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arquiteturarevista - Vol. 5, n° 2:92-110 (julho/dezembro 2009)
doi: 10.4013/arq.2009.52.04
ISSN 1808-5741
Projeto, criatividade e metáfora
Design, creativity and metaphor
Wilson Florio
[email protected]
Unicamp/Mackenzie
Rua Elis Regina, 50, Barão Geraldo, Campinas, SP, Brasil
Ana Tagliari
[email protected]
Doutoranda FAUUSP
Rua Maranhão, 88, São Paulo, SP, Brasil
Resumo
Abstract
O objetivo deste artigo é analisar alguns fatores
que conduzem à criatividade em arquitetura. A
criatividade
depende
da
combinação
de
conhecimentos, desenvolvimento de habilidades e a
adoção de atitudes que permitam enfrentar novos
problemas.
Destaca-se
a
importância
das
heurísticas, particularmente das metáforas, na
conceituação e criação de obras de arquitetura.
Para tanto foram extraídos alguns trechos dos
textos escritos pelo arquiteto norte-americano
Frank Lloyd Wright para verificar como a
combinação de diferentes ideias pode fazer emergir
ideias criativas.
The aim of this article is to analyze some factors that
lead to creativity in architecture. The creativity depends
on the combination of knowledge, development of
abilities and the adoption of attitudes which allows
facing new problems. It is highlighted the importance of
heuristic resides, particularly in metaphors in the
conceptualization and creation of architecture designs.
Thus some references from the texts written by North
American architect Frank Lloyd Wright were extracted to
verify how the combination of different ideas can
motivate emerging creative ideas.
Palavras-chave: criatividade, processo de projeto,
metáfora, analogia, Frank Lloyd Wright.
Key words: creativity, design
analogy, Frank Lloyd Wright.
process,
metaphor,
Introdução
A qualidade do projeto depende substancialmente de conhecimentos e experiências adquiridas pelo
profissional e, sobretudo, de sua capacidade de aplicá-los criativamente. Sua competência e criatividade
residem na habilidade de retomar seus conhecimentos armazenados na memória e aplicá-los em uma nova
situação. No entanto, nos Cursos de Arquitetura pouco se fala sobre o que é criatividade, o que é o processo
criativo, e como as heurísticas poderiam ser sistematicamente debatidas, estimuladas e aplicadas na prática
de projeto.
Os artefatos produzidos pelos arquitetos tais como, esboços, desenhos, modelos e maquetes físicas e
digitais, contêm indícios preciosos a respeito do processo de projeto. Pode-se rastrear uma parcela do
pensamento projetual a partir desses registros. Contudo, são raros os arquitetos que expõem o percurso de
realização de seus projetos, e mais raro ainda aqueles que escreveram sobre suas obras. Nesse contexto,
além dos artefatos produzidos, os escritos são registros extremamente importantes para auxiliar na
recuperação e interpretação do processo de criação em arquitetura.
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Projeto, criatividade e metáfora
Wilson Florio e Ana Tagliari
O presente artigo contém uma reflexão sobre a concepção de criatividade na atualidade e sua importância
no processo de projeto. Entretanto, na impossibilidade de cobrir esse campo vasto e aberto no qual se
instala esta investigação preliminar, foram reunidas heurísticas passíveis de serem aplicadas em arquitetura,
destacando-se a importância das metáforas.
Estudos anteriores, como o de Watson (1984), que destacou a importância das metáforas na definição dos
conceitos do arquiteto norte-americano Louis Kahn, demonstram a importância da metáfora no processo de
projeto. Diante da brevidade deste artigo, procurou-se rebater alguns conceitos sobre criatividade a partir
dos escritos do arquiteto Frank Lloyd Wright.
A maior parte dos escritos de Wright permanece praticamente desconhecida no Brasil, pois ao contrário do
que ocorreu com Le Corbusier, não foram realizadas traduções de seus livros. Neste artigo foram
selecionados trechos de textos escritos por Wright como um meio de interpretação e compreensão do
sentido das palavras empregadas pelo arquiteto no processo criativo. A intenção é contribuir para discussões
em torno do processo criativo no âmbito do projeto de arquitetura.
Criatividade e o processo de Projeto
Na atualidade, é inegável a importância da criatividade como um meio de enfrentar novos problemas em
prazos menores; dificuldades cada vez maiores e mais complexas. Se, como afirmou Fuão (2008, p. 12),
grande parte dos arquitetos e professores não sabe explicar o que é criatividade, torna-se urgente uma
reflexão sobre o assunto.
Dentre as várias acepções modernas, pode-se afirmar que criatividade é a faculdade humana que excede os
processos e rotinas diárias de pensamento e fazer. Na realidade, criatividade “é a capacidade de realizar
uma produção que seja ao mesmo tempo nova e adaptada ao contexto na qual ela se manifesta” (Lubart,
2007, p. 16), ou ainda, criatividade é a combinação original de ideias conhecidas (Boden, 1999, p. 82). Por
este entendimento, arquitetos são altamente criativos quando seus julgamentos produzem resultados
interessantes ou inesperados, particularmente quando baseados em combinações e associações incomuns de
ideias.
A criatividade (não apenas em arquitetura) emerge quando o sujeito é estimulado a deixar de lado soluções,
definições ou normas pré-estabelecidas. Ao romper uma tradição, a criatividade abre novas visões sobre o
campo de atuação. Ao contrário do pensamento reprodutivo, o pensamento criativo se predispõe a enfrentar
a incerteza, fazendo com que o arquiteto se arrisque sem medo de experimentar e de enfrentar caminhos
desconhecidos. Os caminhos que conduzem à descoberta são decorrentes de um longo e árduo processo de
trabalho, de um indivíduo altamente motivado e persistente. Embora já tenhamos avançado no
entendimento sobre os fatores que contribuem para fazer emergir a criatividade, ainda persiste a ideia
romântica de que ela depende de “talento” e “inspiração”.
O culto ao talento e à criatividade congênita é antigo. Em 1790 Kant afirmou, em sua Crítica da Faculdade
de Julgar, que “gênio é o talento, um dote natural para produzir algo para o qual nenhuma regra pode ser
definida” (Kant, 2009). Embora já houvesse estudos sobre criatividade desde as últimas décadas do século
XIX (Simonton, 2009), essa ideia, um
tanto exagerada, de “talento nato” só começou a
ser
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Projeto, criatividade e metáfora
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sistematicamente combatida a partir da década de 1960, quando psicólogos da cognição começaram a
instituir protocolos para analisar cientificamente a criatividade.
Dentre diversos fatores, a criatividade também depende do desenvolvimento pessoal de múltiplas
habilidades cognitivas (Finke et al., 1992), de múltiplas inteligências (Gardner, 1994), que em muitos casos
vão muito além da área de domínio, envolvendo outras áreas de conhecimento.
Mas a criatividade, como bem assinalou Simonton (2009), deve satisfazer a duas exigências básicas.
Primeira, ser criativo é ser original; e segunda, ser criativo é ser útil. Assim, criatividade (C) seria o produto
de originalidade (O) e utilidade (U), ou seja, C=OxU (Simonton, 2009, p.22-23). De nada vale criar algo
original sem um propósito, ou o contrário, criar algo com uma utilidade, mas não ser original. Almeja-se que
as duas exigências caminhem juntas, pelo menos quando se tem a intenção de pôr em prática em curto
prazo, pois grandes invenções tiveram que esperar algum tempo justamente porque uma das duas
exigências não foi alcançada em sua época.
É importante destacar que nem todo o processo de projeto é criativo: “a noção de processo criativo remete
à sucessão de pensamentos e ações que desembocam nas criações originais e adaptadas” (Lubart, 2007, p.
93). Não se pode confundir criatividade, originalidade e inovação. O trabalho pode ser inovador, isto é, se
diferenciar daquilo que é sabido e o que veio antes, mas pode não ser útil e adaptado a uma nova situação.
Contudo, ser original implica em produzir algo que não tenha sido produzido antes, não é imitativo, portanto,
deve ser único.
Há estudos (Weisberg, 1999; Sternberg, 1999; Simonton, 2009) que demonstram claras evidências sobre a
necessidade de uma profunda imersão sobre um determinado domínio antes de se conseguir propor obras
inovadoras. Para produzir algo importante e significativo, o prazo médio dessa imersão é de 10 anos. Nesse
período, os arquitetos precisam adquirir conhecimentos, experiências e desenvolver habilidades que lhes
permitirão enfrentar problemas de um modo criativo. No campo da arquitetura, Hitchcock (2004)
demonstrou que as primeiras obras consideradas criativas de Corbusier, Mies e Wright foram alcançadas
após 10 anos de prática intensa.
Ao mesmo tempo em que a imersão torna possível automatizar certos procedimentos e habilidades, libera
tempo e energia para enfrentar os problemas de um modo mais livre e criativo. Contudo, além de
conhecimentos e habilidades, algumas atitudes são indispensáveis: automotivação, persistência, disposição
para assumir riscos, e enfrentar a incerteza e a dúvida, oriundas de situações de projeto desconhecidas.
Por definição uma produção nova é original e imprevista quando se distingue pelo assunto ou pelo fato de
outras pessoas não a ter realizado. Embora não exista uma norma absoluta para julgar a criatividade, esta é
julgada pelos pares, quando confrontadas com o campo de conhecimento específico. Por outro lado ela deve
ser adaptada, ou seja, deve satisfazer diferentes dificuldades ligadas a soluções de problemas nas quais se
encontram as pessoas.
Para Csikszentmihalyi (1997), o processo criativo é a interação entre uma pessoa – o indivíduo criativo, o
campo – o grupo de indivíduos que atuam como árbitros de um resultado criativo, e o domínio – coleção de
conhecimentos já incorporados e julgados relevantes pelo campo (os árbitros). Para tanto, os juízos sobre a
criatividade implicam em um consenso social daqueles que pertencem à área de conhecimento. Como
afirmou Margaret Boden (1999, p. 14), “para que uma ideia seja reconhecida, preservada e comunicada, é
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necessário que algum grupo social influente a legitime”. Assim, como resultado dessa aceitação social, o
nível global de criatividade de uma pessoa (ou de um grupo) é avaliado em relação àquele de outro
indivíduo (ou de outros grupos).
O modelo de Csikszentmihalyi é amplamente aceito como uma descrição da estrutura social do processo
criativo (Lubart, 2007, p. 19). Nesta estrutura, o ato criativo não é a ocorrência dentro da mente de um
indivíduo isolado, ao contrário, é a interação entre o sujeito, o domínio e o campo, sendo que estes dois
últimos estão do lado de fora da percepção privada do indivíduo. Portanto, neste modelo, os indivíduos
compartilham os conhecimentos dentro de um processo social criativo.
De um modo geral, o modelo clássico de processo criativo envolve quatro fases principais: a fase de
preparação, a fase de incubação, a fase de iluminação e a de verificação. Na primeira fase há coleta de
informações e a colocação do problema de modo consciente, o que demanda capacidade analítica e
conhecimentos sobre o problema. Na segunda fase não há trabalho consciente, mas o indivíduo continua a
pensar e formar diversas associações entre diferentes ideias. Na terceira fase emerge a ideia de modo
consciente, como uma intuição. Já a última fase volta-se a análise, redefinição e desenvolvimento da ideia.
Nas fases iniciais, o conceito estruturador emerge do fazer e direciona todas as ações, permitindo
estabelecer vínculos entre os aspectos que se deseja alcançar. Porém, o conceito não emerge de uma tabula
rasa ou em um plano a-histórico (Brandão, 2001). O conceito que estrutura uma rede de associações (Chauí,
1996) não é uma invenção ex nihilo (Brandão, 2001), mas uma compreensão e interpretação do passado
com a intenção de aprimorar o presente. Em muitas situações projetuais esse conceito emerge de uma
metáfora ou de uma analogia, permitindo conectar diferentes aspectos do mesmo problema para fácil
compreensão.
É importante alertar que na fase de iluminação, o conceito se torna consciente pela intuição (ou insight)
somente quando o sujeito tem conhecimentos. Do ponto de vista da cognição, a intuição denota a habilidade
de julgar estímulos baseados em informações e conhecimentos que são ativados na memória (Bolte e
Goschke, 2008). Portanto somente os arquitetos ou os estudantes que possuem conhecimentos e
experiências prévias potencialmente podem ser intuitivos.
É comum atribuir aos arquitetos criativos o termo “intuição”. Seguramente pode-se afirmar que intuição é
tornar-se repentinamente ciente de algo sem saber a fonte do conhecimento ou os meios pelos quais foi
alcançado (Finke et al., 1992, p. 181). Nos últimos vinte anos, com os estudos advindos da ciência
cognitiva, tem-se desmistificado a intuição como algo advindo de uma característica genial, especial ou de
inspiração divina. Esses estudos sobre as ações cognitivas sugerem que tanto os conhecimentos anteriores
como as experiências e habilidades desenvolvidas pelo sujeito tornam possível o aparecimento de
“intuições”, as quais não passam de recuperação da memória e reestruturação de conhecimentos que se
manifestam durante a atividade projetual.
O estudo realizado por Weisberg (1999) mostra que os insights dependem de sujeitos que usam processos
cognitivos convencionais, com a transferência analógica aplicada ao conhecimento já armazenado na
memória. O insight ocorre quando os conhecimentos armazenados na memória do sujeito, em dadas
situações, emergem por conexões inesperadas na mente, culminando em ideias criativas.
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Wilson Florio e Ana Tagliari
Ao contrário da crença comum, a atividade criativa é deliberada e consciente a maior parte do tempo.
Embora indivíduos criativos sejam normalmente inconformados, e muitas vezes se rebelam contra a
situação presente, suas ações não ocorrem de modo inconsciente. Conscientemente, indivíduos criativos têm
como hábito (Simonton, 2009; Sternberg, 2007, 1999; Finke et al., 1992) procurar novos modos de ver os
problemas, naturalmente assumem riscos, são curiosos, têm a coragem de se contrapor à opinião comum,
procuram superar os obstáculos e enfrentam, com entusiasmo, novos desafios. De fato, como afirmou Freire
(1996, p.32), não haveria criatividade sem a curiosidade.
Para estimular a curiosidade e a criatividade, o professor de projeto pode mostrar e aconselhar o uso de
heurísticas durante a prática no atelier. Normalmente uma heurística implica em abandonar uma restrição
imposta por normas, hábitos ou costumes, para daí fazer emergir a criatividade. Ao negar uma restrição
abrem-se novas possibilidades de atuação.
É importante destacar que heurísticas são ações, e não regras, que facilitam a descoberta. Como exemplo,
pode-se adotar a heurística de selecionar novos caminhos para se atingir o mesmo objetivo; pode-se
desmembrar um problema em partes menores, de modo a resolver mais facilmente os problemas menores;
pode-se inverter a direção, e trabalhar de trás para frente, da solução encontrada para o problema inicial;
podem ser estabelecidas analogias, de modo a comparar um fenômeno que se entende bem com aquele que
se deseja entender; ou ainda pode-se usar o conhecido processo de tentativa e erro, onde são testadas
diferentes possibilidades, para daí escolher a que melhor se adequou ao contexto de projeto. Como
consequência, essas ações deliberadas, quando orientadas e estimuladas pelo professor e incorporadas na
prática no atelier, como um bom hábito, predispõem os estudantes a enfrentar novos problemas de um
modo mais criativo.
Na área de arquitetura, os croquis de concepção são os artefatos que melhor demonstram esse momento de
procura por possíveis soluções para um mesmo problema. Neles pode-se muitas vezes identificar as
heurísticas utilizadas, e perceber algo a mais no processo criativo do estudante (ou do arquiteto).
Lamentavelmente, tanto na prática profissional como nos Cursos de Arquitetura, é comum ser apresentado
apenas o projeto final, e não mostrar as diferentes ideias e percursos trilhados até atingir a solução
escolhida para um dado problema.
Outra heurística que é comumente utilizada pelos arquitetos é a de elaborar combinações inusitadas entre
diferentes ideias, que jamais haviam sido colocadas lado a lado. Essa capacidade de reunir conhecimentos
afastados é típica em pessoas criativas.
A adoção de pensamento divergente, onde se opera com múltiplas possibilidades, é outra heurística adotada
por indivíduos criativos. Ao estabelecer uma rede de associações entre diferentes ideias, o raciocínio lógico e
as ideias convencionais dão lugar ao raciocínio analógico, propiciando a produção de numerosas ideias. A
adoção de uma única ideia cristaliza o pensamento criativo, e conduz ao pensamento convergente, onde se
aprofunda a mesma ideia, e antecipa o desenvolvimento ocorrido na fase de verificação. Isso implica em
afirmar que, para o processo de projeto ser criativo, o arquiteto (ou estudante de arquitetura) deve
desenvolver a capacidade de se libertar de uma ideia inicial para explorar várias ideias simultaneamente.
Essa flexibilidade permite a maleabilidade do pensamento e, ao mesmo tempo, provoca inúmeras
associações, analogias entre ideias, de maneira incomum.
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Conceito, metáfora e criatividade
Como foi visto anteriormente, se o processo criativo em arquitetura, principalmente em sua fase inicial,
exige um pensamento divergente, na busca de várias ideias e possíveis soluções, torna-se fundamental o
sujeito se dispor a ter flexibilidade de pensamento, para facilitar as combinações entre diferentes ideias, e
assim propiciar o surgimento de novos conceitos.
Outro fator primordial para fazer emergir a criatividade é a tolerância à ambiguidade (Lubart, 2007, p. 42),
justamente para não se satisfazer com soluções precoces ou parciais diante problemas complexos. Tanto a
ambiguidade dos croquis, como as palavras utilizadas têm a capacidade de fazer emergir diferentes
“leituras” ou interpretações a respeito dos artefatos produzidos, gerando estímulos e novas hipóteses. Para
tanto, durante o processo de projeto, a prática do arquiteto de sintetizar seus pensamentos por meio de
conceitos, metáforas e croquis serve para esquematizar uma estratégia de solução de problemas, ou seja, é
um meio de controlar, manusear e comunicar problemas compostos por grandes quantidades de
informações em um projeto.
Já a metáfora é a designação de um objeto (ou qualidade) mediante uma palavra que designa outro objeto
(ou qualidade) que tem com o primeiro uma relação de semelhança. A metáfora consiste na transferência de
uma palavra para um âmbito semântico, que não é o do objeto que ela designa, e se fundamenta numa
relação de semelhança subentendida entre o sentido próprio e o figurado.
Os conceitos, como conhecimentos acumulados, são mesclados na metáfora, de modo a fazer emergir novos
significados. O educador Donald Schön (1979) mostra que é apropriado explicar claramente a metáfora,
explicar os pressupostos que fluem a partir dela, e examinar a sua adequação a uma situação presente
(Schön, 1979, p. 254-282).
Segundo Schön (2000, p. 62), “a situação familiar funciona como um
precedente ou uma metáfora, ou ainda, na frase de Thomas Kuhn... um exemplo para a situação não
familiar”.
As metáforas podem ser interpretadas de múltiplos modos, dependendo do conhecimento do interpretante.
Segundo Coyne e Snodgrass (1995), pode ser mostrado que certas metáforas proeminentes capacitam-nos
a entender o processo de projeto.
Os métodos projetuais em arquitetura acentuam a necessidade de esquematização para sintetizar problemas
complexos. Nesse sentido, as metáforas colaboram para explicitar e sintetizar conceitos de modo a facilitar a
comunicação da ideia-chave principal do projeto. Seja como for, a análise das metáforas é fundamental para
relatar a dificuldade de comunicação e entendimento através dos domínios do discurso, seja ele escrito,
gráfico ou verbal.
Em uma escala mais abrangente, modelos científicos são metáforas que transferem os conceitos
concernentes a uma teoria científica para os relacionamentos que estruturam um referente (Coyne e
Snodgrass, 1995). Essa transferência de conceitos e de conhecimentos de um domínio para outro requer
amplos conhecimentos, e que na cognição criativa são denominados raciocínios analógicos. Segundo Finke
et al. (1992, p. 105), combinações conceituais, tais como as metáforas, envolvem a transferência de
informação de um conceito para outro. Assim, construir e usar uma metáfora são, por sua natureza, atos
criativos.
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Parte da arquitetura que conhecemos tem suas raízes na metáfora. Para citar alguns exemplos, a
Arquitetura Orgânica definiu “a casa como uma concha de molusco”, ou a Arquitetura Funcionalista propôs
“a casa como máquina de morar”. Outro exemplo válido é o do Grupo Archigram, que criou a metáfora Plugin City, isto é, a Cidade Plugada, onde as unidades residenciais seriam cápsulas que seriam conectadas a
uma grande superestrutura. Em uma de suas propostas, a Walking City, faz alusão a edifícios que poderiam
se deslocar com suas próprias “pernas”, isto é, “pilares como pernas”.
Diante do exposto, consideramos as descobertas criativas como o produto de uma exploração cognitiva
organizada por um sujeito com profundos conhecimentos anteriores. O uso deliberado desses conhecimentos
manifesta-se na adoção de metáforas criativas, que por sua natureza ambígua, sugere inúmeras
interpretações, propiciando descobertas inesperadas. A seguir são apresentados alguns exemplos desse
processo criativo envolvendo o uso de metáforas e analogias.
Metáforas criativas de Wright
O arquiteto norte-americano Frank Lloyd Wright (1867-1959) foi um dos maiores expoentes da Arquitetura
Moderna. Além de projetos e obras construídas, seu legado artístico inclui livros e escritos, pouco discutidos
no Brasil. Durante o processo de projeto, Wright frequentemente utilizava metáforas para criar, conceituar e
definir suas obras. Além das analogias, o arquiteto também criava termos e siglas para de alguma maneira
demarcar suas ideias, como por exemplo, o termo Usonian para suas residências, Carport para o abrigo do
automóvel ou Workspace para o espaço da cozinha dentro da residência.
O neologismo Usonian ficou conhecido por ter sido utilizado com a finalidade de denominar as residências
destinadas a cidadãos norte-americanos, mais econômicas e projetadas dentro da realidade dos Estados
Unidos a partir da década de 1930. Há controvérsias com relação ao surgimento do termo. Segundo Wright
(1954, p.67), o termo Usonian foi criado pelo escritor Samuel Butler, que em sua obra Erewhon o teria
utilizado para qualificar algo genuinamente norte-americano. Reisley (2001), por sua vez, afirmou que o
motivo da adoção do termo Usonian por Wright (1954) era a semelhança com a palavra Utopia, permitindo
fazer uma associação entre os seus ideais utópicos, a sociedade e a arquitetura norte-americana de sua
época. Por outro lado, o autor e crítico Sergeant (1976) apontou para o fato de que na obra de Butler não
havia nenhuma menção ao termo e conclui que o termo fora inventado pelo arquiteto. Todavia, é provável
que Wright (1954) tenha utilizado a sigla U.S.O.N.A. (United States of North America) e adicionou um “i”
para soar melhor e ser mais próximo da palavra Utopia.
A metáfora arquitetônica normalmente se alimenta de ideias, imagens, princípios de organização de outras
disciplinas, de outros esforços criativos. Entretanto, não são escolhidas aleatoriamente, ao contrário, são
definidas a partir da esfera de conhecimentos, pensamentos e da cultura de seu tempo. Algumas metáforas
criadas por Wright (1943, 1953, 1954, 1955) derivam do pensamento sobre o orgânico, amplamente
discutido durante todo o século XIX e início do século XX. O próprio termo orgânico, utilizado por Wright
para definir sua arquitetura, é uma metáfora.
Analogias criativas caem no domínio da comparação seletiva, que permite pensar e estabelecer relações de
semelhança entre dois ou mais assuntos. É notável como nos escritos de Wright essas relações de
semelhança permitiram catalisar, conceituar e explicar novas ideias em seus projetos. A fim de ilustrar
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algumas dessas relações, apresentam-se exemplos do uso de metáforas e analogias no processo de projeto
desse arquiteto.
A Casa Usonian: o edifício como uma árvore e o crescimento como a
cauda de um girino
A maior parte da obra de Wright foi de residências, chegando a quase 80% do total. Na sua fase mais
madura, as Usonian Houses, além da ideia de construir casas econômicas em grande escala, Wright
preservou a ideia de que a casa teria de refletir a individualidade de cada pessoa ou família, desenvolvendo
projetos únicos para cada cliente, e sempre orientados pelos seus princípios orgânicos. Wright defendia que
na arquitetura orgânica cada casa deveria ser diferente e refletir seu habitante, seu modo de vida.
Valorizava e enaltecia o local, a partir do uso de materiais da região, para que “o edifício parecesse
pertencente ao solo, como uma árvore” (Wright, 1954, p. 46; 1943, p. 147).
O conceito metafórico de “casa como a forma de um girino” desencadeia uma rede de significações
fundamental para condensar as premissas e as ações pretendidas pelo arquiteto no projeto de residências
de que pequenas dimensões, que poderiam “crescer como a cauda de um girino”.
Muitas das Usonian Houses eram concebidas para jovens casais com baixo orçamento para construir. Para
atender ao futuro crescimento da família, a casa deveria ser expandida, e abrigar novos cômodos. Em
decorrência desse fato, Wright realiza a analogia desse crescimento com a cauda de um girino, onde o corpo
principal da residência, composto pela sala e cozinha, seria fixo, enquanto que a ala dos dormitórios poderia
expandir na extremidade. Ao fazer isso, Wright conseguiu criar residências já com a previsão de alterações
futuras, com a adição de cômodos, mas sem destruir a ideia do conjunto edificado. Como se pode notar na
Figura 1, a distribuição destes dormitórios deveria ser feita por um corredor (ou uma loggia) que deveria ser
envidraçada, bem iluminada e integrada com o jardim.
Figura 1. Planta da Jacobs House I.
Figure 1. Jacob’s House Plan.
Fonte: Desenho do autor (2008).
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Projeto, criatividade e metáfora
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Segundo Wright (1943) a arquitetura orgânica não é algo terminado, mas em constantes transformações e
progressos. A cauda poderia crescer de acordo com o interesse ou necessidade da família. Assim, se a cauda
crescesse muito sua forma poderia até se curvar como em uma centopeia1.
Larkin Building e o Johnson Wax Company Building: masculino e
feminino
Wright (1943) afirmou que o Wax Company Building (1938) pode ser considerado a filha do Larkin Building
(1906), devido as suas formas curvas que correspondem às formas femininas, enquanto o Larkin com
formas ortogonais correspondem às masculinas 2 . A analogia das curvas de “uma mulher nua nadando”
(Wright, 1943, p. 470) com as formas das colunas no interior do Wax Company é uma licença poética para
justificar a leveza, a delicadeza e graciosidade dos elementos arquitetônicos, principalmente quando
comparados às linhas retas, rígidas e serenas das empenas do Larkin Building.
Há também outros motivos para a introdução, cada vez maior das curvas em sua arquitetura. Wright (1943,
p. 471) confessou que decidiu conceber o Wax Company Building com formas curvas a partir do momento
que percebeu que estava cansado de ver quase uma obrigatoriedade entre associações da arquitetura
moderna e linhas retas e austeras. Embora fosse moderno, via que sua linguagem orgânica não estaria
obrigada a seguir linhas retas.
1
“A Usonian house if built for a young couple, can, without deformity, be expanded, later, for the needs of a growing
family. As you see from the plans, Usonian houses are shaped like polliwogs – a house with a shorter or longer tail. The
body of the polliwog is the living room and the adjoining kitchen – or work space – and the whole Usonian concentration
of conveniences. From there it starts out, with a tail: in the proper direction, say, one bedroom, two bedrooms, three, four,
five, six bedrooms long; provision between each two rooms for a convenient bathroom. We sometimes separate this tail
from the living room wing with a loggia – for quiet, etc.; especially grace […]. The size of the polliwog’s tail depends on
the number of children and the size of the family budget. If the tail gets too long, it may curve like a centipede. Or you
might break it angular. The wing can go on for as many children as you can afford to put in it. A good Usonian house
seems to be no less but more adapted to be an ideal breeding stable than the box” (Wright, 1954, p. 167).
2
“Everyone who saw the building tried to describe it. It is like a woman swimming naked in a stream. Cool, gliding,
musical in movement and in manner. The inside of an office building like a woman swimming naked in a stream? Yes,
that’s right […]. For once in a way, again an up-to-the-minute thoroughbred, daughter of the Larkin Building – 1906 – was
born – 1938 – on provincial American soil. A great modern building completely furnished, planted complete in perfect
keeping with the original idea of a more feminine building as a whole, was its sire, the masculine Larkin Building of
Buffalo” (Wright, 1943, p. 474).
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Projeto, criatividade e metáfora
Wilson Florio e Ana Tagliari
(a)
(b)
Figura 2. Larkin Building, Buffalo, NY.
Figure 2. Larkin Building, Buffalo, NY.
Fonte: www.savewright.org.
(a)
(b)
Figura 3. Johnson Wax Company Building, Racine, WI.
Figure 3. Johnson Wax Company Building, Racine, WI.
Fonte: www.peterbeers.net.
Além disso, a figura masculina do Larkin Building, também foi associada a “uma concha a prova de fogo”,
pelas inovações tecnológicas e projetuais que Wright propôs, numa postura pioneira: “This entire building
was a great fireproof vault, probably the first completely fireproof furnished building” (Wright, 1943, p.151).
A ideia inovadora de Wright foi a de separar formalmente a circulação vertical do corpo do edifício numa
busca de maior segurança em casos de incêndio.
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Projeto, criatividade e metáfora
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Segundo Davies (1982), o conceito de arquitetura orgânica de Wright lida com a ideia de uma composição
integral, sendo as partes indivisíveis, formando um todo orgânico ideal. Davies parte do pressuposto de que
a composição orgânica da arquitetura de Wright incorpora a ideia de edifício como organismo vivo e
independente, “como uma concha ou uma ostra”, que se volta para si mesma. Wright (1955, p. 137, 142)
afirmou que este edifício foi concebido de maneira a se voltar contra o exterior, devido ao barulho e outros
problemas da vida urbana. O Larkin Building tem um atrium central que estabelece uma continuidade visual
entre os vários andares do edifício e iluminação zenital que reforça a ideia de edifício como um organismo
vivo que se fecha, independentemente do exterior.
Ocatillo in the Desert: cabanas como chamas de fogo na paisagem do
deserto
Em 1927, Wright iniciou um projeto no deserto do Arizona para um empresário da região, o Dr. Alexander
Chandler. O projeto seria um hotel resort, que se chamaria San Marcos in the Desert. Para tanto, Wright
levou seus aprendizes para trabalharem no projeto e construção deste novo e grande empreendimento. No
entanto, Wright precisava de uma moradia fixa durante a longa estada que seria do início ao fim deste
projeto, o que o levou a projetar e construir um pequeno e simples acampamento, batizado de Ocatillo in
the desert.
As cabanas do acampamento Ocatillo seguiam os princípios de sua arquitetura, onde o deserto era sua
inspiração. A forma triangular da elevação das cabanas seguia o desenho das montanhas do skyline do
deserto. A cor vermelha e a forma triangular inspiraram Wright (1943, p. 311) a batizá-lo de Ocatillo, que
significa “chama de vela”.
This triangle is reflected in the general forms of all the cabins as well as the general plan. We will
paint the canvas triangles in the eccentric gables, scarlet. This red triangular form in the treatment
is why we called the camp Ocattilo. Candle flame (Wright, 1955, p.137, 159).
A analogia da forma triangular da chama da vela com as formas triangulares do edifício parece ser ideal
quando se quer propor uma arquitetura que se harmonize com as formas e fenômenos da natureza. Além
disso, a forma triangular, presente em várias escalas no projeto, permitiu lidar com a escassez e a
precariedade de recursos no deserto, o que o fez criar novas técnicas construtivas, mais apropriadas ao
contexto do local.
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Figura 4. Acampamento Ocatillo in the desert.
Figure 4. Ocatillo camping in the desert.
Fonte: Wright (1955).
Unity Church: a expressão de reverência ao rezar
Wright acreditava que, ao projetar a Unitarian Church (Shorewood Hills, WI, 1947), a geometria triangular
denotava uma aspiração, como no ato de reverência ao rezarmos (Figuras 5 e 6). A forma triangular
permitiu gerar um espaço interno com qualidades especiais de liberdade e luz.
The idea, ‘Unitarian’, was unity. Unitarians believed in the unity of all things. Well, I tried to build a
building here that expressed that over-all sense of unity. The plan you see is triangular. The roof is
triangular and out of this – triangulation – (aspiration) you get this expression of reverence without
recourse to the steeple. The building itself, covering all, all in all each in all, sets forth – says what
the steeple used to say, but says it with greater reverence, I think, in both form and structure
(Wright, 1953, p. 23).
A ideologia Unitária, presente nesta obra de Wright, se revelava de forma diferente aos ideais da tradição
cristã. Neste caso, a igreja deveria ser o espaço onde o homem se encontra e se dedica ao
autoconhecimento. Nesta Igreja, o espaço interno é valorizado de acordo com as necessidades do indivíduo,
entendido como um aspecto fundamental de sua arquitetura.
Figura 5. Imagem do arquiteto simbolizando a metáfora da Igreja.
Figure 5. Image of the architect symbolizing the Church.
Fonte: Wright (1953).
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Figura 6. Unitarian Church (1947), Shorewood Hills, WI.
Figure 6. Unitarian Church (1947), Shorewood Hills, WI.
Fonte: www.peterbeers.net.
Romeo and Juliet
Em 1897 Wright projetou o Moinho de Vento Romeu e Julieta, assim denominado pelo próprio arquiteto
(Wright, 1943. p. 132), para a Hillside Home School (1887) de suas tias. Wright utilizou a metáfora dos
personagens Romeo e Julieta para o moinho que se configura por formas unidas e dependentes entre si.
“Each is indispensable to the other... neither could stand without the other”. Ou seja, cada uma das formas
que configura o moinho não funcionaria sozinha, sendo indispensável a união delas.
Na planta (Figura 7) pode-se observar como a forma octogonal “abraça” a outra figura em forma de
diamante, que atinge exatamente o seu centro. A parte externa da figura, em forma de losango, configura
um triângulo, que foi denominado por Wright como storm prow, uma metáfora com a parte frontal de uma
embarcação, que no caso do moinho direciona para face sudoeste.
Wright explica que a forma do moinho Romeo and Juliet é decorrente da ideia da estrutura que trabalha de
modo similar ao bambu, cuja força depende da combinação de tramas e membranas internas (Hoppen, 1998,
p. 22). Assim, a metáfora da figura com forma masculina octogonal de Romeo, abraçando a forma feminina
de losango de Julieta, serve para explicar, poeticamente, como os elementos estruturais trabalham juntos e
são interdependentes:
Romeo, as you will see, will do all the work and Juliet cuddle along-side to support and exalt him.
Romeo takes the side of the blast and Juliet will entertain the school children (Wright, 1943. p.135).
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Wright conclui que a forma octogonal de Romeo faz todo o esforço pesado e também protege a Julieta
contra os ventos predominantes, que o exalta, afaga e suporta.
Figura 7. Romeu e Julieta.
Figure 7. Romeo and Juliet.
Fonte: Desenho do autor. Imagem de Hoppen (1998).
A casa como um corpo humano
Wright utiliza uma metáfora que compara as complexas instalações – hidráulica e elétrica – de uma
residência com o “sistema nervoso e artérias do corpo humano”, e a estrutura com um tecido contínuo que
envolve os “ossos”:
Any house is a far too complicated, clumsy, fussy, mechanical counterfeit of the human body.
Electric wiring for nervous system, plumbing for bowel, heating system and fireplace for arteries
and heart, and windows for eyes, nose and lungs generally. The structure of the house, too, is a
kind of cellular tissue stuck full of bones, complex now, as the confusion of bedlam and all beside.
The whole interior is a kind of stomach that attempts to digest objects always. There the affected
affliction sits, ever hungry – for ever more objects – or plethoric with over plenty. The whole life of
the average house, it seems, is a sort of indigestion. A body, suffering indisposition – constant
tinkering and doctoring to keep alive (Wright, 1953, p.130).
Como no corpo humano, Wright criou uma arquitetura cujo resultado formal-espacial é um contínuo
complexo, constituído por elementos indissociáveis que formam a continuidade do organismo. O arquiteto
deseja transmitir a ideia de unidade, ou seja, todas as partes são indissociáveis do todo, onde estrutura,
vedações e cobertura se mesclam, formando plasticamente um organismo. Esse conceito é reforçado pela
natureza dos materiais que enfatizam essas relações entre as partes, permitindo constituir uma linguagem
própria com simplicidade.
Nas residências Usonian, o mobiliário, os fechamentos, a estrutura, os ornamentos orgânicos formam uma
unidade indissociável. Os conceitos aplicados pelo arquiteto partem da observação atenta da natureza e dos
organismos vivos, resultando na constituição dos princípios e características presentes em sua Arquitetura
Orgânica, onde a casa é uma unidade indivisível e todos os elementos arquitetônicos atuam conjuntamente
não podendo ser separados.
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La Miniatura como um cactos que emerge do solo
A casa denominada La Miniatura é caracterizada pela marcante aparência dos blocos texturizados,
compostos por areia, cascalho e cimento3, proporcionando uma grande variedade de cores entre os blocos.
Wright afirmou que “La Miniatura parece emergir do solo como um cactus no deserto” (1943, p. 239). De
fato a casa foi inserida na paisagem de maneira sutil e respeitando o sítio.
Inspirado na natureza circundante, e com seu talento artístico, Wright aplicou nos blocos, de modo artesanal,
desenhos abstratos de flores da região. Há diferentes tipos de blocos nesta residência: blocos perfurados
com vidro, sem vidro e apenas blocos planos padrão.
Figura 8. La Miniatura.
Figure 8. La Miniatura.
Fonte: Pfeiffer (1991).
O Hotel Imperial: estrutura como a mão de um garçom que segura uma
bandeja
Em 1914, Wright foi contratado para projetar o Hotel Imperial de Tóquio, Japão. O arquiteto afirmou, em
seu texto The Imperial Hotel (Wright, 1955, p. 149), e em sua Autobiografia (Wright, 1943, p. 213), que
estudou por seis anos uma nova maneira de criar estruturas mais estáveis às condições do local, que está
sujeito a terremotos. Assim, a partir do estudo dos tremores que atingem a região, Wright concluiu que os
movimentos de ondas vindos do interior do solo, acompanhados de choques repentinos, faziam com que
estruturas profundas e rígidas não funcionassem.
3
“Got the right mixture of sand, gravel and cement, which we carefully chose; and so varied it that the blocks would not
all be the same color” (Wright, 1943, p. 245).
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Além disso, segundo o arquiteto, o solo se apresentava com a consistência de um queijo, numa espécie de
lama líquida. Desta maneira, o arquiteto concluiu que a melhor fundação para o caso do Hotel Imperial seria
algo superficial ou rasa. Assim, Wright propõe um edifício que flutuasse no solo, como um navio flutua no
mar.
Wright (1955, p. 149), que estudava a natureza e acima de tudo a respeitava se pergunta: “Por que lutar
contra o tremor?” O arquiteto procurou fugir de uma estrutura rígida e combinou flexibilidade e leveza numa
estrutura, que se mostrou mais tarde, a prova de terremoto. Nesse contexto, mais uma vez Wright (1955)
utilizou uma metáfora para explicar a estrutura do edifício:
The waiter’s tray supported by his hand at the center is a cantilever slab in principle. And so
concrete cantilever slabs continuous across the building from side to side, supported in that way,
became the structure of the Imperial Hotel [...] Why not then carry the floors as a waiter carries
his tray on upraised arm and fingers at the center – balancing the load?” (Wright, 1955, p.152).
O arquiteto compara a mão de um garçom segurando uma bandeja (Wright, 1955, p. 149). Seus dedos
conectados e flexíveis ao movimento, porém que se recupera prontamente à posição original quando algum
movimento ou tremor cessa. “A flexure – flexing and reflexing in any direction” (Wright, 1955, p. 150). Uma
flexão flexível em qualquer direção. Esse conceito se mostrou correto mais tarde, no terremoto de 1923,
com magnitude de 8.3, onde muitos edifícios da cidade foram destruídos, mas o Hotel Imperial se manteve
intacto.
Figura 9. Esquemas referentes ao Hotel Imperial, Japão.
Figure 9. Schemes for the Imperial Hotel, Japan.
Fonte: Wright (1955).
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A partir desses poucos exemplos acima, pode-se perceber que a criatividade de um arquiteto demanda mais
do que conhecimentos e de uma dose de “talento”. É necessária uma imersão sobre o assunto, uma
capacidade de observação e de reflexão sobre múltiplos aspectos do problema tratado no projeto.
Nas metáforas contidas nos seus textos, Wright demonstrava que para solucionar problemas de projeto era
necessário um olhar atento, uma capacidade de estabelecer relações entre aspectos físicos observados na
natureza e a arquitetura desejada. Nos escritos de Wright nota-se o entrelaçamento de múltiplos domínios,
desde os de caráter estético e perceptivo até os de caráter técnico e construtivo.
Portanto, não se trata apenas de apontar as metáforas como um processo poético, mas como um artifício
para sintetizar ideias produtivas para solucionar problemas na prática. De problemas funcionais ou
estruturais a aspectos simbólicos, as metáforas permitem ao arquiteto estabelecer relações de semelhança
com fenômenos observados na realidade, para a partir daí abstrair conceitos que conduzam à solução
problemas técnicos e estéticos de um modo criativo.
Considerações finais
O pensamento criativo é o produto resultante tanto de processos intelectuais apropriados, conhecimentos e
estilo intelectual próprio, como de fatores emocionais e motivadores, capazes de converter os recursos
disponíveis em algo produtivo. No caso de Frank Lloyd Wright, a confrontação dos projetos com seus
escritos revelam a sua consciência sobre o processo de projeto, desde a formulação de conceitos até a
explicitação de aspectos primordiais que conduziram às soluções propostas.
No âmbito acadêmico, embora hábitos, atitudes e heurísticas possam ser estimulados pelo professor de
projeto, só poderão ser eficazes se os estudantes aceitarem mudar seus hábitos, forem motivados a assumir
riscos durante a prática no atelier, gerando assim um ambiente adequado que permita aflorar a criatividade.
Para se alcançar a criatividade, e contribuir com ideias originais, deve-se primeiramente fazer uma imersão
profunda sobre os domínios inerentes à área de estudo, um intenso aprendizado que culmine com a
aquisição de expertise, que abarque tanto o pleno desenvolvimento de habilidades como a aquisição de
conhecimentos, em diferentes situações projetuais.
A criatividade pode emergir repentinamente pelo insight, mas não sem conhecimentos armazenados na
memória O entrelaçamento de dois ou mais conhecimentos prévios não relacionados, ou ainda entre
matrizes de pensamento, têm um grande potencial de gerar novas ideias.
Pôde-se notar que a criatividade pode ser estimulada por atitudes que permitam enfrentar a incerteza e a
dúvida. O processo de projeto pode se tornar criativo a partir do momento que a tentativa e erro provoque
novas aventuras por caminhos desconhecidos, sem uma prévia visão dos resultados. As combinações e
recombinações de alternativas, quando realizadas de modo inusitado, podem de fato conduzir à descoberta.
Como afirmou Rogers (1978), se “as coisas mais importantes não podem ser ensinadas mas devem ser
descobertas e apropriadas pela própria pessoa”, torna-se fundamental um processo de ensino-aprendizagem
que incentive o uso de heurísticas, como a analogia, para aprender fazendo, e refletir enquanto faz. Esse
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trabalho cognitivo, de pensar e fazer permite adquirir conhecimentos e desenvolver habilidades essenciais
para o enfrentamento de novos problemas, e em diferentes situações de projeto.
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Submetido em: 23/08/2009
Aceito em: 21/09/2009
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