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A matéria de que é feita a arte - Sociedade Portuguesa de Química

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A matéria de que é feita a arte - Sociedade Portuguesa de Química
A matéria de que é feita a arte
Contribuições para o estudo da pintura portuguesa
ANTONIO JOÃO CRUZ*
E
M 1992, NO INICIO DE FERIAS, QUANDO
rapidamente essas dúvidas deram ori-
Os resultados de natureza química obti-
fui convidado pelo Professor Peixo-
gem a um estudo dos materiais e técni-
dos mostraram os diversos pigmentos
to Cabral para com ele colaborar no Ins-
cas do pintor e à abordagem de alguns
utilizados por Silva Porto (1850-1893)
tituto José de Figueiredo, de que fora
problemas relacionados com a autenti-
em quase três dezenas de pinturas exe-
nomeado director, já há alguns anos me
cidade de algumas obras e a datação de
cutadas em várias fases da sua carreira
movia no fio da navalha que separa as
outras, que se desenvolveu em três ca-
(quadro 1), os quais foram aglutinados
ciências ditas exactas das ciências ditas
pítulos do catálogo da exposição [1].
por óleo de noz na fase escolar e por
Em termos de análise, o estudo evoluiu
óleo de noz e óleo de linho, conforme a
em três direcções. Uma foi a da análise
cor, depois da sua partida para França.
química, realizada com a intenção de
Evidenciaram também uma grande di-
identificar os pigmentos e os aglutinan-
versidade de pigmentos, provavelmente
humanas, mas as minhas actividades
envolviam o estudo do ponto de vista
químico de alguns problemas de natureza arqueológica, não tendo tido qualquer contacto directo com os desafios
que as obras de arte, especialmente as
pinturas de cavalete, podiam colocar ao
laboratório.
A
pintura de Silva Porto
Aceite o convite, ainda que advertido
pelo Professor Peixoto Cabral para a
tes empregues, recorrendo a testes mi-
relacionada com os temas pintados pelo
croquímicos, espectrometria de fluores-
artista, e deram conta de uma significa-
cência de raios X e espectroscopia de
tiva apetência por materiais relativa-
absorção do infravermelho, ou seja, os
mente novos. O estudo da sua distribui-
métodos disponíveis no Instituto. Outra
ção pelos diferentes motivos pictóricos
foi a da caracterização das estruturas
permitiu notar o emprego sistemático de
encontradas nas pinturas, isto é, as es-
azul de cobalto e branco de chumbo
truturas verticais traduzidas nas estrati-
nos céus, ainda que outros pigmentos
grafias, determinadas ao microscópio
destas cores possam também ser aí en-
precariedade da situação e as dificulda-
por observação de pequenas amostras
des de vária ordem que pareciam ser
transversalmente montadas num supor-
apanágio daquela instituição, mal co-
te de resina, e as estruturas horizontais
meçava a conhecer os cantos da casa,
como as que se revelam no grafismo do
os materiais de que é feita a pintura e os
pintor, inventariadas fazendo uso da ob-
métodos que mais vantajosamente
servação à luz rasante e da macrofoto-
podem ser utilizados no seu estudo, a
grafia. A terceira direcção de trabalho
historiadora Raquel Henriques da Silva
orientou-se para o estudo dos formatos
no contexto da preparação da expo-
e das assinaturas, o que em parte só foi
sição comemorativa do 1.° centenário
possível pelo facto de Silva Porto ter uti-
da morte de Silva Porto, que, no ano se-
lizado ao longo da sua carreira diferen-
guinte, veio a realizar-se no Museu Na-
tes tipos de assinaturas, distintos na
cional de Soares dos Reis, no Porto
contrados (aliás, sendo os problemas de
conservação que estiveram na origem
do estudo devidos ao branco de zinco),
e mostrou igualmente que o verde de
crómio foi sempre utilizado na representação da vegetação, salvo nas obras do
período escolar. Além da caracterização
que proporcionaram, estes resultados tiveram consequências imediatas: permitiram concluir que duas pinturas da
Casa-Museu Egas Moniz, em Avanca,
forma e no conteúdo. Em qualquer um
que ofereciam dúvidas quanto à sua au-
surgiu no Instituto com dúvidas acerca
dos casos, foram examinados quadros
tenticidade, muito provavelmente não
da causa de o azul dos céus de algumas
seguramente pintados por Silva Porto e
foram executadas por Silva Porto, pois
não se detectou nelas semelhante distri-
pinturas se encontrar em muito mau es-
outros a respeito dos quais se coloca-
tado de conservação, com abundantes
vam problemas de autenticidade, pro-
buição de pigmentos — conclusão re-
destacamentos da matéria cromática,
blemas estes já há muito levantados ou
forçada por dados de outra natureza.
sendo o problema inexistente noutras
suscitados somente pelos dados entre-
Por razões semelhantes, ainda que
obras. Devido ao entusiasmo de todos,
tanto alcançados.
inesperadas, foi posta em causa a auto-
Centro de Ciências Moleculares e Materiais, Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa, 1749-016 Lisboa. E-mail: [email protected]
40 I QUÍMICA
dos materiais empregues, designada-
Quadro 1
mente os pigmentos e os corantes res-
Pigmentos identificados nas obras de Silva Porto (1850-1893)
(os pigmentos com nome em itálico só entraram na paleta dos pintores após 1800)
ponsáveis pela cor, os aglutinantes que
estão na origem da coesão da matéria
Pigmentos
pictórica e os vernizes que têm função
Períodos de actividade
estética e protectora, possivelmente utiA
B1B,
E33
C1C2
lizando métodos já há muito estabelecidos , na realidade a situação não é
Branco de chumbo
assim tão simples e, portanto, é muito
Branco de zinco
mais interessante.
Em primeiro lugar, deve notar-se que,
Amarelo de bário
do ponto de vista analítico, uma pintura
Amarelo de cádmio
de cavalete é algo de muito complexo.
Amarelo de crómio
Um corte transversal como o da figura 1
Ocre amarelo
mostra que é formada por várias camaVermelhão
das, com espessuras tipicamente com-
*
preendidas entre 10 e 100 pm, cada
Ocre vermelho
uma das quais constituída por uma mis-
Vermelho de crómio
tura heterogénea de pigmentos, presen-
Laranja de crómio
tes sob a forma de partículas com diâmetro geralmente entre 1 e 10 pm,
Ocre castanho
embebidos numa matriz orgânica. A
Umbra
não ser em casos muito particulares, a
Goma-guta
estratigrafia determinada com uma
amostra não é representativa senão de
Azul de cobalto
uma pequena zona da pintura de onde
Azul da Prússia
foi retirada, pois o número e a composi-
Azul ultramarino
ção das camadas variam com o motivo
Esmalte
pictórico considerado, as zonas de luz e
Violeta de cobalto
de sombra e os movimentos dos pin-
Verde de crómio
*
*
*
*
céis. Elaborar um programa de amostra-
Verde de cobalto
*
k
*
*
gem racional que, nestas circunstân-
*
cias, minimamente dê conta dos
Verde esmeralda
*
Viridian
aspectos mais significativos traduzidos
Resinato de cobre
por todas estas heterogeneidades, não é
propriamente tarefa trivial.
Carvão animal
Estes problemas são agravados pelo
Carvão vegetal
conflito de interesses estabelecido entre
o químico e o conservador sempre que
Períodos de actividade:
A: período escolar (até 1873);
B1: primeiro período do estágio em
França (1873-77);
B2: estadia em Itália (1877-78);
é necessário recolher amostras. Embora
B3: segundo período do estágio em
com frequência sejam utilizados méto-
França (1878-79);
dos de análise não invasivos, como a
mencionada espectrometria de fluores-
C1: período inicial da vida em Lisboa (1879-80::;
cência de raios X, devido à estrutura em
camadas de uma pintura, a análise su-
C2: treze últimos anos da vida do
perficial não é habitualmente suficiente
artista (1881-93).
e torna-se necessário proceder à recolha de amostras, ainda que a sua dimensão não vá além de 1 mm 3 . Enquanto do ponto de vista analítico é
ria de uma pintura do Museu Nacional
Embora um prcgrama de análise quími-
conveniente dispor-se de um grande
de Soares dos Reis.
ca de um conjunto de pinturas como
número de amostras removidas de dife-
estas possa parecer algo de simples e
rentes motivos e de locais em bom esta-
Problemas da análise química
intelectualmente pouco estimulante —
do de conservação para minimizar as in-
de pinturas
pois aparenta resumir-se à identificação
terferências, do ponto de vista da
1
QuíMICA 41
zou, "fart est matière avant d'être message".
Finalmente, deve notar-se que o estudo
químico não fica terminado com a apresentação dos resultados laboratoriais.
Estes não só têm que ser confrontados
com outros, nomeadamente os devidos
às observações de natureza física, como
têm que ser interpretados no contexto
dos problemas de natureza histórica, artística ou conservativa que estiveram na
sua origem, o que nem sempre é fácil.
figura 1 Estra;igrafia de uma amostra recolhida na obra representando o Baptismo de Santo
Agostinho, pintada por Bento Coelho da Silveira em 1706. Da base para o topo: camada de
preparação (com ocre castanho, cré, vermelhão e carvão animal); camada castanha (branco de
chumbo e ocre); camada azul (branco de chumbo e esmalte). Ampliação: 110 x.
Os apêndices e os anexos em que, por
vezes, se materializam estes estudos
frequentemente indiciam a ausência de
diálogo e traduzem um insuficiente
aproveitamento da oportunidade pro-
conservação o estudo deve envolver o
que se traduzem na incorporação de
menor número possível de amostras,
materiais nas obras, semelhantes aos
além disso tomadas em locais já danifi-
originais nalguns casos, diferentes nou-
cados e em zonas marginais dos qua-
tros, mas que em qualquer caso impor-
dros, de forma a prejudicá-los o menos
ta distinguir.
possível.
porcionada pelo deslocamento das
obras ao laboratório.
Outros estudos
Depois do estudo da obra de Silva Porto,
A estes problemas directamente relacio-
que constitui um caso em que muitos
Uma terceira dificuldade relacionada
nados com o acto analítico somam-se
destes obstáculos, no essencial, foram
com a amostragem é a que se manifes-
outros mais gerais, mas não de menores
superados, a minha colaboração com o
ta quando é necessário reunir um con-
consequências.
Instituto José de Figueiredo, além de se
junto de pinturas, como geralmente sucede quando se pretende averiguar
questões de datação e autoria, pois frequentemente é muito reduzida a disponibilidade das obras para darem entrada no laboratório. Por isso, muitas vezes
os quadros seleccionados são os possí-
efectivar através de vários pequenos esUm é o que resulta do diálogo que é
preciso manter entre químicos, historiadores e conservadores pois se há algumas questões genéricas aplicáveis a
qualquer pintura, o trabalho laboratorial
só é verdadeiramente frutuoso e interes-
tudos, era suposto orientar-se para o estudo da pintura portuguesa do século
XV, um projecto integrado por um grande número de pessoas, entre químicos,
físicos, biólogos, fotógrafos, conservadores e historiadores, coordenado pelo
sante quando procura dar resposta a
Professor Peixoto Cabral. Mas as dificul-
problemas específicos suscitados por
dades de diálogo com as outras áreas,
Outras complicações, de não pequena
uma obra ou um conjunto de obras, os
designadamente a história da arte, não
monta, são as que advêm das altera-
quais, ainda que com origem na história
foram ultrapassadas e o projecto blo-
ções a que uma pintura está sujeita. Por
da arte ou na conservação, só podem
queou — encontrando-se aqui, creio
um lado, alguns dos materiais, especial-
ser convenientemente formulados e
eu, algumas das razões que levaram o
mente os materiais orgânicos como os
abordados após profunda e pormenori-
Professor Peixoto Cabral a sair do Insti-
aglutinantes e os vernizes, desde o mo-
zada discussão alimentada por todos.
tuto.
mento em que são colocados numa pin-
No entanto, a diferente formação, a au-
tura, sofrem uma série de processos
sência de uma linguagem comum, as
químicos de polimerização e degrada-
variadas metodologias características de
ção, influenciados por vários factores
cada uma das áreas e a tendência que
veis e não os desejáveis.
Após essa saída, continuei a colaborar
com o Instituto José de Figueiredo durante mais três anos, enquanto foi sua
directora a escultora Anapaula Abran-
entre os quais se contam os pigmentos
cada um tem de valorizar o domínio em
com que estão em contacto, do que re-
que se especializou, são alguns dos
sulta a inexistência de uma composição
obstáculos que nem sempre são trans-
constante ao longo do tempo e, portan-
postos. Para esta situação talvez tam-
projecto, bastante mais reduzido em ter-
to, característica. Esta situação é acen-
bém contribua o facto de que saber
mos de equipa e de objectivos, estive
tuada pela diversidade de composição
quais os alicerces físicos de obras que
envolvido, por um lado, no levantamen-
apresentada por produtos de origem na-
valem sobretudo pelo seu aspecto ima-
to da situação no que respeita ao exame
tural aparentemente idênticos. Por outro
terial, aparenta ser uma proposta incoe-
material das pinturas portuguesas qua-
lado, as pinturas são frequentemente
rente e irrelevante, embora, como já há
trocentistas, especialmente do políptico
sujeitas a intervenções de conservação
muitos anos Madeleine Hours sinteti-
de S. Vicente, de Nuno Gonçalves [2],
tes.
No âmbito de uma 2. a versão daquele
42 I QUÍMICA
Quadro 2
Pigmentos identificados em obras de Mário Eloy (1900-1951)
(os pigmentos com nome em itálico só entraram na paleta dos pintores após 1800)
Pigmentos
Auto- Retrato
Retrato do
Jeune Homme,
Bailarico no
O Poeta e o
n.° 56
Bailarino
n.° 62
Bairro, n.° 72
Anjo, n.° 74
Francis, n.° 52
Branco de chumbo
Branco de bário
Ocre amarelo
*
Amarelo de cádmio
Vermelhão
Vermelho de cádmio
Garança
Ocre castanho
Azul ultramarino
Azul da Prússia
Viridian
Carvão animal
e, por outro lado, no estudo de um con-
uma ilustração das dificuldades ineren-
tivos do centenário da descoberta dos
junto de quatro painéis, provenientes da
tes a esta colaboração interdisciplinar.
raios X [4].
Igreja de Santa Maria, de Tavira, repre-
No domínio da química, no entanto, tem
sentando S. Vicente, S. João, S. Pedro e
Os estudos relacionados com a pintura
S. Brás, que não foi concluído e se
portuguesa do século XV estiveram na
orientou sobretudo para aspectos não
origem de outros dedicados à radiogra-
relacionados com a análise química [3].
fia das obras de arte que vieram a ser
Mário Eloy (1900-1951) [6] e Bento
No primeiro contexto foi possível apurar,
apresentados em simpósios comemora-
Coelho da Silveira (1620-1708) [7].
mais relevância a investigação desenvolvida sobre a pintura de Columbano
Bordalo Pinheiro (1857-1929) [5],
por exemplo, que existia um significativo conjunto de resultados laboratoriais,
designadamente várias dezenas de radiografias — entre as quais as obtidas
figura 2 Abundância dos tubos de tinta, segundo os pigmentos, de duas caixas de pintura
utilizadas por Columbano Bordalo Pinheiro cerca de 1920. 1 - branco de chumbo; 2 - amarelo de
crómio; 3 - amarelo de cádmio; 4 - ocre; 5 - siena; 6 - umbra; 7 vermelhão; 8 - vermelho de
cádmio; 9 - garança; 10 - vermelho de Veneza; 11 - betume; 12 - castanho de Van Dyck; 13 verde esmeralda, 14 - azul ultramarino; 15 - azul de cobalto; 16 - negro de osso. Com nome em
itálico estão indicados os pigmentos que só entraram na paleta dos pintores após 1800.
-
entre 1936 e 1944 pelo físico Manuel
Valadares e a sua equipa , que ainda
não tinha sido totalmente explorado e
divulgado; em contrapartida, foram encontradas dispersas por várias publicações múltiplas referências a aspectos
materiais do políptico de S. Vicente, especialmente sobre a sua estrutura estra-
12
11
tigráfica e os materiais empregues (pigmentos e adesivos), que, ainda que
denotando um tom autoritário ou sugerindo a existência de uma fundamentação segura não passam, contudo, de
meras opiniões. Trata-se, afinal, de mais
io
QUÍMICA 143
N 0 56
No primeiro desses trabalhos a identifi-
^N.62
cação dos pigmentos não foi feita por
8.52
análise química das pinturas, mas ba-
8.74
N 0 72
seou-se nos tubos de tintas guardados
em duas caixas utilizadas por Columba-
011
0.2
0.3
04
'
•
0 '. 5
0 .' 6
•
0 '. 7
•
^
•
0r9
0
.
•
9
1 0
Coeficiente de correlaç3o
no cerca de 1920. A lista dos pigmentos
assim obtida (figura 2) revela-se muito
mais pobre do que aquela que é possível elaborar tendo em consideração as
figura 3 Classificação das pinturas estudadas de Mário Eloy, segundo um método de taxonomia
numérica, de acordo com o número de pigmentos identificados por camada estratigráfica
marcas e as designações dos materiais
contidos nos tubos o que põe em evi-
de saber se certo Auto-Retrato tinha
que de 1928. No entanto, dadas as de-
dência uma das limitações da análise
sido executado em 1928 ou em 1932.
ficiências da amostragem, foi certamen-
química tal como ela é tradicionalmente
Depois, porque foi muito escasso quer o
te uma questão de sorte todos estes in-
realizada. Mostra também que Colum-
número de pinturas disponíveis para
dícios apontarem de uma forma tão
bano, ao contrário de Silva Porto, utili-
análise, quer o tempo que estiveram no
simples para uma mesma conclusão.
zou mais os pigmentos tradicionais do
laboratório. Dos vários resultados obti-
De qualquer modo, como a figura 3
que os pigmentos modernos, em acor-
dos, alguns dos quais com importantes
mostra, a identificação dos pigmentos
do, talvez, com o não-lugar, intemporal,
consequências nas dúvidas de natureza
permite vários tratamentos de resulta-
que a sua pintura procurou. Tendo em
histórica que inicialmente se coloca-
dos que, por vezes, podem ser mais
atenção a abundância de cada pigmen-
vam, destaco os que se relacionam com
úteis do que a sua simples enumeração.
to traduzida pelo número de tubos,
a datação do mencionado Auto-Retrato.
como sucede na figura 2, e consideran-
Como é visível no quadro 2, segundo os
do as características de cada um desses
pigmentos identificados, aquela obra
materiais, os resultados sugerem que as
aproxima-se mais da pintura Jeune
obras de Columbano não devem apre-
Homme (datável do período que vai de
sentar problemas de conservação rela-
1932 a 1934) do que de qualquer uma
cionados com os pigmentos — como,
das restantes. De acordo com o número
de facto, parece verificar-se de uma
de pigmentos misturados em cada ca-
forma geral.
mada cromática essa aproximação das
No estudo sobre as obras de Mário Eloy,
elaborado durante a preparação da ex-
duas pinturas é ainda mais evidente (figura 3).
O terceiro dos três estudos mencionados foi desenvolvido no âmbito da exposição sobre Bento Coelho e a Cultura do
Seu Tempo, que se realizou na Galeria
de Pintura do Rei D. Luís, em Lisboa, e
incidiu sobre quinze pinturas, treze das
quais daquele pintor. Além da caracterização material das obras, foi possível
pôr em evidência uma estreita relação
entre a economia de meios traduzida no
escasso número de pigmentos empre-
posição retrospectiva que sobre este
Como em termos de técnica as seme-
gues (quadro 3), no reduzido número
pintor ocorreu no Museu do Chiado, em
lhanças entre as duas obras são igual-
de camadas cromáticas necessárias à
Lisboa, manifestaram-se sobremaneira
mente muito grandes, designadamente
representação de um motivo e no dimi-
várias das dificuldades geralmente as-
no que se refere ao tipo de pinceladas e
nuto número de pigmentos misturados
sociadas ao estudo material das obras
à modelação das zonas de luz e de som-
em cada camada (número este que de-
de arte. Em primeiro lugar, algumas
bra dos rostos, foi concluído que é mais
cresce com a idade do pintor), por um
questões eram muito difíceis — como a
provável o Auto-Retrato ser de 1932 do
lado, e a grande dimensão das suas pinturas e a abundantíssima produção da
sua oficina, por outro lado. A análise
Quadro 3
Pigmentos identificados em obras de Bento Coelho da Silveira (1620 1708)
-
química mostrou também uma utilização racional dos pigmentos azuis traduzida na tendência do uso da azurite nas
Pigmentos
Branco de chumbo
Ocre amarelo
Frequência nas camadas cromáticas (%)
71.3
4.5
obras mais antigas e do esmalte nas
mais recentes e no facto de nos quadros
em que simultaneamente surgem os
dois materiais a azurite ser utilizada nas
58.1
zonas azuis, em particular no manto de
Cochinilha
11.1
Maria, e o esmalte nas de cor violeta.
Ocre castanho
44.7
Vermelhão
A influência do Professor
Azurite
6.6
Esmalte
10.6
Verdete
4.0
A jeito de conclusão, a propósito da ho-
54.6
menagem que é prestada neste boletim,
Carvão animal
Peixoto Cabral
ocorre perguntar-me de que forma me
44 QUÍMICA
influenciou um ano de quotidiano con-
de rigor no trabalho e, muito especial-
texto ao seu destinatário, contribuindo
tacto e colaboração com o Professor
mente, na sua d vulgação. Hoje, quando
dessa forma para o diálogo, que enten-
Peixoto Cabral.
corrijo as frases de um texto frequente-
dia fundamental, entre os químicos, os
mente me vem a memória a escrita dos
historiadores e os conservadores. Se o
Hoje, vários anos passados sobre esse
textos sobre Silva Porto, em que o Pro-
Professor Peixoto Cabral exigia isso aos
período, tendo entretanto realizado vá-
fessor Peixoto Cabral, vezes sem conta,
que com ele colaboravam, exigia-o,
rios estudos sobre a temática envolvida
de lápis na mãc, atentava em cada pa-
antes de mais, a si próprio, de forma
nessa colaboração, tanto quanto me é
lavra e em cada frase, procurando con-
ainda mais imperiosa. Por muito desa-
dado perceber, o que mais profunda-
ciliar a elegância da escrita com o rigor
jeitada que seja a minha prosa, ainda
mente me marcou foi a sua a exigência
do significado, procurando adequar o
hoje persigo esse modelo.
Referências
guês de Museus - Reproscan, 1994, pp.
(c) António João Cruz, "Imagens perdidas,
41-45.
imagens achadas: pinturas reveladas pelos
Cruz, "As assinaturas e os formatos das pin-
[3] António João C ruz, "Os painéis da igreja
raios X no Instituto José de Figueiredo", in
turas de Silva Porto", in Silva Porto, 1850-
de Santa Maria, de Tavira, encontrados na
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ermida de S. Pedro. Estudo da pintura por-
seus, 1993, pp. 482-494.
tuguesa do século XV - A história dos pai-
[1] (a) João M. Peixoto Cabral, António João
(b) João M. Peixoto Cabral, Isabel Ribeiro,
néis e os problemas colocados pelo seu estudo", 1995, estuco não publicado.
António João Cruz, "Características técnicas
[4] (a) António João Cruz, "Imagens perdi-
da pintura de Silva Po rto", in Silva Porto,
1850-1893, Lisboa, Instituto Português de
Museus, 1993, pp. 495-514.
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Universidade de Coimbra, 1996, pp. 83-103.
[5] António João Cruz, "A pintura de Columbano segundo as suas caixas de tintas e pincéis", 1995, estudo não publicado.
das, imagens achadas: pinturas reveladas
[6] António João Cruz, "A matéria de que é
pelos raios X no Irstituto José de Figueire-
feita a pintura: sobre algumas obras de
do", in 100 Anos da Descoberta dos Raios X.
(c) João M. Peixoto Cabral, António João
Actas do Simpósio Comemorativo do Cente-
A radiação X no desenvolvimento científico e
Mário Roy", in Mário Eloy, Lisboa, Museu do
Chiado, 1996, pp. 37-57.
Cruz, Isabel Ribeiro, "Alguns problemas de
na sociedade, Lisboa, Universidade Nova,
[7] António João Cruz, Da sombra para a luz
autenticidade e datação", in Silva Porto,
1995, pp. 32-33.
- Materiais e técnicas da pintura de Bento
1850-1893, Lisboa, Instituto Português de
Museus, 1993, pp. 515-527.
(b) António João Cruz, "A radiografia no Laboratório para o Exame das Obras de Arte,
Coelho da Silveira, Lisboa, Instituto Português do Património Arquitectónico, 1999.
[2] António João Cruz, "Do ce rto ao incerto:
do Museu Nacional de Arte Antiga (1936-
o estudo laboratorial e os materiais do políp-
1965)", in 100Anos da Descoberta dos
Nota: Todos os textos aqui referenciados são
tico de S. Vicente", in Nuno Gonçalves.
Raios X. A radiação X no desenvolvimento
acessíveis através da minha página na In-
Novos Documentos. Estudo da pintura por-
científico e na sociedade, Lisboa, Universi-
ternet, intitulada "A Ciência e a A rte", com o
tuguesa do séc. XV, Lisboa, Instituto Portu-
dade Nova, 1995, pp. 61-62.
endereço http://ciarte.no.sapo.pt .
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