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A alegoria da identidade chilena no filme Tony Manero(2008), de
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A alegoria da identidade chilena no filme
Tony Manero(2008), de Pablo Larraín
The allegory of Chilean Identity in the film Tony Manero (2008), by Pablo Larraín
La alegoría de la identidad chilena en la película Tony Manero (2008) de Pabrlo Larraín
Tânia Siqueira Montoro
Vinícius de Araujo Barreto
PHD em cinema e televisão pela Universidade Autônoma de Barcelona
com pós-doutoramento na UFRJ. Professora e Pesquisadora do
Programa de Pós Graduação em Comunicação da Universidade de
Brasília. Publicou livros e artigos sobre narrativas audiovisuais e cultura.
Realizadora de Audiovisual e líder do grupo de pesquisa “Narrativas
audiovisuais e processos sócios culturais e mediáticos” do Cnpq.
E-mail: [email protected]
Graduado em Comunicação Social, com habilitação em Publicidade e
Propaganda, pela USP e mestrando do Programa de Pós-graduação da
Faculdade de Comunicação da UnB, na linha “Imagem, Som e Escrita”.
E-mail: [email protected]
Resumo
Abstract
Resumen
A partir do conceito de mimesis e seus
desdobramentos na teoria cinematográfica, procura-se aprofundar o conceito
de ilusão no cinema. Empreende-se uma
análise fílmica do longa-metragem Tony
Manero (2008), do diretor chileno Pablo
Larraín. Os resultados da análise apontam
a concepção crítica do filme em relação
ao cinema de massas bem como o uso
da alegoria para representar uma crise de
identidade nacional chilena.
Baded the concept of mimesis and its
ramifications on cinema theory, the article
seeks to deepen the concept of illusion
in films. We endeavor an analysis of the
long feature film Tony Manero (2008),
by the Chilean director Pablo Larraín.
The results of such analysis points to the
critical conception of mass cinema and
to the notion of allegory as capable of
representing a Chilean identity crisis.
A partir del concepto de mimesis y
sus desdoblamientos en la teoría
cinematográfica, buscase profundizar el
concepto de ilusión en el cine. Realizase
una análisis de la película de largometraje
Tony Manero (2008), del director chileno
Pablo Larraín. Los resultados de la
análisis apuntan la concepción crítica de
la película relacionada al cine de masas
así como la utilización de la alegoría
para representar una crisis de identidad
nacional chilena.
Palavras-chave: Cinema. América Latina.
Pablo Larraín. Alegoria. Identidade.
Keywords: Cinema. LatinAmerica. Pablo
Larraín. Allegory. Identity..
Palabras clave: Cine. América Latina.
Pablo Larraín. Alegoria. Identidad.
v
Artigo submetido em 04/05/2015 e aprovado para publicação em 12/06/2015.
12
Introdução
A desconfiança platônica da representação poética inaugurou uma longa tradição de pensamento que vê nas imagens uma forma de ocultamento das essências. Esse pensamento encontra-se substanciado, principalmente, no livro A
República. Ali, Platão tece sua crítica à representação do mundo pela epopeia baseado no conceito fundante de mimesis.
Segundo Eric Havelock (1996, p. 42), a mimesis denota, em
Platão, “o ato integral da representação poética, e não mais
apenas o estilo dramático”. Neste sentido, ela é um processo
em duas etapas: primeiramente revela a identificação do ator
(no caso da tragédia) ou do rapsodo (no da epopeia) com o
personagem; num segundo momento, a mimesis é a identificação de um público com a representação em si.1
Esta segunda etapa é a que mais nos interessa aqui, porque se entende, a partir dela, que o espetáculo – a cena trágica ou a declamação da epopeia pelo rapsodo2 – estabelece
com o público uma relação de atração, uma assimilação “maléfica” que acaba por dominá-lo, num jogo de sedução que
tende a obliterar a distância entre a cena e o espectador. Mas
de onde, esta concepção da representação poética como algo
tão lancinante e inapelável, apreende o espectador nas suas
teias? Havelock pede a nós, leitores modernos, que façamos
um exercício de deslocamento temporal e entendamos a
fruição poética não mais em nossos termos contemporâneos
(como “atividade desinteressada”): na época de Platão a poesia cumpria uma função social de disseminação da tradição e
dos conhecimentos práticos e morais.
Assim, Platão entende Homero como um guardião da
1 “O padrão de comportamento do artista e do público, sob alguns aspectos importantes, portanto, era idêntico. Pode ser descrito mecanicamente como um contínuo repetir de atos rítmicos. Psicologicamente, é um ato de comprometimento
pessoal, de total absorção e identificação emocional. O termo mimesis é escolhido
por Platão como o único perfeitamente adequado para descrever não apenas a reencenação, mas também a identificação, e como único inteiramente aplicável à
psicologia comum, partilhada tanto pelo artista quanto pelo público” (Havelock,
1996, p. 177).
2 Segundo Luiz Alfredo Garcia-Roza, em seu posfácio à Odisseia (2014), entre os
séculos VIII e VII a.C, (época em que se teria consolidado a atual forma do poema
homérico) a escrita renasceu na Grécia e é provável que aí os escribas tenham inscrito o poema em papiros. Ainda assim, à época de Platão, a poesia era transmitida
predominantemente pela oralidade.
cultura e um doutrinador; sua imagem não coincide em
quase nada com a que temos do poeta de hoje. De fato, àquela época este “era antes de mais nada o escriba, o erudito e o
jurista da sociedade, e somente num sentido secundário seu
artista e homem de espetáculos” (Havelock, 1996, p. 111). E
se a Ilíada e a Odisseia seguem uma metrificação e um ritmo,
é muito mais por conveniências didáticas do que estéticas:
numa cultura oral, tais ornamentos funcionam como artifícios que facilitam a memorização do conteúdo. Some-se
a isso a performance gestual do ator ou do rapsodo como
formas de potencializar uma identificação pelo público, assimilando-se mais facilmente as mensagens. Platão define,
pois, uma psicologia da declamação poética.
A representação passa a desempenhar, portanto, uma
função social pedagógica: sob o fluxo da narrativa resta um
núcleo de conteúdos a serem transmitidos ao receptor. Por
exemplo, segundo Havelock (1996, p. 102), “podemos dizer
que o Livro I da Ilíada conserva um relato completo e uma
formula de carregamento, embarque, desembarque e descarregamento”. A operação de transmissão, para melhor se
efetivar, vale-se de determinados efeitos sensoriais, como a
declamação na potência da presença física do ator/rapsodo,
que encarna uma ficção. Ora, esta própria incorporação de
um outro – o personagem – já seria um logro, na lógica platônica:
Se chegasse à nossa cidade um homem aparentemente capaz,
devido à sua arte, de tomar todas as formas e imitar todas as
coisas, ansioso por se exibir juntamente com os seus poemas,
prosternávamo-nos diante dele, como de um ser sagrado, maravilhoso, encantador, mas dir-lhe-íamos que na nossa cidade
não há homens dessa espécie, nem sequer é lícito que existam, e
mandá-lo-íamos embora para outra cidade (Platão, 2001,
p. 125).
Segundo Jacques Rancière (2005), Platão quer proscrever o poeta da polis justamente porque, pela via da mimesis,
ele (o poeta) estabelece uma “duplicidade”: representa-se a
si e a outro ao mesmo tempo. O poeta desestabiliza então a
divisão de tarefas da polis ao confundir as identidades, ao embaralhar os papéis na alteridade da sua representação. Para
Platão, na cidade ideal cada indivíduo exerce as atribuições
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que lhe são cabidas; o desempenho de determinadas atividades fica restrito a determinados profissionais; o espaço do
fazer está devidamente delineado por ele. Mas o ato poético
vem para desordenar esta “partilha do sensível” (Rancière,
2005), esta definição de competências para fazer e também
para interpretar o que se vê. A cena trágica desarranja a divisão dos espaços ao trazer o artesão para a polis, retirando-o
do confinamento do seu mundo de trabalho de modo a que
contemple o espetáculo.
Segundo Rancière, a desqualificação do espectador como
sujeito passivo, submetido aos simulacros da cena, passa a ser
a estratégia platônica para atacar aquele que ousou romper
esta partilha do sensível e se deslocar para os “holofotes” da
cena pública da representação trágica. Rancière(2012) enxerga aí a gênese de uma “lógica crítica” à imagem – lógica
que definiu uma importante parcela do pensamento sobre a
cultura de massas do século XX, como, por exemplo, a crítica
da sociedade do espetáculo por Guy Débord ou das mitologias da sociedade de consumo por Roland Barthes.
Rancière remonta ainda ao pensamento positivista do
século XIX para traçar a emergência da crítica moderna da
cultura. Com o fenômeno da ascensão numérica das massas,
uma elite temerosa formulou, à época, a tese de que havia
imagens em demasia poluindo as “frágeis” mentes das classes
trabalhadoras (a tônica foi de um paternalismo complacente
com os mais pobres, aponta o autor). Havia apelos sensoriais
em excesso perturbando a “boa ordem” do funcionamento
do corpo social. O quadro aqui é muito semelhante àquele diagnosticado por Platão, ansioso quanto aos efeitos da
cena trágica: a emergência de um novo quadro social prestes
a romper com a partilha do sensível estatuída, que relegava o
trabalhador ao espaço da fábrica.
A lógica crítica das imagens no século XX insiste nesta
contestação das mentiras contadas e contidas na imagem; e
seu aparente reverso seria a crítica pós-moderna, que passa
a negar a diferença entre imagem e realidade e afirma, melancolicamente, nada haver de oculto por detrás daquela3. O
problema com a lógica crítica, segundo Rancière, é que ela
3 “Não há passagem teórica da crítica modernista ao niilismo pós-moderno. O que
se faz é ler em outro sentido a mesma equação da realidade e da imagem” (Rancière,
2012, p. 45).
atinge seu limite ao diagnosticar a perversidade da imagem
ao mesmo tempo em que indica a impossibilidade de ruptura dos sujeitos com tal perversidade. Qualquer emancipação
seria uma simples ilusão de emancipação.
A situação dos que vivem na sociedade do espetáculo é então
idêntica à dos prisioneiros amarrados na caverna platônica
(...). E, quanto mais os prisioneiros se imaginam capazes de
construir de outro modo sua vida individual e coletiva, mais se
enleiam na servidão da caverna (Rancière, 2012, p. 45).
De fato, a teoria do cinema, ela também, está permeada
desta concepção da imagem como ilusão. Segundo Jacques
Aumont (2002, p. 99), “pôde-se sustentar que todas as artes representativas, em nossa civilização, foram fundadas em
uma ilusão parcial de realidade, dependente das condições
tecnológicas e físicas de cada arte”. No caso da teoria do cinema, podemos pensar em Rudolf Arnheim (1960) e seu
conceito de “ilusão parcial”: situado a meio caminho entre
o teatro (que utiliza elementos da realidade palpável para
reconstituir uma trama) e a fotografia, o cinema cria uma
ilusão que é limitada.
Para Arnheim, bastam pequenos fragmentos de realidade, indícios, para que uma arte deflagre no espectador uma
ilusão de completude realística. Assim, a profundidade de
campo limitada da imagem cinematográfica induz o espectador a completá-la, dando à cena uma dimensão espacial
“real”. O preto-e-branco não é um impeditivo para que se
enxergue ali a realidade colorida do cotidiano; a mudez do
filme estimula o espectador a configurar uma realidade imaginária povoada de sons (seu livro “A arte do cinema” é de
1932, daí falar-se do cinema mudo e preto-e-branco).
A peculiaridade da teoria de Arnheim é que ele enxerga
nesta “ilusão parcial” do cinema não uma limitação, mas a
sua afirmação mesma enquanto manifestação artística. É justamente através de suas privações que o cinema se autonomiza do dado concreto da realidade; deixa de lhe ser um mero
decalque para se garantir como processo de reconfiguração,
de manipulação artística. Mas ainda assim, é sob o signo da
“ilusão” que ele se afirma.
Ainda na tradição dos estudos cinematográficos, podemos mencionar o conceito de “impressão de realidade”,
MONTORO. T.; BARRETO, V. A alegoria da identidade chilena no filme Tony Manero (2008), de Pablo Larraín.
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muito próximo ao de ilusão. No seu artigo “A respeito da
impressão de realidade no cinema”, Christian Metz (2007)
irá criticar justamente a concepção de Arnheim, que coloca
o cinema a meio caminho entre a fotografia e o teatro enquanto representação da realidade. Para Metz, há que se fazer uma distinção entre “impressão de realidade” e “percepção de realidade”: o teatro, mergulhado nos espaço e tempo
reais, nos fornece a última. No caso do cinema, é justamente
a sua irrealidade – intangibilidade da imagem, meramente
projetada na tela – que nos dá uma impressão, e não mais
percepção de realidade.
Se Arnheim e Metz estão de acordo em algo, é que a ilusão de realidade do cinema – parcial, para o primeiro; total, para o segundo – nasce justamente de uma falta, de uma
“defasagem” dos filmes em relação à realidade, que os impede de alcançá-la plenamente. Em seu artigo “O realismo
cinematográfico e a escola italiana da liberação”, de 1948,
André Bazin defende ideia similar de que no cinema a realidade é substituída por uma ilusão de realidade. Conforme
ele mesmo diz, “o realismo em arte só poderia evidentemente proceder de artifícios” (Bazin, 19991, p.150, grifo nosso).
Isso porque o cinema não pode, ou antes, não quer alcançar
a realidade em si: caso tal alcance se consumasse veríamos
concretizado o mito do “cinema total” (Bazin, 1991); e de
fato não haveria aí mais cinema – apenas realidade pura.
É conhecida ainda a tese de Metz de que a impressão de
realidade do cinema é potencializada pela maior capacidade
projetiva do espectador em relação aos personagens, se comparado à espectatorialidade do teatro:
a impressão de realidade que o filme nos dá não se deve de modo
algum à forte presença do ator, mas sim ao frágil grau de existência destas criaturas fantasmagóricas que se movem na tela
incapazes de resistir à nossa constante tentação de investi-las de
uma ‘realidade’ que é a da ficção (noção de ‘diegese’), de uma
realidade que provém de nós mesmos, das projeções e identificações misturadas à percepção do filme (Metz, 2007, p. 23).
Metz retorna aqui ao motivo da identificação platônica
entre o espectador e a encenação, que mencionamos acima.
Como se procurou apontar, a crítica platônica é o solo epistemológico de onde emergem algumas teorias da espectato-
rialidade que colocam em cheque a “verdade” do espetáculo.
A princípio, pode parecer que uma lógica platônica, de
repúdio às imagens como simulacros, não se adequa a uma
poética cinematográfica, que, afinal, se baseia na produção
de imagens. Mas, como afirma Rancière (2012), muitas manifestações artísticas contemporâneas ainda pensam a relação entre produção e recepção de sentido como de fundo
mimético, como um direcionamento de efeitos do emissor
para o receptor. Esta arte mimética entende como politizada
a obra que representa a dominação dos sujeitos, que expõe,
em seus conteúdos, as mazelas do mundo. E deduz-se daí
que seu conteúdo irá nos mobilizar na medida em que nos
choca. Este modelo é mimético porque acredita na aderência
de um espectador que segue os mesmos movimentos da cena,
numa relação de causa-efeito linear. Esta forma de pensar a
arte, Rancière a denomina de “regime ético das imagens”.
Neste regime, a ‘arte’ não é identificada enquanto tal, mas se
encontra subsumida na questão das imagens. Há um tipo de seres, as imagens, que é objeto de uma dupla questão: quanto à
sua origem e, por conseguinte, ao seu teor de verdade; e quanto
ao seu destino: os usos que têm e os efeitos que induzem (...) a
ele pertence também toda a polêmica platônica contra os simulacros da pintura, do poema e da cena (Rancière, 2005,
p. 28).
A arte didática pressupõe, também, uma forte presença
do autor, já que é ele o enunciador dos efeitos que irão
reverberar junto ao espectador. É ele a fonte de um saber
que se irradia para a plateia. E tem-se aqui novamente a
partilha do sensível que coloca a capacidade do autor em
oposição à incapacidade do espectador – este presente ao
espetáculo apenas para funcionar como anteparo dos efeitos
emitidos pelo primeiro. Nesse sentido a expressividade se torna
algo fundamental na representação, pois que o pensamento
do autor se materializa e se potencializa pela expressão
intensificada: o uso expressionista da luz, a “montagem de
atrações” eisensteiniana4, o close-up dos rostos dos atores, etc.
4 Eisenstein traz do teatro para o cinema o conceito de “atração” como este “elemento que submete o espectador a uma ação sensorial ou psicológica (...) com o
propósito de nele produzir certos choques emocionais” (Xavier, 198, p. 189). A
montagem de atrações funciona como que engendrando “aberrações” que rompem
Ano 4, no 6, Janeiro a Junho de 2015
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O filmeTony Manero
Tony Manero (2008) é o primeiro filme de uma trilogia –
composta ainda pelos filmes Post mortem (2010) e No (2012) –
do diretor chileno Pablo Larraín. A definição das três obras
como compondo uma unidade é dada pelo próprio Larraín
(2013, tradução nossa): “Fiz uma trilogia sem saber que a
iria fazer. Comecei com um filme e depois outro. Quando
este filme [No] surgiu como projeto percebi que poderia funcionar como uma trilogia”. As três obras abordam, em tempos diferentes, o desenrolar da ditadura iniciada com o golpe de 1973, perpetrado pelos militares e que depôs do poder
o governo da coalizão de esquerda Unidade Popular, encabeçado
pelo presidente Salvador Allende.
Tony Manero acompanha a trajetória de Raúl Peralta, de 52
anos, a partir de sua ida a um show de variedades da TVN,
a televisão estatal chilena, para participar de um concurso
de sósias do personagem Tony Manero, interpretado por John
Travolta no filme Embalos de sábado à noite5.
A realidade do Chile pinochetista atua, em Tony Manero,
como um pano de fundo sobre o qual transcorre a história
de Peralta: sua busca obsedante pela identificação plena com
o personagem fictício de Tony Manero, ao mesmo tempo em
que ensaia para a apresentação de um espetáculo numa espécie de casa de shows da periferia santiaguense. O espetáculo
que ele ensaia também é uma reprodução dos números de
dança do filme com John Travolta.
De fato, a trama discorre sobre uma primeira linha de
ação: o filme abre com a ida, equivocada, de Raúl Peralta
ao programa televisivo Festival de la una (equivocada pois que
Peralta se engana quanto à data correta para se apresentar, o
que conota sua inépcia para lidar com o funcionamento do
show business, ao qual pretende, ingenuamente, ingressar como
o “novo Tony Manero do Chile”). Esta linha se encerra com
a nova ida de Peralta, ao final da trama,para se apresentar no
programa de televisão.
A segunda linha de ação, que preenche a maior parte da
trama, é uma série de episódios em que Peralta irá realizar
algumas peripécias para tentar reconstruir, na casa de espetáculos onde trabalha, o cenário da boate 2001 Odyssey, do filme Embalos...Tal projeto, o filme nos evidencia, está, desde o
início, fadado ao fracasso: a discrepância entre o mundo de
sonhos vendido pelo cinema de massas hollywoodiano e o
meio social pobre ao qual pertence Raúl Peralta define justamente esta concepção trágica da busca mimética por um modelo totalmente desvinculado da realidade local – e é sobre
esta discrepância, que compromete todo o projeto de identidade do protagonista, que o filme irá operar.
Durante sua missão de reconstrução do palco, Peralta se
alimenta da imagem de seu ídolo Tony Manero com idas regulares ao cinema para assistir a Embalos... As idas têm mesmo
um caráter de ritual religioso, no qual o protagonista adora
e venera o personagem encarnado por John Travolta. Peralta
tentará repetir alguns diálogos dos filmes, mesmo não falando inglês – o que demonstra mais uma vez a incongruência
de seu projeto de identidade. Em verdade, toda a incompatibilidade se assenta na asserção, feita pela instância narrativa,
de que o país vive um regime ditatorial extremamente repressor e violento, apenas insinuado em alguns momentos.
A mera insinuação assim se dá porque o universo do filme
é, antes de mais nada, o universo íntimo de Peralta, pobre e
alienado da realidade política do país.
Em Tony Manero, podemos notar uma predominância de
cenas em ambientes fechados: Peralta é um tipo recluso e
suas aparições na rua mostram sua desorientação. Sempre
quando está caminhando, ou mesmo correndo sem direção
pelas ruas, o que vemos é um homem aturdido, perturbado, fora de seu ambiente “natural”. Ele corre, para, titubeia,
retorna – e a câmera simplesmente o segue. Algumas vezes
não sabemos o motivo de suas perambulações, ou por que
começa a correr do nada. Estes espasmos comportamentais
não nos serão explicados; a câmera se contenta em acompanha-lo, fascinada com o personagem. O som em off, enquanto índice de realidade do mundo exterior (assobios, gritos,
sirenes), parece lhe invadir a ponto de deixá-lo acuado, nada
lhe restando a não ser regredir para o ambiente interior de
seu quarto ou da sala escura do cinema.
com a linearidade tranquila para produzir determinados efeitos desestabilizadores
pretendidos pelo diretor junto à audiência.
5 Saturday Night Fever.Dir: John Badham. EUA, 1977.
MONTORO. T.; BARRETO, V. A alegoria da identidade chilena no filme Tony Manero (2008), de Pablo Larraín.
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Uma alegoria da identidade nacional
Retomando a crítica platônica à mimesis, anteriormente
apontada, podemos tomá-la como questão central de Tony
Manero. De fato, segundo nossa hipótese, o filme estaria
inscrito neste “regime ético” das imagens de que nos fala
Rancière (2005), na medida em que a instância narrativa
do filme desconfia de um certo espetáculo (o cinema hegemônico hollywoodiano) e sinaliza tal desconfiança de forma
expressiva, numa chave alegórica.
A alegoria da caverna, de Platão, ao relatar uma situação
de prisioneiros que veem falsas figuras projetadas pela luz
que penetra o recinto por uma fresta, é paradigmática para
falar do falso conhecimento produzido pela imagem. E, de
fato, esta alegoria acabou por modelar uma certa crítica da
imagem que, não podendo deixar de ser, invadiu também o
campo dos estudos cinematográficos e passou a ver os filmes
com desconfiança (Stam, 2006).
Mesmo o filme Tony Manero não deixa de conceber o cinema hollywoodiano como uma máquina de ilusões, do qual
o espectador é uma vítima indefesa, submetida à pressão
sensorial das imagens alienantes. Trata-se daquilo que Hugo
Mauerhofer definiu como a “situação cinema: esta “fuga
voluntária da realidade cotidiana” (Mauerhofer, 1983, p.
376), em que os sentidos são embotados pela projeção cinematográfica. O espectador, sujeito a uma situação de baixa
motricidade, bombardeado por uma sequência lancinante
de imagens, entra num estado de regressão cognitiva próximo à do sono – nada mais distante da verdadeira experiência
do conhecimento. Eis a reprodução, em dados modernos,
do mito platônico da caverna, e que se faz presente também
no filme Tony Manero, quando aborda a condição espectatorial
do protagonista.
A seleção de um determinado fragmento – uma unidade estruturante da representação fílmica – nos permite fazer
cintilar nossa hipótese de que o filme se enquadra num regime ético das imagens. A respeito dos fragmentos fílmicos,
Vanoye e Goliot-Leté (2012, p. 80) afirmam
certos filmes são ao mesmo tempo uma série (...) de eventos que
se sucedem, mas também um todo de significação, um bloco, legível em alguns locais privilegiados. Estas partes são, ao mesmo
tempo, etapas narrativas e centros semânticos que contêm, de
um certo modo, o filme inteiro.
Observa-se, por meio da análise de um fragmento fílmico, que a instância narrativa utiliza, como estratégia de
produção de sentido, a alegoria: a crise de identidade do protagonista simboliza a crise de identidade de um país vivendo sob um regime repressor. Eis o trecho do filme: deitado
em sua cama, Raúl Peralta tenta se excitar masturbando-se.
Cony, sua amante, ao mesmo tempo em que tenta seduzi-lo,
de uma forma um tanto quanto seca, sem floreios românticos, argumenta-lhe sobre a necessidade dos dois fugirem. A
sequência é marcada por cortes secos e pequenas elipses que
apontam para a mão de uma instância autoral que interfere
no andamento do tempo narrativo. Depois, Cony tenta provocar uma ereção em Peralta fazendo-lhe sexo oral, o que
também será infrutífero.
De fato, a abordagem de temas práticos e rotineiros em
meio a uma cena de sexo anula toda e qualquer possibilidade
de sensualidade que se espera de tais momentos de sedução
num filme de narrativa clássica. Aqui, o sexo é banalizado
enquanto gesto mecânico e revela a deterioração das relações
homem-mulher que permeiam o filme.
Por que precisam fugir com tanta urgência? Cony diz-lhe que o tempo corre: o Tony Manero de Embalos... jamais
envelhecerá, ao passo que Peralta já não é mais tão jovem.
Sublinha-se aqui uma correlação entre espaço, tempo e ilusão. A reação do protagonista é de uma ira silenciosa, enfiando a mão na boca da parceira e empurrando-a para longe
de si, enquanto mantém o seu típico olhar vago. Novo corte
seco, nova elipse: não sabemos o que aconteceu neste entremeio, se houve uma reação exasperada de Cony ao gesto agressivo de Peralta. Mas agora ela já aparece lamentosa,
queixando-se da impotência do parceiro; ele só pensa em
construir um novo piso de vidro para o palco da apresentação, o que o impede de se excitar com outras coisas, segundo
ela. Depois, passa a provocá-lo insistindo na radical distinção entre a realidade e a ficção: Tony Manero é o “gringo”;
Peralta, apenas um chileno. “Somos todos da mesma comunidade”, ela diz. Ao que ele responde: “Não mais”.
O a partir de agora implícito neste “não mais” de Peralta
ressalta o caráter discursivo de sua fala: desde este momento
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assume para si e para nós que acompanhamos seu drama,
na condição de espectadores, sua “transmutação” em Tony
Manero. A cena é um ponto de inflexão dramatúrgico que define um aprofundamento de sua experiência mimética. Cony
tenta acompanhá-lo, quer ir ao cinema com ele ver Embalos...
mas desde aquele momento o mundo dele já não é o mesmo
dos demais. Por mais que ela tente lhe dar um último choque
de realidade, dizendo-lhe “você e eu somos a mesma coisa”,
já é tarde para tanto: Peralta deixa o quarto batendo a porta.
Ora, para se entender o dilema de identidade de Peralta
como que representando uma crise mais ampla, a da identidade nacional chilena, parece-nos valioso nos determos, por
ora, na lição de Jorge Larraín (2001). Segundo o autor, a
questão da identidade chilena tem girado em torno do processo de modernização do país, tomando-se como paradigma
de tal modernização os países ditos desenvolvidos – EUA e
Europa. O debate, para Larraín, tende a um dualismo que
coloca a tradição (a “chilenidade”) como que oposta à modernidade. Neste sentido, o caminho para a modernização –
entendida como “processo de mudança cultural, social, político e econômico que ocorre em uma sociedade que se move
em direção a padrões mais complexos e avançados de organização” (Larraín, 2001, p. 14, tradução nossa) – seria incompatível com valores tradicionais do “ser chileno”. Assim,
em momentos de modernização profunda (como foi o da
implantação radical do neoliberalismo durante a ditadura de
Pinochet), o tema da identidade fica relegado a uma posição
secundária, já que seria um entrave ao avanço modernizante.
A dimensão coletiva da cultura, estimulada durante o curto
governo da Unidade Popular (1970-1973), foi substituída, durante a ditadura, por uma atomização profunda da sociedade
que, capitaneada agora por valores de mercado associados à
desmobilização política, encontrou no consumo uma nova
forma de identificação (Larraín, 2001).
Para Jorge Larraín, a polarização entre modernidade
e identidade nacional é um falso debate, que tende ao essencialismo das duas posições: colocar os dois conceitos em
lados opostos significa entender que o processo de modernização só pode se dar com base em um modelo europeu ou
americano, como se não houvesse uma via chilena ou latino-americana rumo à modernidade. Esta concepção prescritiva
de modernização, à qual a América Latina deve se enquadra
sob pena de parecer “estagnada”, é fruto de um pensamento
colonialista, que desconsidera as especificidades locais. “O
Chile tem uma maneira específica de estar na modernidade.
Por isso, nossa modernidade não é exatamente a modernidade europeia; é uma mescla, é híbrida” (Larraín, 2001, p.
79, tradução nossa).
Ora, Peralta, no seu afã de ser o estrangeiro (o “gringo”)
e na sua condição de indivíduo atomizado sob o jugo da ditadura e do neoliberalismo implantado no Chile pinochetista,
seria a própria representação deste estado de coisas. A (falsa)
tensão entre tradição e modernização de que nos fala Jorge
Larraín estaria plasmada, numa chave alegórica, na figura de
Raúl Peralta: sua crise de identidade seria este dilema entre
ser o outro ou“permanecer” chileno.
De fato, a alegoria, do grego allos (outro) + agoureuein (falar
em público), é um recurso retórico que consiste em dizer
alguma coisa por meio de outra. Pressupõe, portanto, que
há um sentido oculto, a ser revelado. A linguagem passa a ser
admitida na sua espessura: ela não é mais matéria inerte ou
transparente, uma tradução cristalina da realidade. “O elemento essencial implicado nesta noção genérica [de alegoria]
é a ideia de um intervalo entre o espírito (o significado) e a
letra (as palavras)”, nos aponta Ismail Xavier (2004, p. 337,
tradução nossa).
A vida de um indivíduo tomada como alegoria da nação
é um recurso comum das narrativas fílmicas; um recurso que
demanda o que Xavier (2004) chama de um “leitor competente”, capaz de perceber as homologias entre a vida privada
e a da nação. Não é muito difícil captar a alegoria da crise
da identidade nacional plasmada na patológica obsessão de
Peralta pelo ídolo estrangeiro. Para além do trecho analisado
acima, há ainda a aparição recorrente de espelhos ao longo
do filme – recurso rotineiro em narrativas para se falar da
identidade. O espelho chegará mesmo a ser estilhaçado pelo
protagonista em uma dada cena. Neste sentido, poder-se-ia
dizer que a alegoria quase toca a literalidade em Tony Manero:
“espelho partido” é igual a “identidade em crise”.
De fato, Xavier (2004) distingue entre dois tipos de alegoria nas narrativas cinematográficas: as “horizontais”, em
que a alegoria é uma mensagem, veiculada ao nível do conteúdo, e as “verticais”, em que a intertextualidade e a fragmentação assumem uma dimensão mais preponderante,
MONTORO. T.; BARRETO, V. A alegoria da identidade chilena no filme Tony Manero (2008), de Pablo Larraín.
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potencializando maiores ambiguidades que não se apreendem num circuito linear de interpretação (como exemplo
de alegoria vertical, Xavier cita o O bandido da luz vermelha, de
Rogério Sganzerla (1968)). As primeiras alegorias, as horizontais, teriam um caráter mais pedagógico: estão prenhes
de um significado urgente, que querem transmitir à plateia.
Segundo Xavier, esta concepção tradicional de alegoria
ressalta a intenção de ocultamento e tende a conceber o sentido
como algo a priori, de modo a transformar o processo de produção e recepção em um movimento circular composto de dois
impulsos complementares: a produção corresponde à operação
de ocultamento (...) e a recepção corresponde à operação inversa pela qual o leitor provoca a emersão reveladora (Xavier,
2012, p. 446)
Esta forma mais unívoca de alegoria é a que se faz presente em Tony Manero, pelo que já se elencou até aqui: ela se
efetiva por meio de uma clara intencionalidade de crítica a um
estado de coisas. Este tipo de alegoria caminha de mãos dadas com uma concepção figural da representação: a ideia, já
mencionada, do indivíduo personificando a nação. Segundo
Eric Auerbach (2007), o realismo figural tem sua matriz na
exegese bíblica dos teólogos fundadores do cristianismo, que
veem nos acontecimentos do Velho Testamento uma figuração do Novo: a imagem de Eva concebida a partir da costela
de Adão figura a Igreja fundada a partir de Cristo. De modo
geral, o figural institui uma analogia entre diferentes fatos
no decorrer do tempo histórico; analogia típica do pensamento teleológico cristão, em que a origem e o fim dos tempos se ligam num arco de similitude. Para Auerbach (2007,
p. 62)
a interpretação figural estabelece uma relação entre dois acontecimentos ou duas pessoas, na qual um deles não só se significa
a si mesmo, mas também ao outro e este último compreende ou
completa o outro.
Assim, tem-se a intencionalidade autoral em produzir
significado como uma “camisa-de-força” que pretende atar
o sentido da obra desde o momento de sua produção até
o da sua recepção. A expressividade da miseenscène garante
a “assinatura”, a autoria enquanto espaço de reflexão e
produção de sentido de contestação. A opção por uma
alegoria “horizontal”, segundo terminologia de Xavier
(2004) visa, também, a fechar o círculo da interpretação: a
crise de identidade de Peralta figurando o dilema “modernidade
versus identidade nacional”. Dilema que marca o país à época
da ditadura e também atualmente, herdeiro que ainda é do
modelo econômico neoliberal implantado por Pinochet.
De fato, como nos aponta Carolina Urrutia (2010, p. 43,
tradução nossa), na sua análise de Tony Manero, “se a história,
enquanto diegese, se situa na ditadura, Larraín trabalha
a partir do presente, sua observação de um presente em
constante tensão com o passado representado”.
É justamente esse vínculo figural, alegórico, que nos
conduz à hipótese de que em Tony Manero o regime ético das
imagens se faz prevalecer. De fato, o regime ético, por sua
produção de sentido “engessada”, se opõe ao “regime estético”, que produz uma “imagem pensativa”: “imagem que encerra pensamento não pensado, pensamento não atribuível
à intenção de quem a cria e que produz efeito sobre quem a
vê sem que este a ligue a um objeto determinado” (Rancière,
2012, p. 103). Neste último regime, portanto, é a heterogeneidade que garante a indefinição de sentidos prévios. Pensemos
em No (2012), o último filme da trilogia, que irá trabalhar
com as imagens numa chave bem diferente da de Tony Manero:
sem muitos “pudores” No irá mesclar imagens de arquivo da
campanha plebiscitária ocorrida em 19886 com imagens do
universo ficcional do filme. A confusão entre esses dois tipos de imagens será ainda mais acentuada na medida em que
Larraín rodou o filme utilizando como suporte o u-matic – o
mesmo formato de vídeo usado nas campanhas publicitárias
de 19887.
Aqui, diferentemente de Tony Manero, a ambiguidade da
obra – seu olhar ora eufórico, ora desencantado com o processo do plebiscito – nos lança nessa heterogeneidade dos
sentidos imprevistos, típico do regime estético de que nos
6 Em 1988, Pinochet convoca um plebiscito em que a população deveria votar pela
permanência ou não do ditador por mais oito anos no poder. Houve espaço reservado na televisão para ambos os lados: o “sim” e o “não”. Noacompanha os bastidores da campanha oposicionista ao regime de Pinochet.
7 “A ideia de se filmar em u-matic era não haver distinção entre a ficção e o arquivo.
O que é arquivo se transforma em ficção e vice-versa” (LARRAÍN, 2013, tradução
nossa).
Ano 4, no 6, Janeiro a Junho de 2015
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fala Rancière. A própria ideia de autoria se vê desestabilizada
na medida em que se trabalha de forma tão íntima com as
imagens de arquivo incorporadas ao filme. Em suma, esta
breve comparação com o filme No, do mesmo diretor, é fundamental para que possamos identificar o modo como se
manifesta este regime ético das imagens na narrativa de Tony
Manero.
CalousteGulbenkian.
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