto no urdume como na trama”. (CATELLANI, 2003, p.626).
Conforme relata Callan (2007, p.100), esse tipo de tecido também pode apresentar
misturas de seda e algodão, seda e rayon ou ainda outras misturas.
As linhas gerais do vestido seguem o modelo vestido-sereia, um tipo de veste
ajustada que modela o corpo, abrindo-se em cauda de sereia na barra da saia.
(CATELLANI, 2003, p. 539). Na parte superior apresenta um decote de um ombro só
arredondado, partindo do ombro direito em direção à base da cava do braço esquerdo,
quando visto de frente. No lado esquerdo possui duas alças em rolotê, feitas no mesmo
tecido do corpo. Contornando o decote, tanto na parte frontal como posterior, há uma
faixa de 6 centímetros contendo um bordado manual feito com miçangas, canutilhos e
lantejoulas. (Figura 7).
Seguindo a linha do decote e costurado abaixo deste, há a aplicação de um
babado godê duplo, com acabamento de viés cosido dobrado na extremidade do tecido,
sendo dobrado novamente e tendo acabamento de bainha feita manualmente.
O vestido segue com corte reto até no quadril, onde há um recorte em diagonal que
decresce do lado esquerdo até o direito, seguindo da altura do quadril até o início da
coxa direita. Segundo Catellani (2003, p.605), o uso desse tipo de recorte promove um
melhor caimento do tecido, dando maior beleza à peça. Assim como no decote, esse
recorte assimétrico é também contornado por uma faixa de bordados de 6 centímetros,
idêntica à já citada anteriormente. (Figura 7). Abaixo do recorte, costurada
manualmente, há uma saia em godê duplo, com acabamento em viés.
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Na extensão total da lateral esquerda do vestido, desde a parte embaixo do braço
seguindo até a faixa bordada da saia, há um fechamento com 18 botões encapados e 18
rolotês. Para forrar os botões como para confeccionar os rolotês foi utilizado o mesmo
tecido do vestido. (Figura 8).
Na parte das costas do vestido há uma repetição da construção utilizada na parte
frontal, com o decote de um ombro só e a aplicação da faixa de 6 centímetros contendo
um bordado manual feito com miçangas, canutilhos e lantejoulas. O mesmo tipo de
babado duplo aplicado na parte frontal tem continuidade nas costas.
O forro do vestido é confeccionado em failette. Conforme descrito por Catellani,
(2003, p.637), o faillete é um tecido feito de fios cardados, com desenho tafetá, em seda,
acetato ou poliéster, sendo utilizado geralmente para forro de vestuário. Na parte
superior, o forro tem duas pences verticais saindo do decote. O forro foi costurado ao
vestido de forma manual, com ponto de bainha.
Pelo lado avesso, observa-se que a costura do rolotê que forma a alça esquerda
foi alterada. O rolotê foi costurado novamente, na frente e costas, com pontos
grosseiros, sem romper com a costura original. É provável que essa intervenção seja
resultado de uma reforma feita após a finalização do vestido, que buscava diminuir o
tamanho da alça ou realocá-la cerca de 3 cm para dentro, em relação à cava. (Figura 8).
Na lateral esquerda das costas está afixada uma etiqueta contendo o escrito
Lenzi. (Figura 8). A etiqueta é confeccionada em fita gorgorão, com a escrita do nome
feita em máquina de costura, com ponto corrido, seguindo um traçado riscado a lápis.
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É possível notar muitas manchas amareladas e desbotamento do tecido, tanto na
parte frontal superior como na saia. O desbotamento é menos evidente no tecido que
ficou sob outro, especialmente nas partes que contém os babados. Esse descoloramento
indica que, possivelmente, o vestido permaneceu guardado com uma excessiva
exposição à luz. Outras manchas, mais ressaltadas, presentes em boa parte da peça,
parecem indicar que o vestido foi molhado ou permaneceu em local com infiltração de
água ou outro líquido incolor.
O vestido também apresenta uma série de rasgos. Alguns são pequenos e
arredondados, variando de 2mm a 5mm e sua presença tem causa desconhecida. Na
lateral, em área próxima ao quadril, há várias rupturas maiores, de formato disforme,
cobrindo uma área de cerca de 6 cm. Essas rupturas se devem, possivelmente, à
fragilidade apresentada pelo tecido, podendo ter sido provocadas pelo atrito com as
miçangas que compõem o bordado existente na peça, visto que o mesmo permaneceu
guardado dobrado sobre si mesmo. Conforme inspeção feita no vestido, considerou-se
ser pouco provável que este tenha sido avariado por insetos7 já que não foram
encontrados resquícios destes quando do recebimento da peça pelos responsáveis pela
Modateca da UNIVALI.
O forro também se encontra com manchas amareladas, especialmente na região
próxima ao decote, sendo mais forte no ombro direito. Na parte interna, no forro, existe
uma marca de batom vermelho, próximo ao decote.
7
Conforme Alvarado et. al. (2002), os artigos têxteis, especialmente os confeccionadas com fibras
protéicas, podem sofrer avarias em decorrência do ataque de larvas de insetos, principalmente de traças
das espécies Tineola bisselliella e Lepsima Sacharina.
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Há alguns rompimentos de linhas nos bordados, sendo estas rupturas presentes
em quase toda a extensão do bordado. Por conta dessas rupturas, algumas miçangas,
canutilhos e lantejoulas estão se desprendendo. As lantejoulas, de material plástico na
cor verde, também apresentam perda de coloração, especialmente na borda.
O tecido que recobre os botões, assim como os rolotês aplicados para
fechamento lateral do vestido estão bastante fragilizados, apresentando rompimento e
manchas amareladas em algumas partes (Figura 8). O rolotê da alça também se encontra
desbotado e com algumas pequenas rupturas.
Da mesma forma como procedido com os trajes já descritos, foram tomadas as
medidas do vestido analisado e efetuado o desenho técnico para estudo da modelagem.
Uma moda para a miss
Com base nas análises efetuadas foi possível relacionar os objetos/documento
com o contexto de consumo de moda na década de 1970. Deve ficar claro desde já que
tais observações podem ser aprimoradas com a inclusão de depoimentos dos envolvidos
no processo de fabricação e uso dos vestidos, bem como se forem adicionadas às
investigações um maior número de publicações da época estudada e criações de
costureiros nacionais e internacionais.
Essas apreciações tiveram como base imagens divulgadas em livros e sítios
eletrônicos, além de revistas de moda brasileiras e estrangeiras que circulavam pelo
estado de Santa Catarina nos anos de 1975 e 1976, como Figurino Moderno e
BurdaModen (uma publicação alemã com grande aceitação no estado e no país), que
dispunham de moldes para a confecção de roupas. Através do exame dessas imagens
foi possível destacar uma série de trajes que apresentam elementos que se relacionam
com os vestidos descritos.
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Nas imagens acima pode-se notar alguns dos elementos que se assemelham aos
trajes confeccionados por Galdino Lenzi para Edina Siemsen. Os três vestidos possuem
modelagens que têm como base quadrados ou retângulos sobrepostos, terminando em
pontas irregulares. Essa ideia de modelagem em lenços é encontrada no vestido no2, em
que se pode perceber o uso de quadrados sobrepostos para compor a saia e as mangas do
mesmo. As figuras 10 e 11 também denotam a escolha da matéria-prima utilizada nos
vestidos da miss, notadamente selecionados pela leveza e pelo bom caimento que
proporcionam. Assim, a escolha do tecido e a técnica utilizada na modelagem se
complementam objetivando dar movimento e leveza à vestimenta.
De acordo com Mendes e Haye (2003, p.216), a adoção dessa silhueta flutuante
fazia parte de um movimento ocorrido nos finais da década de 1960 que buscava um
afastamento das roupas curtas e estruturadas confeccionadas em tecidos duros, típica
dos anos anteriores. Como se observa na figura 11 e também na figura 13, essa proposta
de fluidez das formas acabaria por balizar boa parte da produção de moda na década de
1970.
Ainda nas figuras 10 e 11, identifica-se o acabamento feito com bainha de lenço,
técnica igualmente utilizada no vestido nº 3. Apresentando um resultado bastante
delicado, este método de arremate das extremidades dos trajes era bastante usado como
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recurso na confecção de vestes sofisticadas, especialmente as confeccionadas com
tecidos finos.
Na figura 11 observa-se a aplicação de babados na parte superior do vestido,
elemento que pode ser relacionado àquele encontrado no vestido nº 3. Já na figura 14
pode-se notar a utilização de franjas, componente utilizado para ornar o traje de nº 1.
Elemento típico da moda dos anos 1920, no final da década de 1960 o uso de franjas se
tornou novamente popular no vestuário informal da juventude, conforme apontam
Mendes e Haye (2003, p.195-196). Contudo, segundo as autoras, logo elas passaram a
figurar também em boa parte das coleções de prêt-à-porter e mesmo em algumas
criações da alta costura, denotando o interesse dos criadores de moda pela cultura
juvenil, usada a partir daquela década como rica fonte de inspiração.
Tanto a utilização das franjas como dos babados aplicados nos trajes
confeccionados para Edina Siemsen demonstram a intenção de dar movimento às peças,
já que os mesmos foram pensados para serem utilizados em desfile, ou seja, foram
estruturados para vestir um corpo em movimento.
Na figura 13 são mostrados dois vestidos que possuem um decote de um ombro
só. Esse tipo de decote aparece no vestido analisado no 3, mas a assimetria é um
elemento que está presente em outras situações também, como no traje no 1, no qual as
franjas estão dispostas em diagonal de forma não simétrica. Esses dois vestidos também
remetem a uma proposta sofisticada, tanto na modelagem como no uso de materiais e
acabamentos. A utilização de superfícies brilhantes, conseguidas com aplicação de
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elementos reluzentes complementam essa ideia. Desse modo, esses elementos
encontram-se presentes nos vestidos nº 1 e nº 3, nos quais o uso de modelagens
assimétricas e mais próximas ao corpo e a aplicação de lantejoulas e miçangas conferem
aos trajes o requinte que a ocasião exigia.
A figura 12 apresenta dois modelos de vestidos de estilo casual, usados na época
por um público feminino amplo, principalmente mulheres casadas que optavam por
vestimentas mais clássicas. Esta figura foi selecionada não por seus detalhes ou
modelagem, mas pelo uso de estampas que fazem referência ao vestido no 2. As
padronagens dos dois trajes apresentam (ao menos, a partir do que é possível identificar
na imagem da revista) tonalidades de cores semelhantes e exibem desenhos geométricos
dispostos de forma irregular, assemelhando-se às estampas do vestido usado por Edina
Siemsen nos compromissos oficiais dos quais participou em Brasília. Certamente a
escolha do tecido estampado para tais solenidades encontrava-se vinculado ao caráter
menos formal da ocasião. Contudo, ao combinar uma modelagem audaciosa ao emprego
de uma padronagem contemporânea, Galdino Lenzi não demonstrava apenas que
possuía um apurado conhecimento das técnicas de corte e costura, mas buscava
evidenciar igualmente seu domínio dos códigos da moda em voga na época.
Considerando que em meados da década de 1970 os concursos de miss ainda
gozavam de prestígio e sucesso, pode-se tomá-los como acontecimentos referenciais por
meio dos quais se propagavam determinados padrões de beleza e as novidades da moda.
Cabe lembrar que, em Santa Catarina, os concursos de miss viviam seus últimos
momentos de euforia nos anos após a blumenauense Vera Fischer conquistar, em 1969,
o título de Miss Brasil.
Com relação aos padrões de beleza, percebe-se também que atrizes da televisão
e do cinema como Farrah Fawcet e Jessica Lange, por exemplo, personificavam os
modelos de formosura que se desejava para as misses. Essas estrelas do entretenimento
superavam, naquele momento, a influência das modelos e manequins oriundas do
ambiente da moda, visto que estas ainda não se faziam muito presentes nas publicidades
ou na própria difusão dos desfiles das grifes.
Portanto, no que diz respeito à moda, os concursos de miss eram eventos onde as
atenções se voltavam para observar os trajes com as quais as candidatas desfilavam,
visto que estes poderiam servir como “modelo” a ser copiado para ir a uma festa ou
evento social. Em Santa Catarina, era muito comum encontrar costureiras de família ou,
em famílias numerosas, mulheres que cosiam as roupas dos familiares e os próprios
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vestidos. Na maioria das vezes, esses vestidos eram confeccionados tendo como base
imagens publicadas em revistas, não sendo raras as predileções por modelos vestidos
por atrizes de cinema e TV ou, ainda, pelas misses.
Em meados da década de 1950, vários costureiros começaram a despontar no
cenário da moda brasileira, criando trajes exclusivos feitos sob medida e de alto custo.
Segundo Braga e Prado (2011, p.285), o crescimento da indústria têxtil no país
propiciou um investimento em produtos mais sofisticados, esboçando um panorama
propício à valorização de uma moda local, baseada nos princípios de uma alta moda
existente no exterior. Segundo os autores, muitos costureiros brasileiros viveram seu
auge nas décadas de 1960 e 1970, tornando-se expoentes da chamada alta-costura
brasileira, ganhando destaque não apenas em São Paulo, maior metrópole industrial do
país, mas também em outras capitais brasileiras.
É nesse cenário que Galdino Lenzi se firma como um dos maiores talentos da
costura catarinense, sendo então escolhido para confeccionar os trajes da miss. A
seleção de técnicas manuais, atrelado ao desenho do vestido exclusivo e sob medida,
assim como a presença da etiqueta que leva a assinatura do criador, eram elementos que
propunham a comparação com o que havia de melhor e mais sofisticado na moda: a
costura de luxo francesa. Esses elementos constantes no trabalho de Lenzi, mas também
de outros costureiros da época, podem ser observados nos vestidos descritos,
evidenciando a pretensão de um caráter de exclusividade e sofisticação para os trajes de
uma miss.
Com relação ao estilo dos vestidos analisados, podem-se observar algumas
questões: a escolha dos decotes assimétricos com aplicações de pedras ou franjas coloca
em evidência o colo e a parte superior da candidata à miss, procurando destacar a beleza
do seu rosto. Os dois vestidos usados nos desfiles (nº 1 e nº 3) mantêm uma unidade em
relação à forma. Considerando-se que foram utilizados em momentos importantes do
concurso, suas modelagens contrastam com o vestido nº 2, utilizado em compromissos
oficiais, demarcando assim os momentos condizentes com o uso de cada traje. No geral,
a fluidez e o movimento proporcionados pelos elementos que constituem os vestidos
confeccionados por Galdino Lenzi, caracterizados pelo uso de franjas e babados, pela
utilização de tecidos finos e aplicações de brilhos, somados ao uso de modelagens ora
ajustadas ora fluídas, mas invariavelmente assimétricas, fazem referência às propostas
de moda vigentes na época. Da mesma forma, referenciam e se coadunam com as
criações de costureiros destacados no cenário da moda nacional e internacional da
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década de 1970, mantendo uma concepção moderna em seus aspectos formais ao
mesmo tempo em que evidencia elementos de classe e sofisticação, quesitos
indispensáveis para compor a imagem de uma miss.
Acervos de moda: possibilidades de pesquisa e criação
O estudo de artigos de moda, sendo estes tomados como objetos/documento, é
capaz de elucidar aspectos sociais, históricos e culturais das sociedades nos quais eles
foram produzidos. Com uma observação atenta dessas peças, é possível perceber a
ampla quantidade de detalhes ali existentes: os tipos de modelagem utilizados, os
materiais e as técnicas de confecção empregadas, as relações simbólicas resultantes das
interações sociais, as sensibilidades de uma época.
Assim, as pesquisas feitas em objetos do passado, como em artigos do vestuário,
por exemplo, podem suscitar preciosas experiências que nem sempre são possíveis de
vivenciar observando-se as páginas de revistas ou livros.
Nota-se que atualmente, no Brasil, é crescente o número de instituições de
caráter público e/ou privado que se preocupam em preservar objetos que se relacionam
à moda. Como exemplos dessa iniciativa podemos citar os museus, os centros de
memória e documentação da moda e as modatecas das instituições de ensino. Esses
espaços buscam conservar, armazenar e expor seus acervos, contribuindo para preservar
a memória da moda brasileira e disponibilizando, muitas vezes, seus materiais para
pesquisas.
Nessa linha, a Modateca da UNIVALI, criada em 2010, é exemplo de um espaço
onde a memória da moda é mantida e atualizada por meio da guarda e exposição de um
rico acervo de artigos de vestuário composto por chapéus, luvas, gravatas, calças,
camisas, jaquetas, calçados, vestidos, entre outros, das mais variadas autorias e épocas.
Uma pesquisa em seu acervo oferece, portanto, experiências sensoriais ímpares que
jamais serão possíveis de serem vivenciadas apenas com estudos baseados em livros ou
revistas de moda.
Dessa forma, acredita-se que é a partir destas experiências concretas que o
profissional de design pode se alimentar para encontrar fundamentos para a criação de
novos produtos de moda. Não se trata, logicamente, de reproduzir um objeto “antigo”,
mas de conjugar as informações obtidas com conceitos contemporâneos, elaborando
produtos atuais e desejáveis.
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Conclui-se então, que os estudos no campo da cultura material não precisam
apenas suscitar o conhecimento histórico, papel tradicionalmente atribuído às peças
expostas em museus ou centros de memória, mas podem servir de inspiração para novas
ideias. Portanto, as possibilidades de pesquisa e criação em design de moda, tendo como
base esses acervos são infinitas, limitadas somente pela criatividade e ousadia dos
pesquisadores.
Referências
ALVARADO, Isabel; et. al. Manual de conservación preventiva de textiles. SantiagoCH: Comitê Nacional de Conservación Textil, 2002.
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